Regéczi Ildikó

Utazás más dimenziókba.

Venyegyikt Jerofejev, Tatyjana Tolsztaja és Ljudmila Ulickaja műveiről

Konferenciánkon újra és újra visszakanyarodtunk az utazás témájához, és ezáltal magunk is valamelyest a gondolkodás, a transzcendens hiányára kérdezés út-jellegét (Heidegger kifejezése) demonstráltuk. A latin-amerikai regényekben, a szlovén Drago Jančar vagy a kétes esztétikai értékű (ám rendkívül népszerű) brazil Paulo Coelho műveiben egyaránt segít az út, utazás toposza a tapasztalaton túli világ érzékletetésében. A sokféle jelentéssel telítődő, de a fenti alkotásokban leginkább mégis a keresztény hagyományt idéző út-metafora a 20. századi orosz irodalomban is fontos írói eszköz a rejtett, negyedik dimenzióhoz való közelkerülésben.

Az út, ami legeredendőbben magát az emberi életet jelképezi (életút), a keresés, a fölfedezés, a misztikus tudás iránti vágy s maga a beavatódás jelentését is hordozza. Az európai kultúrkörben az út metaforája tehát az egzisztenciális kérdésfeltevéssel kapcsolatos, s ez egyben azt is jelenti, hogy gondolkodásunk önreflexivitása mélyen térbe (és persze időbe) ágyazott. A gondolkodás folyamata a 20. századi filozófia szerint is magán visel térfilozófiai jegyeket. Martin Heidegger ezt írja:

„Csak az a gondolkodás, amely az utat rejti jellegében, készíthetné elő a hiány megtapasztalását... Ma... betekintés és tilalom nélkül maradunk a gondolkodás út-jellegébe, ami talán a létfelejtés tapasztalatát, tehát a »hiány« származását szavatolhatná.”[1]

 A kérdéseivel körkörös, egy adott ponthoz vissza-visszatérő mozgást végző gondolat testesíti meg tehát a felfedező utat, amelynek célja az ismeretlen birtokba vétele, a transzcendenssel való szembesülés.

Az „utaztató”, út-metaforára épülő 20. századi műveknek az orosz irodalmon belül is vannak előzményei. Az egyik legkorábbi A. Ny. Ragyiscsev Utazás Pétervárról Moszkvába című regénye a 18. század végéről. A Sterne Érzelmes utazását mintázó mű célja még az, hogy aktuális társadalmi kérdéseken gondolkodjék, s Oroszország valóságát láttassa – a regény allegorikus figurája, az „Igazság” által is – minél hitelesebben, azzal a nyilvánvaló és naiv hittel, hogy a kritika korrekcióhoz vezethet. A 19. század nagyregényeiben még ha jelen is van társadalombíráló szándék, a hős utazása már más célt is szolgál. Gogol Csicsikovja (Holt lelkek) például a regény és egyben az utazás vége felé egy magasabb szellemi dimenzióba érkezik el. Erről győznek meg minket az utolsó fejezetekben sokasodó lírai reflexiók, vagy Csicsikov és az elbeszélő pozíciójának finom közelítése (az utazás bensőséges élményét a 11. fejezetben a szereplőhöz és az elbeszélőhöz tartozónak is vélhetjük). Ha a tágabb kontextust (a trilógia-tervet) vesszük tekintetbe, akkor egyértelművé is válik a mitikus, a transzcendenciára irányuló térben bolyongó (illetve hangsúlyozottan körkörös, ismétlődésekre épülő mozgást végző) kisember alakja. Venyegyikt Jerofejev fő műve, az 1970-ben született Moszkva-Petuski (Москва-Петушки. СП Интербук, Москва, 1990) mindkét fenti alkotást megidézi: a Gogol regényéhez hasonlóan poémaként aposztrofált mű parodisztikusan értelmezi át Ragyiscsev művét, amennyiben olyan hőst választ az alkoholmámorban élő Venyicska személyében, aki szintén az orosz valót tárja fel az utazása során, csak éppen a szubkulturális létbe belefeledkező egyes szám első személyű elbeszélőben a legcsekélyebb remény sem él arra vonatkozólag, hogy a „társadalom mélyrétege” (át)alakítható. (Bár, megjegyzem, Jerofejevnél éppúgy nagy erő[2] (духовная мощь) rejlik az orosz népben, mint Gogolnál[3].) Venyicska önmaga számára keres kiutat, amikor Moszkvából, a centrumból, az orosz irodalom topologikus, központi helyéről (a Kreml környékéről) Petuskiba, az ismeretlen, periférikus célállomásra utazik. Utazása nyilvánvaló bibliai reminiszcenciák sorából épül fel. Petuski az Édennel azonosítódik, ahová szenvedésen és az én feloldódása árán vezet át az út:

„Petuski az a hely, hol éjjel-nappal dalolnak a madarak, hol télen-nyáron virágzik a jázmin. Ha létezett is eredendő bűn, Petuskiban senkit sem terhel... Ott még azoknak a tekintete is feneketlenül mély és tiszta, kik hétszámra nem józanodnak ki...” (uo.: 37)

„Ő (a Mindenható) jóságos. A szenvedésekből a fénybe vezet engem. Moszkvából Petuskiba.” (uo.: 58)

Venyicska folyamatos párbeszédet folytat a Teremtővel (vagy angyalaival), akik – kezdetben legalábbis ― a végállomásra való megérkezést, az állomás peronjára eljutást segítik. Jerofejev hős-elbeszélője azonban nem csupán a megkísértett (a Sátán arra akarja rávenni Venyicskát, hogy ugorjon ki a mozgó vonatból) Megváltó szenvedéstörténetét játssza újra profán – parodisztikus formában, utazása egyben titokkeresés is, valamiféle magasabb rendű igazság meglelésére irányul. Venyicska hangsúlyozott lelkisége („маленький принцип”, kishercegként <uo.: 32> Miskin herceget idézi) által fogékonynak látszik a misztikumra, a transzcendenssel való kapcsolatba lépésre. Ebben a folyamatban a segítő szerepét egy ponton írók, költők veszik át. Többek között Puskin-, Lermontov-, Gogol-, Turgenyev-, Osztrovszkij-, Dosztojevszkij-, Csehov-reminiszcenciákkal válik értelmezhetővé a lét, amely szervesen egybefonódik (eggyé válik) magával az alkotással:

 „Ördög tudja, milyen műfajban érkeztem meg Petuskiba... Moszkvától mostanáig filozófiai esszében és memoárban utaztam, meg prózakölteményekben, akárcsak Ivan Turgenyev... De most detektívregény kezdődik.” (uo.: 65)

Az alkotásfolyamat a transzcendens felé tartó átjárásban, átmenetben is fontos szerepet látszik játszani, hiszen az utazás vége felé, a megérkezéshez közeledve a művészet és a művészek egyre inkább meghatározó motívummá válnak. A mű ironikus alaphangja, az emelkedett hétköznapivá (és a hétköznapi emelkedetté) tételére irányuló szándék azonban már jelzi a megérkezés, a beteljesülés kettős értelmezhetőségét. A vágyott határátlépés, a mindvégig érvényesnek tekintett isteni dimenzió feltárulása helyett ugyanis Venyicska pusztán a kör bezárulása felé tart. A titok, a talány a Szfinx feladványává egyszerűsödik, és a megfejtés a Kurszki pályaudvar lesz, azaz a kiindulási pont, így az egyenes vonalú, a megismerés felé tartó út konklúziója ironikusan a „Kifürkészhetetlenek a Te útjaid” (uo.: 144) parafrázisába torkollik. Az elbeszélő szövege a létezés tragikus élményét igazi komédiai helyzeteket felvillantva tárja fel. Így válik Jerofejev műve az Isteni színjáték (és ezen a ponton újra Gogolhoz érkezünk) travesztált újrajátszásává is, lévén annak szigorú hierarchiáját a humánum, a sajátos orosz lelkiség nevében feloldhatónak véli.

A rituális-mitológiai irodalomszemlélet követői felhívják a figyelmet arra, hogy a modern kori orosz próza metaforáiban, szimbólumaiban a mitikus teljességre utal,[4] ebből következően – esetlegesen, töredékesen, de – a megbontatlan egységgel rendelkező mitikus tér képzetét is hordozza. Tatyjana Tolsztaja először 2000-ben megjelent Kssz! (Кысь. Эксмо, Москва, 2003) című antiutópiája bizonyos értelemben a világ teremtését imitálja (újrateremtődik a világ az atombomba-robbanás után). A Rómát, az örök várost (hét dombon fekszik) vagy éppen a harmadik Rómát, Moszkvát (ahol szintén tűzvész pusztított) idéző Fjodor-Kuzmicsszk az új világ középpontja, amely bizonyos értelemben mindent belsővé kell, hogy tegyen, tehát az immanens és a transzcendens elemeket egyaránt. A kozmikus rendszer tükrözője a város négy égtáj szerinti tájoltsága. A Nyugat-Kelet, Észak-Dél viszonylatba helyezett város mindemellett nemcsak mitikus centrum, de egyben az orosz birodalom kicsinyített mása is: délen csecsenek vannak; a Kelet-Nyugat határoltság szlavofil-nyugatos polémiává szélesedik[5] stb. Itt próbál meg Benedikt, a 19. századi, gogoli kisember utódja (magára teríti köpenyét már a regény első oldalán, s aztán másolni indul) az ismétlés (poétikai értelemben is érvényesen), mindennapi rítusai által is bekapcsolódni a teremtésbe, meglelni az értelmet, a lét mibenlétére adandó választ. Benedikt tudatlansága ellenére alkalmasnak látszik a feladatra, lévén hogy maga is határhelyzetben van, mintegy átmenet a régi kor (származása, teste látszólag) és az új világ között (az új felé vonja megváltozott családi helyzete és a testén mégiscsak fellelt „Következmény”). Benedikt hétköznapi élete, belépése a kunyhóba, a várva várt fürdés olyan allegóriákba ágyazódnak, amelyek a mitikus tértapasztalat legmélyebb sajátjai. A víz a mítoszokban köztudottan az ősteremtést jellemző fenomén, a fürdő kozmogóniai aktusként mutatkozik meg, amely által megismételhető az ősteremtés. Benedikt a teremtés logikáját, vagy inkább legfőbb célját szeretné megismerni, és közben öntudatlanul a profán és a szent tér körülhatárolásáig jut el. Ugyan tévelygése során először a Vörös Palota kertjét véli Édennek[6], de a regény végén másfajta szakrális helyre lel. A szent ebben a viszonylatban a Puskin-szobor lesz, a költő – Nyikita Ivanics, a Fűtő, vagyis a tűz hivatalos őrzője által inspirált[7] és éppen Benedikt által faragott – emlékezete. De egyben a kultúra emlékezete is, amit eltulajdonítottak, amit jogtalanul bitorol Fjodor Kuzmics (versek, festmények „hamisítása”), és aminek a meglelése, megtartása válik ebben a regényben a Szfinx rejtvényévé:

„– Akkor meg se haltak, vagy mi? He?... Vagy meghaltak? (Nyikita Ivanics és Lev Lvovics, a „Régentiek”)

–Találd ki, ha tudod!...

Itt a perc: nincs öröm, se bánat!

Felröppen koldus, fénylő lélek,

Csökönyös szél süvít utána:

Kihűlt hamut kerget az égen.” (uo.: 307)

A tűz elpusztítja a „Robbanás” után született primitív társadalmat, de a modern Prométheuszként a közösség középpontját, az életerőt, megtisztulást is jelképező tüzet őrző, a kultúrát, művészetet kereső „Régentiek” és maga Benedikt mégis túlélők lesznek, ami különös jelentőségűvé válik a transzcendencia „hiányállapotában”.

Ennek a bizonyos „hiányállapotnak” (találó metaforája Tolsztajánál a folyamatosan szorongást keltő küsz) a kifejeződése a viszonylagosság és sokértelműség, amelyek a posztmodern kulcsfogalmai is egyben. Mintha mindig abban a bizonyos profán térben járnánk, a szent rendjéhez még csak nem is közelítve. A 20. századi, kortárs orosz epikában azonban nem mindenkinél ilyen nyomasztó a kép. Ljudmila Ulickaja azon kevesek egyike, akik nem ragadnak meg a „kiüresedett égbolt” látványánál. 2000-ben megjelent Kukockij esetei (Казус Кукоцкого. Эксмо, Москва, 2000) című regénye második része Kukockij felesége álomlátását tartalmazza. Jelena műszaki rajzolóként a tárgyak három vetületben láttatására törekszik, de idővel az a meggyőződése támad, hogy a világ minden jelenségének, a szavaknak, a zenének is megvan a maga rajzolata. A geometriai formákban látás képessége Jelenát éppúgy titoklátóvá avatja, mint férjét (aki egyfajta „belső látással” rendelkezik, amelynek segítségével az emberi test elváltozásait képes meglátni), csupán számára nem az élő anyag, hanem az anyagi világ válik áttetszővé. Az átjárás, a határátlépés lehetősége Jelenát betegségének, a kezdetben részleges emlékezetvesztésnek a megjelenése óta foglalkoztatja. Az olvasó nemcsak Jelenát követve próbálja megfejteni az asszony első személyű szövegében (a „Jelena füzetében”) felbukkanó álom-ébrenlét, illetve a köztes állapot jelentését, de ebben a részben maga is részese lesz ennek az átmeneti, „harmadik fajtájú” (talán felülnézeti? – töpreng Jelena) létezés élményének.

Jelena, aki közvetve az építőművészettel áll kapcsolatban, szinte látomásosan éli meg a térről való gondolkodás bonyolult időbeli mélységeire utaló mozzanatait.[8] Az építőművészet gadameri értelmezésére (az esztétikai élmény szimultaneitásába vont művészet)[9], Focillon „mozgékony architektúra” fogalmára[10] is gondolhatunk, vagy Kubler jellemzésére, amelyben az „idő formájaként” beszél az építészeti formáról[11]. E helyütt pusztán lakonikus következtetésünk lehet, hogy a tér művészeti szemlélete az időművészetek felé is átjárást teremt. A továbbiakban, immár az időbeliség síkján, allegorikus formában – de hangsúlyos térbeli jellegzetességekkel – elevenedik meg Jelena transzcendensnek nevezhető élménye. Míg Jelena eddig a különös léttapasztalatig eljut, hosszú utat tesz meg. A mindennapi létezésben már mintegy „próbálgatja” a valóságfeletti állapotot, s ez a kísérletezés a határátlépés megtörténte előtti úton is tetten érhető, amely a bolyongás, a labirintusból[12] való kijutás vagy a középpontba jutás képzeteit hordozza:

„Jelena három után lépett ki az utcára. A nap egyre ragyogott, még mindig nyár volt, de a hely teljesen ismeretlennek tűnt számára, és olyan vad rettegés tört rá, amilyet a kisgyerek érez, aki elveszíti anyját a pályaudvari tülekedésben... Megállt, kivárt: hátha elmúlik... Néha előfordult már vele ilyesmi, de akkor csak egy pillanatra homályosult el előtte minden. Ez a világfeledés most hosszan tartott, és alkalmazkodni kellett hozzá...

Ez a város, mondta magának Jelena. Moszkvában vagyok. Metrón jöttem ide... Vagy trolin... Meg kell kérdezni, milyen metróállomás van a közelben...

... Lassan elindult egy mellékutcában. Ment hosszan, ismeretlen helyeken, amelyek ha kellemesek voltak is, egészen ismeretlenek. Próbált nem átmenni a másik oldalra – félt. Elfáradt, elüldögélt egy padon valami kis téren.”[13]

A fenti idézetben a térvesztés mellett az idővesztés is jól nyomon követhető. Jelena álma voltaképpen ezen a kettős élményen alapszik, így vizionálódik a mindennek a projekcióját megjeleníteni képes relatív térképzet, összekapcsolódva az idő viszonylagosságával. Az álomban, a vándorlás (!) során múlt, jelen és jövő együttesen észlelhető, ami mintegy egyetlen transzcendens időpillanattá nyújtja a történés idejét, s ebben az egységes pillanatban és ebben az egységes térben (Jelena álmában alábukik a vízben, úszik, „a víz átjárta a testét”) történik meg vele a „lehetetlen”, azaz felülemelkedik az emberi megértés korlátain:[14]

„Ebben az újraképződő teljességben, ebben az együttes, egy másik világ égitestére történő kilépésben új térképzet tárult fel, annak képessége, hogy azonnal sokat lássanak és egyidejűleg sokat gondolhassanak. S mindezek a képek, gondolatok és érzetek most olyan szögben mutatkoztak meg, hogy már csak mosolyt váltott ki Jelenából korábbi félelme a szakadéktól, attól, hogy eltéved az ismeretlen koordinátarendszerekben feszülő terekben, és elveszíti azt a tengelyt, amit egyszer valóban elveszített: az idő tengelyét.” (uo.: 339)

A nem evilág, a transzcendens bizonyosság érzékeléséig a regény egy másik szereplője is eljut, hasonló utat járva be, mint Jelena. Tányáról, Jelena lányáról van szó, aki az anyja bolyongásával egyidejűleg maga is mintha labirintusban tévelyegne:

„Tánya szinte kirepült a házból, és majdhogynem futva ért le a Szavelevszkij pályaudvarhoz, aztán elcsatangolt jobbra, majd balra, átvágott a mellékutcák és átjáróházak útvesztőjén, és csak a Minajevszkij piac hátsó részén nézett körbe. Egy szétvert deszkabódé, amit még nem gyújtottak fel, a piac szeméthalmai: rohadt zöldség, törött üvegek.” (uo.: 231)

A töredezett, szétesett világból születik meg Jelena új élete, amelyben a különleges muzikalitású szaxofonos, Szergej mellett a zenében való teljes feloldódni tudás és a zenei motívumokra komponált életvezetés örömére ébred rá. Szergej és Tánya számára ritmikus létezésük által maga az akusztikai tér is megfoghatóvá válik. A zene időbeli aspektusaihoz tehát a térbeliség momentumai is kapcsolódnak, vagyis a zene egyfajta tér-idő játékká (heideggeri kategória), mi több létértelmezéssé válik. Ahogy Jelena a rajz által, a tér reáliáinak felszámolásától indulva az emberi élet rejtettebb dimenziói meglátása felé jut el, úgy Tánya zenei álmai is a határátlépés helyzetének foghatóak fel.

Ulickaja művében – mint láthattuk – a tér- és időfolyamattá váló művészet mintegy „szentté” válik, a transzcendens felé mutat. Megtörténik nála tehát az, ami Jerofejev és Tolsztaja regényében is a hős útkeresésének célját jelenti. Jerofejev főszereplője egy topologikus helyet körüljárva, a passióként is értelmezhető utazás során lép érintkezésbe az Abszolúttal, de ez a kapcsolat törékenynek tetszik és inkább Venyicska magára maradásán, önmaga körébe zártságán van a hangsúly. Tolsztaja mitikus térbe és időbe ágyazza Benedikt keresését, amely során a lét könyvét szeretné meglelni, de kétséges, többértelmű a keresés eredményessége. A mitológiánk alapjaiból építkező két alkotás véleményem szerint közelebb áll a posztmodern tapasztalatához, mint Ulickaja új mítoszteremtése, mivel Jerofejev és Tolsztaja számára a klasszikus irodalom végső soron alkalmas közvetítőnek tűnik. Ulickaja regényében a 19. századi irodalom másképp tematizálódik. Számára nem elsősorban a kanonizálódott szöveggel való játék, annak ironikus – parafrazált, néha komoly megidézése válik lényegessé, hanem sok szempontból a 19. századi elbeszélőtechnika teremtődik újra. Ulickaja ugyanis előszeretettel alkalmazza azt a(z) – leginkább talán Dosztojevszkij vagy Csehov műveit idéző – írói módszert, hogy szereplőit a lét súlyos kérdéseivel szembesíti, és az ezekről való töprengés a dialógusok teljes természetességgel vett tárgya, miközben az elbeszélői szólam független kíván lenni. A szereplők bemutatásában azonban egyáltalán nem tartózkodó a narráció, a szerzői érzékenység és tapasztalat nem rejtőzik el szemérmesen, hanem a szerzői szimpátiát felvállaló átfogó jellemzések formájában megnyilvánul. A regénynek ez is a legfontosabb rétege, a személyiségrajz és az életút. Ulickaját ugyanis a dolgoknak, jelenségeknek, úgymond elvi kérdéseknek leginkább a személyiséggel érintkező felülete érdekli.[15] A regény- és elbeszélés-technikán túl minden bizonnyal ezért a sajátosságáért is tartja a szakirodalom az írónőt hol a neorealista, hol a neoszentimentalista kortárs áramlatba sorolhatónak. Véleményem szerint Ulickaja művei (köztük a Kukockij esetei) a posztmoderntől valóban távolodó regénytípust képviselnek, de ez a távolodás inkább az újmitologikus regényforma felől válik értelmezhetővé. A fenti két kategória ugyan nem zárja ki feltétlenül egymást, hiszen az intertextualitásnak, ebből következően a posztmodern szövegnek is vannak nem elhanyagolható mitopoétikai aspektusai, de a mitikus gondolkodásmód érvényessége, a korunk embere számára is hiteles világmagyarázattá formálása (teljesség-élményt kíván nyújtani) Ulickajánál mégis távol áll a mitologémákat profanizált vagy deformált formában megidéző szövegektől. A Kukockij eseteiben is túlmegy a szerző a mitológiai reminiszcenciák és az ismert archetípusok alkalmazásán, amikor magáról a (de)formát (is) vesztett irrealitásról, nem evilági tapasztalatokról beszél Jelena egy új dimenzióban értelmet nyerő térképzetei vagy Tánya akusztikai térélménye kapcsán. Mindezt Ulickaja a 20. századi ember képzeteinek felhasználásával és egy olyan térkonstrukció létrehozásával éri el, amely által a mitikus kontextusban fogant tér- és időérzékeléshez mégis talán a legközelebb kerül.

Kiadványunk felsőoktatási segédanyag, mely A Pécs / Sopiane Örökség Kht,a Pro Renovanda Cultura Hungariae Alapítvány „Klebelsberg Kunó Emlékére” Szakalapítványa,valamint A Pécs2010 Programtanács „Európa Kulturális Fővárosa - 2010” cím elérésére kiírt pályázatán megítélt Nívódíj segítségével, a kiadványhoz kötődő konferencia pedig a Pécsi Tudományegyetem Rektora, a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Dékánja, a Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszék, a magyar szakos levelező képzés és a Liber-Arte Alapítvány által nyújtott támogatásokkal jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.