Zsélyi Ferenc

Paragraphesis. A jelen túli és a jelenen túli narratív diskurzusai

Megközelítésemben először elhelyezem a túlvilágiságot az általam használt reprezentációs rendszerben. Majd definiálom, milyen műnem és mely esztétikai hatások kapcsolódnak ehhez a reprezentációs státuszhoz az angolszász irodalmak élő hagyományában. A példáimat az utóbbi három évben megjelent gyermek- és ifjúsági irodalom bestsellereiből merítem. A példákból kiderül, hogy a spirituális határátlépő tapasztalat rutin trópus, amely az 1890-es években kialakult újgótikus regény[1] műfaja óta reprezentációs technikává és közhelyes emblematává nemesült. Ennek köszönhető az irodalomtudományban az, hogy az angolszász irodalomelméleti iskolák a spirituális határátlépő tapasztalatot különös becsben tartják, és elméleti paradigmaként kezelik: amelyik alkotásban rátalálnak a trópusra, az az elméletírók számára márkavédjegy. Ez viszont a kritika sajátos szerepére utal, mármint arra, hogy a szakszerűen olvasó kritikus az olvasót e felé az átlépés felé irányítja.

Érvelésemben abból indulok ki, hogy ha a spirituális tapasztalatba való átlépés trópus, és a szövegek létrejöttében imigyen retorikai szerepe van, akkor a spirituális tartomány, annak képisége nem afféle metafizikai létezés, hanem a fizikai létezés formája a szöveg pragmatikájában. Az átlépés fordulat, cselekvés, amelyet elbeszélő és olvasó egyszerre tesz meg, és amely által ők ketten egyszerre váltanak nézőpontot és értik meg vagy félre az átlépést megelőző nézőponthoz képest azt, amiről mesélnek, illetve olvasnak. A gyerekirodalomban gyakorta egyetlen összetett mondat két tagmondatán belül megtörténik az átlépés a fizikaiból a spirituálisba, a természetesből a szellemibe, a dologiból a képibe. Ez a változás amolyan fúgává változtatja a szöveget, az olvasást pedig játékká, amelyet a gyerek- és a felnőtt olvasó is nagyon élvez.

A hagyományosan empirikus angolszász józanész nem tűri meg a magyarázat nélkül hagyott misztikumot, a miszticizmus pedig soha nem volt az erőssége: a történetek cselekményében a misztika mindig a cselekmény közepe, amelyet a cselekmény lezárása felold. A túlvilágiság logikailag egylényegű az itt és most meg nem tapasztalhatóval. A regény poétikája lehet ez, és akkor a túlvilágiság föltételezése a hermeneutikai folyamatban egybeesik a talány, az enigma megfogalmazásával. Csakhogy a hermeneutika feladata pontosan az, hogy a saját maga által megfogalmazott enigmát feloldja, és meg-, illetve elmondja, miről volt szó, pontosabban, hogy mi az, amire nincsenek szavak.

Ami a poétikában trópus, azaz olyan fordulat, amely szöveget hoz létre, illetve diskurzívvá teszi azt, az a narratológiában technikai fogás. Így történhet meg az, hogy a halál trópusának a poétikai szerepe összeegyeztethetetlen a halál narratológiai szerepével[2]: míg a halál fordulata az elbeszélt életet felmenti az alól, hogy az ittre és a mostra vonatkozzon, és megengedi a jeleknek, hogy a jelölő módosult jelöltekre lebegjen át, addig narratológiailag a halál olyan értelemben lezárás, amilyen értelemben az elbeszélés utolsó mondatának a végére tett írásjel az. Míg a valóságosból a túlvilágiba való átlépés poétikailag diskurzusváltás, mert megváltozik a szavak vonatkozása és más lesz a reprezentáció, addig ez a megváltozott reprezentáció narratológiailag igencsak ugyanarról beszél, mint annak előtte, csak máshogy.

Azt is megkockáztathatjuk, hogy a spirituális átlépés az elbeszélés szerkesztettsége szempontjából nem spirituális, hanem textuális. Egyszerűen arról van szó, hogy más szavakat használunk, mint annak előtte. De ha még mindig ugyanaz a cselekmény tartja egyben az elbeszélő diskurzust, akkor hiába önti az elbeszélő ugyanazt más szavakba, a diskurzus nem változik át.

Ez persze kizárólag a cselekményközpontú elbeszélő szövegre igaz: mert a karakter fogalma (amely görögül szó szerint öntőformát vagy bevésett formát jelent) mindezt kifordítja. Ha az elbeszélő szövegben vannak karakterek, amelyek/akik szövegszerűen az előbb említett „más szavak”-kal egylényegűek, akkor ugyanazt a történetet igenis más-más diskurzusban formálják cselekménnyé: ki-ki a saját arcára. Istenre és az ördögre, az istenire és az ördögire; az apollóira és a dionüszoszira azért van szükség a szöveg retorikájában, mert ezek a szövegmodalitások − mármint az isteni és az ördögi − jelzik, hogy még mindig ugyanarról van szó, és egyben össze is foglalják két szimbolikus ellentétbe fókuszálva az elbeszélés különféle módjait, amelyek a karakterközpontú elbeszélő szövegben egyben a lét különböző formái, a lét elkülönböződései.

Ez ugyanakkor ennél a megfogalmazásnál jóval konkrétabban jelenik meg az elbeszélő szöveg képi világában: az emblémák, a példázatok, a tablók és az allegóriák ekphraszisszal tűzdelik tele az elbeszélés szövétnekét. Megszakítják a történetet, de ugyanakkor magyarázatot is adnak vagy sugallnak az eladdig történtekre vagy egyfajta propozícióként felvázolják az elbeszélés további röppályáját.

A spirituális tartományba a képen keresztül − képben − lehet átlépni. A fizikai és a spirituális tartomány közt a textuális küszöb az ekphraszisz, a látvány illúziója. Ezzel persze arra is utaltam, hogy a küszöb − és imigyen maga az átlépés is − illúzió: nyelvi játszma[3], nem pedig valami „megfogható” határvonal. Az egyik oldalon a halál végső metaforájában fogható meg, míg a másik oldalon, a túloldalon érdektelen és értelmetlen még csak fölvetni is, hogy bárki meg akarná határozni.

A szövegben a látvány eleve csak illúzió, és a verbalitásnak ez a szemiotikai paradoxona is azt indokolja, hogy filológiailag ne tegyünk különbséget a fizikai és a spirituális létet elbeszélő szavak és állítások között. Az elbeszélésben mindkét létforma a lét szöveges formája. Amit látunk, imigyen egylényegű azzal, amit nem látunk. A fizikailag konkrét dolgok helyett ugyanúgy szavakat mondunk vagy írunk le, mint amikor a hétfejű sárkányról beszélünk vagy Dante mesél Vergiliusról.

Az, hogy az elbeszélés ugyanúgy eleve el-beszél a „valóság” és a „spirituális” mellett, megfosztja az elbeszélőt és az olvasót attól a mankótól, amellyel el tudnák önmagukat valahol helyezni. Ami a fizikai létben hely, az az elbeszélő szövegben toposz. Az egyik dimenzió, a másik pedig formai elem. Valószínűleg azért dominál mind az észak-amerikai posztmodern fikcióban, mind az oroszországiban az orvoslásból merített képi világ, mert miközben a testet és a testbe való behatolást szavakkal vagy képi jelekkel lehet csak elmondani vagy megmutatni, aközben irtózatos illúzió részesévé válik az elbeszélő és az olvasó.

Ez nem változtat azon a filológiailag igaz tényen, hogy ezek továbbra is csak szavak. Még csak nem is képek. És szavakként soha nem a testben hoznak létre fordulatot, hanem a testről való fecsegésben. Coelho kép-mutató retorikájában azzal vágja át az olvasót, hogy elhiteti vele: ha kimond dolgokat, akkor valami megváltozik. Azt akarja elhitetni az olvasóval, hogy amiről beszél vagy a karaktereit beszélteti, fizikai történés, holott az ő szavai is „csak” szavak, és hitelük is csak annyi van, mint máséinak. Tudja, mikor mit kell mondani, de ezzel valójában nem tett semmit és nem is kötelezte el magát, csak szaporította a szavakat. Ilyen erővel persze Courts-Mahler is nagy író, hiszen ha a boldogságnak mindössze annyi a feltétele, hogy úgy fejezzem be a mesét, hogy „azóta is boldogan élnek, hacsak meg nem haltak”, akkor egy szintaktikai komplementerrel megoldható, hogy apokalipszis helyett epifánia zárja a mesét. Csakhogy ha lefordítom az utóbbi két szót, akkor azt mondtam mindezzel, hogy ahelyett, hogy láthatóvá (apokalüptein) tettem volna azt, ami eddig nem volt látható, hagytam, hogy az magától láthatóvá váljék (epifainomai). Fából vaskarika.

Ma az angolszász gyerekregény-gyárakban, ahol ezrével hozzák ki minden évben az új elbeszéléseket, a „fából vaskarika” apóriáját használják szöveggenerátorként. Lassan kiveszik az angol ifjúsági irodalomból a lezárás trópusa, mert annyira igyekeznek „viccesre” hegyezni a cselekményt, hogy a sok vicc kitörli az elbeszélésből a sorsnak a leghaloványabb illúzióját is, és odadobja a karaktereket és az olvasót jobb esetben a végzet, rosszabb esetben a véletlen kénye-kedvének. Ezért a sorozatokat, illetve a médiatörténet korábbi paradigmái közül a fejezetenkénti közlést okolhatjuk. Minden résznek új izgalmat kell magával hozni, ugyanakkor nem szakadhat el a regény- vagy filmfolyam egységes cselekményétől, hiszen az a biztosítéka annak, hogy az olvasó/ néző tudja, miről van szó.

A tíz évfolyamos sorozatokban ez kivihetetlen, és az a következménye, hogy az egyes részek önálló morfológiai egységekként vannak meg- és beszerkesztve a „nagy” sorozatba. Imigyen a 17. rész után tökéletesen követni tudjuk a 171-iket. Ehhez viszont a karaktereknek és a térnek ugyanannak kell maradni. Győz a dramatizálás és az archetipikus helyzetek variálása.

A cselekmények szerializálódnak, és katatón ismétlik ugyanazt, csak „teljesen” másképp. A „teljesen” persze illúzió, amelyre a második olvasás/ megtekintés ráébreszti az olvasót. Nem is olvassuk kétszer a posztmodern regényt − vagy csak itt-ott ütjük fel. Szerializálni elbeszélő nélkül is tudunk, hiszen mi magunk is azok lennénk, el-beszélők.

A szerializálódás a spirituális átlépés szimulációja. Regénytörténetileg visszafejlődés, hiszen a polgári élet röppályáját, a karrier és a házasság 19. századi etikai kategóriáit helyettesíti a kaland vagy sokszor az erotika, a „fast love”, a kétperces „szerelem” sziporkájával. Hamvába holt szerelem. Meg sem született élet/ karakter. Formázatlan maradt anyag. De attól ez még nem spirituális, hogy nem lett soha fizikai. A Teremtés könyve azért kellett, hogy az Atya felépítse a földi világot, és a végén (vö. Apokalipszis) lehetővé tegye − fölfelé vagy lefelé − az átlépést. Vicces, hogy a fölfelé és a lefelé való átlépés egyaránt meta+fora (át-vitel), vagyis filológiailag és narratológiailag is lényegtelen, végül is melyik következik be.

Ezt azért tartom szükségesnek kiemelni, mert ezáltal világíthatok rá arra a tényre, hogy az irodalomtudomány fejlődésében a konferencia témája, a spirituális átlépés tapasztalata annak a mítoszkritikai paradigmának felel meg, amelyet a brit tudományosság 1890 és 1920 között hozott létre Cambridge-ben: a mítoszkritikának. Ez az iskola nem maradt meg a tudomány berkeiben, hanem visszaháramlott az alkotásokra, és a mítoszkritikának hála, olyan művek születtek belőle, mint T. S. Eliotnak az Átokföldje (Waste Land, 1922) vagy Joyce Ulyssese (1922) avagy  E. M. Forster Út Indiába (A Passage to India, 1924) című regénye.

Ezek az elbeszélő szövegek úgy tematizálták az elbeszélt itt és mostot, hogy közben megmutatták azt is, hogy amellett, amiről szó van, mi az, amiről hallgatunk[4] (apokalüptein); meg azt is, hogy valójában ki beszél (epifainomai). Ennek a 19. századi regény hagyományához képest nagy ára volt: az, hogy a szöveg egy másik szöveget ír át (palimszeszt[5]), megfosztja az itt és most elbeszélt cselekményt a saját formájától, és szimulakrummá degradálja a jelet is meg a jelent is. A sovány vigaszt az jelenti, hogy ennek fejében elmondhatóvá válik az, amiről vagy nem tudtunk beszélni vagy hallgatnunk kellett róla. Mivel a másik szöveg többnyire a múltba nyúl vissza vagy a vágyak fikciója, a fizikai lét szempontjából nem fizikai valóság: a cambridge-i mítoszkritika hívta elő az európai szövegekből a spirituális valóságot.

Azt egy szóval sem állítom ugyanakkor, hogy az nem volt eleve bennük. Előhívni csak a negatívon lévőt lehet. A pergamenről is csak olyan korábbi szövegeket lehet előhívni, amelyeket egyszer odaírtak, csak aztán lekaparták róla, hogy újra felhasználhassák a pergament, hogy új szöveget írjanak rá. A palimpszeszt az ugyanazon grafikai térben létező szövegek együttese. Ezeket a szövegeket az archeológus különféle vegyi anyagokkal, a textológus pedig filológiával, esetenként hermeneutikai lépésekkel tudja előhívni a látszat mögül vagy a látszatból. Ezzel azt is kimondtuk, hogy a látható a fizikai föltétele a nem láthatónak − a spirituális átlépés föltétele a fizikai létezés, hogy legyen miből átlépni; illetve, hogy a spirituális valami nem spirituálishoz (azaz fizikaihoz) képest lehessen szellemi.

Ez viszont ismét arra figyelmeztet, hogy a spirituális addig,  amíg a nyelv feltétele annak, hogy legalábbis szót ejtsünk annak a megtapasztalásáról, amire különben nincsenek szavaink, maga is nyelvi alakot kell öltsön. Ahhoz, hogy beszélhessünk róla, ahhoz, hogy elmondhassuk, átléptünk, el kell tudjuk képzelni. És mivel ez a tartomány az, „[M]elyből nem tér meg utazó”[6], olyan képzetekben tematizálódik, amelyek kétértelműek, mert egyszerre kell, hogy apokaliptikusak és epifániák legyenek („azóta is boldogan élnek, hacsak meg nem haltak”).

Az átlépés tapasztalatában látható kettősségnek grammatikailag és retorikailag a metafora és a metonímia a megfelelője. A spirituális átlépés, illetve az átlépés a spirituálisba retorikailag annyit tesz, mintha lemondanánk arról, hogy − biztosan − tudjuk, miről beszélünk vagy olvasunk. Az átlépés előtti tartomány a metonímiáé, ahol tudni lehet, melyik szó az élet, a valóság mely részletének feleltethető meg, mit helyettesít nyelvi elemmel.

A halál poétikailag ezt a megkülönböztetést törli: a metafora átveszi a metonímia addigi szerepét, és immáron létező referencia tartomány − a való világ − nélkül beszél. Csakhogy ez retorikailag vagy képtelenség, vagy azt mutatja, hogy a spirituális átlépés a példázat retorikai trópusa, és − ennek megfelelően − allegóriát hoz létre, olyan kettős beszédet, amelyben a túlvilági tapasztalat és annak evilági megfelelése (értelme) párhuzamosan futnak egymás mellett.

Ennek megfelelően irodalomtörténetileg a túlvilág-képzetek tartományát a kettős cselekmény[7]-konstrukció részének kell tekintenünk, amely a legkorábbról fennmaradt narratívák, a mítoszok szerkezetének is a része. A két homéroszi paradigma is tartalmazza, csak míg az Iliászban az isteneknek az emberek világával párhuzamosan zajló történetében tapasztalható meg, addig az Odüsszeiában a pokolra-szállás epizódja tartalmazza példázat és analepszisz formájában.

Amennyiben a spirituális tapasztalat nem prolepszisz, nem olyan program, amely a halál helyett fejezi be az elbeszélést, akkor bármennyire is spirituális, csak példázatként vesz részt a konstrukcióban, és szerepe nem több egy jó fordulatnál − olyan, mint egy közmondás.

Mivel az átlépés ugyanakkor vélhetően életminőséget érint, olyan markáns emblémák kell reprezentálják, mint a tündér, Hermész, a lélekvezető; Eurüdiké és Orpheusz; Perszephoné, Blake tigrise, Dracula gróf párduca (pan+ther), boszorkák, olyan karakterek, akik jók és rosszak, akik fel- vagy kiforgatnak, akik − mint Teiresziász − már megjárták az odaátot, voltak máshol és voltak másmilyenek. Tudják, hogy mi van azon a jelen túl, amelyek ők maguk.

Ezzel egyben azt is kimondtuk, hogy az átlépés leírható az átlépést lehetővé tevő emblémák összességeként. Ezek az emblémák olyan ekphrasziszok, amelyek annak a világnak az illúzióját festik le/meg, amely odaát van. Miután a gyerekirodalom jó része a mesebelit, a románcot mondja, ahol bármilyen karakter vagy helyzet képes a végén jóra fordulni[8], meg lehet alkotni belőlük a gyerekirodalom ikonológiáját.

A konferencia előadói általában megtalálni vélik a spirituális átlépés példáit vagy módjait, azaz a megtapasztalhatóság felől közelítenek a kérdéshez. Jómagam gyerekkönyvek lektoraként és szerkesztőként a másik oldalról beszélek, és azt mondom, hogy a túliság nem a személyiség tapasztalata, hanem a személyiség része. A személyiségfejlődés útját járó gyermek a selfből hozza magával útravalóként, és általa emlékezik inverz módon a megszületés „fordulatára”, amely egyben őstípusa minden olyan fordulatnak, amely az emberi élet kötelező eseményeit alkotja és szükségszerűen átlépés, bár kétségtelenül nem a spirituális létbe, ugyanakkor legalább annyira megrendítő, mint a szellemi megtapasztalása.

Ha visszatérünk a halál narratológiai szerepére, akkor hamar belátható, hogy a halál a karakter egy-egy reprezentatív szakaszának, egy-egy diskurzusának a végét jelöli. Jel. Ami a halálon túl van, az narratológiailag csak a halál mint jel paradigmájára adott szintagma, amely egyenesen − metonimikusan következik a halál előtt elbeszéltekből. Ez arra utal, hogy ma, a posztmodernben a halál utáni tapasztalat egylényegű a másik lét, a másság megtapasztalásával, és imigyen a túlvilágiságról beszélni annyi, mint a posztkoloniálisról, a heteroszexualitáson túliról, a társadalmi szerepek meghaladásáról, a szerepeken túliról beszélni, már amennyiben a szerep és az elbeszélt élet ugyanazt mondják. A főszereplők esetében általában nem. De belőlük kevés van; ahogy haladunk a 20. század vége felé, egyre kevesebb.

Szemiotikailag talán úgy is leírhatjuk a túliság megélését, hogy olyan fordulatot hoz az elmesélt vagy elolvasott cselekményben, amely fordulat „rendesen” a halál − és ezzel a befejezés − helye. Hely, toposz, azaz még csak nem is trópus. Csakhogy itt foghatjuk meg szemiotikailag, mi folyik ilyenkor: a toposz „valójában” − vagy sokkal inkább valótlanságában − trópus. Ez összhangban van azzal, amit az előbb mondtunk a jó és rossz karakterek fordulathozó szerepéről, arról, hogy ők a küszöb az innen és a túl között.

Itt jegyezzük meg, hogy az orvoslásos narratívákban kiváltképp, és az elbeszélő művekben általában az a test felel meg ennek a küszöbön álló testnek, amely meg fog sérülni a cselekményben: megjelölik, megírják, beleírják a cselekménybe, miközben az elbeszélő és olvasó tekintet behatol a testbe, és a seb trópusán keresztül − amely a halál toposza is lehet − részesíti az elbeszélőt és az olvasót/ nézőt az átlépés élményében. Itt utalhatunk arra, hogy a szexuális cselekedetek pontosan ennél fogva hordozzák az átlépés lehetőségét, bár a legtöbb esetben leginkább arra használja őket minden elbeszélő forma, hogy általuk maradjunk itt.

A jelek és jelentésük szempontjából a spirituális határátlépés a jelentés eredője. Ugyanakkor megkockáztatom, hogy a spirituális morfológiai kategória, és az átlépés nem a formátlanba, hanem a formák regiszterébe való átlépés, ahol nem az élet végét tapasztaljuk meg, hanem az életnek azt a lehetőségét, amelyet még nem korlátoz az egy-egy értelmű kötődés az itthöz és a mosthoz. Az átlépés élményét szavakba öntik: mert az nagyon is jeleken inneni élmény. Az viszont, ahova ez az élmény átvisz, a jeleken túl van, de még sokkal inkább van a jelek előtt. A spirituális átlépéskor az elbeszélő és az olvasó azt tapasztalja meg, milyen az, amikor a szavak visszakoznak a denotátumtól, a konkrét tárgyiasságtól és a referencialitásba, a jelölés és a jelen lehetőségébe zárkóznak.

Minél kimondhatatlanabb az élmény, annál inkább tudja biztosítani a beszédet és a beszéd által reprezentált életet. Ha szaporodnak a spirituális átlépést megfogalmazó toposzok, az egyszerűen annak is lehet a jele, hogy túlságosan redundánssá váltak az élet elmondására használt Gestaltok, és frissítésre van szükség. De nem azért beszélnek az emberek többet a halálról, mert önpusztítóbbá vált a világ, hanem mert unalmasabb lett. Ám nem a halál vagy a haláltól való félelem rántja ki a világot a letargiából, hanem a spirituális átlépés által hozzáférhetővé vált új formák kínálta lehetőségek: az új − vagy sokkal inkább − másforma élet.

Átlépni annyi, mint jelöltet váltani, átlebegni, jelentést cserélni. Eurüdiké, a nagy jelenlét vagy Karübdisz, az örvény azért az átlépés és a túlvilág emblémái, mert mindketten a sokféle tárházai. Aki átjut rajtuk, akarva-akaratlan megváltozik.

Amikor az angolszász mese- és ifjúsági regények unos-untalan azzal kezdődnek, hogy a főszereplőnek meghalt az anyja, a mesenarratíva ezzel jelöli ki annak a spirituális tapasztalatnak az emblémáját, amely tapasztalat fogja a hős királyfit vagy kislányt kiváltani a szenvedés vagy a megpróbáltatás ismétlődéséből. Ugyanakkor az anya hiánya olyan horizontot is biztosít egyben, amely ugyanazt a hiányt teszi meg a jó és a rossz képzete tárgyi megfelelőjévé. A halott anya toposza így válik a jó és a rossz ökonómiájává a többi archetipikus karakterrel egyetemben. Mivel a feladat az, hogy vagy keltsük a hiányzó mamát ismét életre vagy keressünk valakit, aki a helyébe tud állni: vagy visszatérünk az elfojtás tárgyához, és a rettegés forrásához − aki egyúttal létünk forrása is − vagy szinte kényszeredetten próbálkozunk az ismétléssel, csak mindig más formában.

Kate Di Camillo: A kutya mosolya [Because of Winn-Dixie 2000][9] című regényében a könyvtáros asszony, Miss Franny meséli, hogy a dédapa kitalált egy édességet, amely a fantasztikus ízében rejt valami különleges dolgot: a szomorúság ízét. Ahányan csak megkóstolják, mindenkinek más-más szomorúságot juttat eszébe az édesség: az egyik szereplőnek azt, hogy börtönben volt, a másiknak azt, hogy nemrég meghalt a kistestvére − valamilyen seb mindegyikőjüket megjelölte örökre. Keserédes nyalánkság a küszöb, amelyen átlépve ismét megélhetik azt, ami odaát van, ismét találkozhatnak azzal, aki elment. A mesebeli (a románc) műnemében ezek a sebek begyógyulnak.

Van olyan gyerekregény, amelynek az egész cselekménye voltaképp ez a gyógyulási folyamat. Az a cél, hogy a regény hőse szert tegyen a jeleken és a hiányon alapuló jelenen való felülkerekedés képességére. Ez persze végül a jelek töréséhez vezet, amennyiben a jelek hiányon alapulnak. Silverman Lacant követve létfelejtésként (aphanisis)[10] definiálta a szavakat. A spirituális tapasztalat megszerzése, az átlépés a dolgokból a formák tartományában következésképp epifánia és/vagy apokalipszis: a jelek mögül kiviláglanak a jelek által felfüggesztett valóság elemei, a végső jelöltek, amelyeket a jelek túlmisztifikáltak. A jelek misztifikálták őket túl, és nem eleve voltak misztikusak.

Ezzel egyben azt is kimondtuk, hogy szemiotikailag szó sincs átlépésről a spirituálisba. Sokkal inkább beszélhetünk arról, hogy átlépésről beszélünk[11], holott az, ahova egy ilyen spirituális átlépés vezethet, az a tartomány, amelyre nincsenek szavaink, amelyről nem beszélhetünk. Ha mégis megtesszük, nem a lét, hanem a szemantika határait küszöböljük ki. Magyarán megszüntetjük a szemantikát, figyelmen kívül hagyjuk a szavak denotátumait és a referenciákat, és helyettük a konnotációk közt garázdálkodunk, akárcsak az álommunkában. Csakhogy ugyanúgy nem igaz, hogy ezáltal bárhova eljuthatunk, mint ahogy az sem, hogy az álommunka nem szól semmiről. Igazán nem őrdöngős kirakni az álom „összevisszaságából” az előző nap, az előző „élet” sztoriját. Ugyanígy kirakható az evilág is a túlvilági „tapasztalatból”, amely mégiscsak képzavar vagy legalábbis zavart kép.

Az csak az egyik lehetőség, hogy ez a tapasztalat félelmet kelthet. A másik − hogy megnyugtat és elringat − legalább ennyire lehetséges.

A túlvilágot, magának az átlépésnek az apropóját és ürügyét eleve tartalmazhatja a regény kettős cselekménye. Ilyenkor a spirituális regiszter a hagyományos kettős cselekmény arisztokratikus regiszterének felel meg, míg a populáris regiszter helyébe az evilági lét elbeszélése lép. Ennek a két regiszternek a létrehozásához ugyanakkor elég egy titok, mert „[h]a az embernek titka van, az olyan, mintha szárnya nőne, amit ott rejteget a kabátja alatt” (Boyce: Milliók, 57). A titok mellett a jelenés, a bizonytalanság érzése, a jó- vagy a balszerencse, a véletlen, a természet logikája − az α̉νάγκη −, a sors és a végzet, az isteni közbenjárás is hagyományos átvezető trópusok. Az átlépést pedig kiméra típusú lények enigmatizálják, illetve tétova cselekedetek emblematizálják, amelyek azt jelölik, hogy végül is nem a végre, hanem csak a vég megtapasztalására vágyakozik karakter és olvasó egyaránt.

Mivel magam se nem erőltetem különösebben a spirituális tapasztalatot, se nem kívánok egyelőre más világban élni, megátalkodottan hiszek a testi valóságban akkor is, ha már van olyan, akit szeretek, de épp nincs ott és akkor velem. Az ő hiányát viszont nem túlvilági jelenségek megtapasztalásával látom pótolhatónak. Nem pótolni akarom, hanem más formában elérni. Minden olyan karakter, aki képes arra, hogy átvegye egy-egy elhalt ember szerepét, megőrzi annak a lényegét, a Gestaltját, akinek a „helyébe” lép, akinek az ismétlődés trópusa által a toposzává, az emblémájává, a metonímiájává válik. A szeretet szimbolikus diskurzusában a halál nem az élet, hanem a mondat, illetve az elbeszélés vége, amit bármikor vissza lehet változtatni el-beszéléssé, a szeretet(t) történetének az ismételt el- vagy továbbmondásává. Egyszerűen csak tovább kell beszélni vagy olvasni.

A regények cselekménye dramaturgiailag moralitás, de hermeneutikai vagy szimbolikus értelemben az ellenkezője. A moralitásnak halálban kell végződnie. Ez magában fizikailag és kulturálisan tragikus véget jelent, a test szertefoszlását. Szimbolikusan többnyire a test átlényegülését jelenti, hermeneutikusan meg a test fennmaradását, mert a moralitás ideológiája hagyományosan a vallásos hit, amiben a másvilág az élet átlényegült folytatását jelenti: ez a halált önmaga ellenpontjává változtatja. Ahhoz, hogy túljussunk az élet és a más lét küszöbén, a moralitás paradigmájában hermeneutikus értelmet kell keresni a valaha volt létezőknek. Csakhogy ha ezt elfogadjuk, rengeteg olyan embert fosztunk meg az átlépés élményétől, akik nem születtek hermeneutáknak.

Az, ami és aki itt és most van, bármelyik regényvalóságról legyen is szó, szükségszerűen valaki más helyett van itt és most. Akkor viszont az itt és most mint reprezentáció is szükségszerűen olyan, mint a pergamen, amelyre ha lekaparták róla a szöveget, új szöveget, új karaktereket írtak. Ha van spirituális tartomány, akkor az az itt és mostnak a Gestaltja, és az itt és most ennek megfelelően olyan palimpszeszt, amelyen átüt annak a múltnak a formája, amelyet rendszerint csak az itt és mostot meghaladva, az elbeszélés jövőidejében lehet megtapasztalni. De az elbeszélésnek több idősíkja van, és az elbeszélés jövő ideje egylényegű lehet az elbeszélt múlttal.

Ez nem ellentmondás: a spirituális tartományban ugyanúgy nincs idő, mint az álmainkban. Az, hogy a 20. századi elbeszélés − legyen az emberélet története, regény vagy film − szeret tudatmódosult állapotok diskurzusában történetet mondani, csak annak a jele, hogy az elbeszélés igyekszik megúszni az idő által rászabott egymásutániságot és a cselekmény által rászabott ok-okozatiságot, és ehelyett ezeknek a lehetőségét tálalja a maga összevisszaságában. Az így született káosztól való viszolygás és félelem oktalan, hiszen a káosz a rend (a hetedhét országra szóló lakodalom) előtti állapot.

Amikor 1979-ben megszületett a dekonstrukció, majd az ezt követő évtizedben a gender kritika, illetve kicsit korábban megjelentek a posztstrukturalizmus, illetve a posztmodern írási és olvasási technikái, a szöveg koherenciáját támadó antiretorikus kísérletek csak arról feledkeztek meg, hogy ahhoz, hogy sikeresen szétzüllesszék a szöveget, először a befogadás rendszerét kellene szertefoszlatni, az pedig büntetőjogi kategória, mert gyilkosság: a szöveget emberekben létező elmék fogják fel. A kultúranélküliség szülte posztmodern tünde álma azokat az alkotásokat őrizte meg ez alatt a húsz év alatt, amelyek körülbelül annyira foszlatták szerte a szöveget, amennyire a spirituális átlépés mindig is megtette azt. Az allegória győzött, mert az ember nem − vagy nemcsak − szédülni, hanem megérteni is akar, mikor olvas.

A posztmodern kritika geopolitikai indíttatású ága, a posztkolonializmus a horizont retorikáját vizsgálva talált rá a spirituális átlépés trópusára a térbeli átlépés toposzában. De ezt a 17. és a 18. század pikareszk regénye már felfedezte egyszer. A nemek társadalmi identitásából kiinduló kritika a szexuális különbség átlépésében látta a spiritualizálódás lehetőségét. Rámutatott, hogy a másság szellemi lét. Az ebből született alkotások viszont csak azt a meggyőződésemet erősítik, hogy a másság nemcsak szellemi lét lehet, hanem kulturális póz is.

A pszichoanalízis és az antropológia arra mutatott rá, hogy a spirituális tapasztalat vagy az anyához kötődő Imaginárius tartományban élhető meg, vagy pedig akkor, amikor az atyai szó már teljesen elszakította a szubjektumot minden az anyára emlékeztető testi kapcsolattól. Imigyen az erotika által kínált átlényegülés vagy visszatérés a mamához − ahogy azt az Oidipusz-komplexus előírja −, vagy pedig más formában, önmagát abortálva, aberrálva tér vissza, de akkor már nem a mamához, hanem a mama metonímiájához. Az előbbi belépőjegy a Szimbolikus rendbe és a kulturális jelentésbe, a második viszont a feltétele a jelentés létének, hiszen csak a másikhoz képest lehet valami önmagával azonos. Ezt már Saussure megmondta.

Befejezésül egy olyan fiataloknak írt regényről beszélek, amely 2004-ben egymillió példányban jelent meg Angliában[12], azaz minden vagy minden második család vett belőle legalább egy példányt. Damian Cunningham kilencéves kisfiú. A cunning az angolban a róka karaktere: ravasz Damian. Féléve halt meg az édesanyja. A rákbetegségtől úgy összetöppedt a teste, hogy bőre hasonlatos volt Szent Klárának a bőréhez. A kisfiú a Mindenszentek Általános Iskolába jár, de különben is megszállottan olvas el mindent a szentek életéről. Így aztán a világon semmi nincs, aminek ne tudná, hogy ki a szentje. Ezzel rendesen az agyára is megy mindenkinek, aki körülötte él. Szent felfogása ugyanakkor posztmodern, arra világít rá, hogy a szentek sokasága képes az életek irányítására és a tájékoztatásra, azaz a szentek úgy dolgoznak, mint a média: „Olyanok a szentek, mint a tévé. Mindenütt foghatók, csak antenna kell hozzájuk” (14).

Valójában egyetlen vágya van csak: újra látni a mamát. Ezt teológiai szakszerűséggel fogalmazza meg: jelenésre vár. Azt tudja, hogy az, amit a felnőttek a halálról és a halálon túliról mondanak, képes beszéd: „Kiderült, hogy amikor azt mondták, hogy anya egy jobb világba költözött, csak átvitt értelemben beszéltek” (41).

Ennek a képes beszédnek az okán, amelyben mindent valami mást jelöl, rengeteg félreértés adódhat. Damianék szomszédjában mormonok, azaz „újabb keletű szentek” laknak. A kisfiúban annyira él a vágy arra, hogy túljusson azon a határon, amely elválasztja a mamától, hogy azon nyomban a földre rángatja a szent szó által jelölt fogalmat, és szó szerint érti, hogy a mormonok ott és akkor az utcájukban élő szentek. „Már sötétedett, mire hazatértünk. Az újabb keletű szentek húztak el mellettünk biciklin. Mindnek volt fényvisszaverő csík a bukósisakján. Glóriaként ragyogott a fejük felett” (48).

Az, hogy egy kisfiú összekeveri a társadalmi valóságot az Imagináriussal, sok gondot okoz mindenkinek. Damian mindenben a szenteket követte, és a testét igyekezett próbatételeknek alávetni. Amikor tövisekkel bélelte ki az ingét, amelyek felsértették azoknak a kezét is, akik csak meg akarták Damiant simogatni. Amikor elvitték pszichológushoz, és arról kérdezgették, hogy szokott-e képzelegni

(„Szoktál olyasmit látni, ami valójában nincs is ott?”), azt válaszolja, hogy „De ha egyszer látom, akkor annak ott kell lennie, nem?...” (44󈞙).

Remetelakot is épített, és egyszer akarata ellenére ott kellett éjszakáznia a hidegben.

„...semmi más nem jutott eszembe, csak az, hogy 'az Atya, a Fiú és a Szentlélek nevében ámen! Meghalt az anyukám, ámen.” Istenhöz beszél. A bátyja, Anthony, kitanította arra, hogy mindig mindenkinek el kell mondani, hogy meghalt az anyukájuk, mert akkor az emberek mindig adnak valamit. „Pont akkor húzott el a töltésen egy vonat, amikor a végére értem az imának. A vonat huzatot csinált, és olajszagú levegő süvített keresztül a remetelakon; minden kémlelőnyílás ajtaját felcsapta. Kinéztem. A vonaton nem voltak ablakok, az egész egy nagydarab éjszaka volt, amely kereket oldott, és közben nagyokat sípolt, ahogy elhúzott a tüskebokrok mellett. Miközben a vonatot bámultam, láttam, hogy egy kisebb darab éjszaka kiszakad a nagyobból, és felém repül a töltésről. A remetelak bejáratának a kellős közepébe vágódott bele... Egy táska volt.... Azt hiszem, nyugodtan mondhatom, hogy a jel volt maga. Egy ordító jel. Pénz volt benne. Papírpénz. Sok-sok köteg papírpénz.... megvan egy millió font is” (51).

Az isteni jelben Damian annak a „jobb” világnak az üzenetét látta, ahova a mama „költözött”, amikor meghalt. A bátyja, Anthony nem a szenteket imádja, hanem a pénzt és általában az anyagi javakat. Úgy értelmezte ezt a felfoghatatlan véletlent, hogy „Éppenséggel Isten is intézhette így. Végül is Isten útjai kifürkészhetetlenek” (122𔃁).

A gazdagság lerángatja a szentekkel társalkodó kisfiú diskurzusát abba a regiszterbe, aminek semmi köze nincs a spirituálishoz, az anyagi kultúrába. Az itt kibontakozó jóléti cselekmény kudarcba is fullad: Damian a cselekmény végén fölgyújtja a pénzt, amely sokkal több bajjal járt, mint amennyi örömöt okozott. Az öröm persze nem marad el, de nem a pénzből, hanem a spirituális határ túloldaláról érkezik. Az égő pénzdarabok és a Hold fényében jelenést lát a ravasz Damian: az édesanyja jelenik meg két vonat között. „A sínek kékesen fénylettek. Olyan volt a vasúti pálya, mint egy hosszú vaslétra, amely egyenesen felvisz a Holdra. A Hold meg úgy nézett ki, mint egy alagút bejárata, amelyből ömlik a fény” (230).

A halott mama apokalipszise − gyerekeknek szóló könyvről lévén szó − ugyanazokat a mondatokat tartalmazza, amelyeket a még halandó földi anyák mondanak a kilencéves fiaiknak. Arra kéri, hogy a fogmosást és az esti imát ne feledje, és segítsen a bátyjának és a papának felülkerekedni a mama elvesztésén. A gyermeki szeretet bensőséges lételmélettel oldja fel a spirituális átlépés feldolgozhatóságát: „Tudom, hogy csak álom vagy, de nem érdekel. Nagyon jó téged látni, még akkor is, ha csak képzelődöm” (231).

A regény profán műfaja bűnügyi regény. Azok a postavonat-rablók, akik pont Damian remetelakjánál dobták ki a pénzszállító vonatból a pénzt, nem azonosak Istennel. A pénzt keresni fogják, a gyerekeknek előbb-utóbb a pénzzel együtt menekülni kell. Ez ébren tartja az olvasó kíváncsiságát. De ezt a nagyszerű könyvet mégis azokért a gegekért érdemes olvasni, amelyek a szent és a profán, a földi és az égi közötti átjárhatatlanságot igyekeznek átjárhatóvá tenni. A két referenciatartomány ironikusan különbözteti el a szavakat és a jelölteket. Damiannak sok pénze lett, vesz húszdoboznyi madarat az állatkereskedésben, és Szent Ferenc példáját követve szabadon ereszti őket.

„Szent Ferenc is ugyanezt tette ilyen idős korában... (azaz 1190-ben). Gyakorlatilag én még szentebb dolgot tettem, mint akkor ő” (75). Aztán megjelenik Damiannak Szent Ferenc, és bevallja, hogy kilencszáz éve ő csak egyszerű énekes madarakat tudott szélnek ereszteni, mert nem volt annyi pénze, mint most Damiannak.

A spirituális átlépés az igazság trópusa, amely az ellenpontja a világi diskurzusnak. A szeretethez vagy a félelemhez kötődik, lehet teoréma, istenbizonyíték: a szöveg középpontja, jelen és jelenen túl van, amelyhez képest minden jel és minden, ami jelen van, csak reprezentáció. „A világon bármit megszerezhetnénk [most, hogy néhány napig sok pénzünk van], de minden kamu” (38). Odaát semmi nem az.

Kiadványunk felsőoktatási segédanyag, mely A Pécs / Sopiane Örökség Kht,a Pro Renovanda Cultura Hungariae Alapítvány „Klebelsberg Kunó Emlékére” Szakalapítványa,valamint A Pécs2010 Programtanács „Európa Kulturális Fővárosa - 2010” cím elérésére kiírt pályázatán megítélt Nívódíj segítségével, a kiadványhoz kötődő konferencia pedig a Pécsi Tudományegyetem Rektora, a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Dékánja, a Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszék, a magyar szakos levelező képzés és a Liber-Arte Alapítvány által nyújtott támogatásokkal jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.