Z. Varga Zoltán

A mindennapok poézise: emlékezés, tér és humor Georges Perec néhány írásában

A 'nagy elbeszélések' felbomlása, az irodalomtörténet, így a világirodalom történetének az utóbbi ötven évben tapasztalt pluralizálódása, a centrumok megsokszorozódása igencsak megnehezíti a különböző nyelvű irodalmak közötti szövevényes kapcsolat- és hatásrendszerek kibogozását. Márpedig a posztmodern eklektika, a 'métissage', a globalizáció korának jelentős alkotásai sokszor éppen a kultúrák, nyelvek és korok közötti átjárásra, felidézésre, átvételre játszanak rá. Ebben a helyzetben igen lényeges kérdés, hogy a megértésnek miféle lehetőségei maradnak egy közös, diszkurzív szabályokat lefektető értelmezési keret megalkotására, ahol értelmes, a kultúrák közötti interakciókat szisztematikusan feltárni igyekvő dialógus alakulhat ki. Számomra HORVÁTH MILÉNA Assia Djebar életművéről készült írása biztató példa arra, hogy miként lehet a frankofón irodalmon belül kultúrák közötti interakciókat feltárni. Jómagam is francia nyelvű irodalommal kapcsolódom ugyanis a kötethez, s az általam vizsgálandó szerző esetében szintén szükség lesz változatos területek bevonására. A nyelv, a nemek, a történelem, a hatalom különféle mintázatainak a fikcióba történő beíródása ugyanis egyszerre készteti az elemzőt történelmi, antropológiai, politikai, irodalmi és művészettörténeti ismeretek mozgósítására. Az értelmező szerepeinek ez a megsokszorozódása azonban nem csupán a kultúraközi művek olvasása során jöhet létre: nem csak a Másik másságát kutathatjuk, hanem a Sajátra is tekinthetünk Másként.

A következőkben szintén a francia irodalom egy, a befogadó, jelen esetben a magyar olvasóközönség kultúrája számára marginális helyzetben lévő alkotója, Georges Perec művei kapcsán szeretném megvizsgálni, hogy miként lehet Másként tekinteni a Sajátra, illetve, hogy miféle hermeneutikai előnyökkel járhat ez a másféle tekintet.

„Abban az időben, amikor írni kezdtem az »écriture« szó nem létezett a francia nyelvben. Regényírók voltak, írás nem”.[1] Georges Perec emblematikus szavai egy egész, a hatvanas évek környékén fellépő francia írónemzedék felbolydulását jelzik. Az új regénynek a regényforma megújítására tett kísérletei, az „Oulipo” kiáltványai és játékos szöveggyűjteményei, a „Tel Quel” és az ún. szövegirodalom kezdetei, Maurice Blanchot, Roland Barthes vagy éppen Jacques Derrida munkássága jellemzi azt a korszakot, melyet történetileg a humán tudományok és az irodalom egymás felé fordulásával lehet leírni.

Az ezekben az években születő különféle írásművekből kiolvasható valamiféle szoros összetartozás, amely az irodalmi gyakorlat, az írás mint kulturális tevékenység történelmi, szocio-kulturális, sőt politikai meghatározottságainak tudatosításában ölt testet. Az irodalmi praxis a korszak jó néhány írója számára többé már „nem azonosítható az irodalom történelmileg elhelyezhető fogalmával. Az irodalmi gyakorlat épp e fogalom [ti. az irodalom] helyének illetve a belőle származó következmények teljes felfordítását és átalakítását hozza el”[2]. Az e tevékenység megnevezésére használt összes szinonima – írás, textuális gyakorlat vagy produkció – azokban a közös erőfeszítésekben találkoznak össze, melyek a beszéd új helyeinek megteremtésére törekszenek: ezekben a beszédhely(zet)ekben a műfajok és a tudásterületek hagyományos határai átjárhatóvá válnak, a hagyományosan szépirodalminak nevezett alkotások és a kritikai, illetve elméleti munkák közötti távolság csökken.

Az irodalmi tér ezen átalakulása nemcsak új műfajok születésével jár együtt (mint például a szövegirodalom), hanem magával vonja a már létező műfajok és formák megváltozását is (ez történik például a regénnyel). A következőkben az „irodalmi tér” (M. Blanchot) ezen átrendeződésének, az 'irodalom' hagyományos fogalmával szemben alakuló 'írás' (écriture)[3] fogalmának egy igen érdekes példáját szeretném körüljárni, mégpedig a korszak mára egyik legmeghatározóbbá vált alkotója, Georges Perec néhány szövege kapcsán.[4]

II.

Bár Perec neve valószínűleg nem teljesen ismeretlen a magyar közönség előtt, különösen frankofil olvasók számára, alakja mégis margóra szorult a hatvanas–hetvenes évek francia irodalmának magyarországi recepciójában. Pedig a francia irodalmi életbe 1965-ben berobbanó szerző Renaudot-díjas első regényét, A dolgokat elsőként éppen magyarra fordítják le (1966), majd néhány évvel később megjelenik az utolsó „Oulipo” előtti regény, Az alvó ember magyar fordítása is. Talán éppen a gyors magyarországi karrier miatt válik a nyolcvanas évek elején érdekes olvasásszociológiai kísérlet egyik tárgyává A dolgok: Józsa Péter és Jacques Leenhardt Fejes Endre Rozsdatemetőjével párban magyar és francia olvasók regényértelmezéseiben megnyilvánuló kulturális, társadalmi különbségeket igyekeznek empirikus szociológiai és a recepcióelméletet idéző fogadtatástörténeti módszer alapján kimutatni.[5]

Csupán az első regények alapján azonban csalóka képet kaphatnánk Perec művészetéről, és nem is tudnánk megmagyarázni a számottevő magyar recepció hiányát. A politikus, a kor társadalmát, kultúráját és emberképét vizsgáló szövegek ugyanis voltaképp könnyen beilleszthetők voltak a modern irodalmi szövegekkel szembeni honi elváráshorizontokba, még ha a szóban forgó horizontok értéktengelyei át is rendeződtek a nyolcvanas évek közepére, végére, és a politikai dimenziókkal is rendelkező regények e változások folyományaként gyakran veszítettek „vonzerejükből”. Ez a recepciós hiány minden bizonnyal azzal magyarázható, hogy Perec művészetét a hatvanas évek végétől alapvetően meghatározta az „Oulipo”-val való megismerkedés. A Lehetséges Irodalom Műhelye (Ouvroir de Littérature Potentielle) a kísérleti irodalom tudományos szemléletet és irodalmi alkotótevékenységet játékos formában űző egyik csoportosulása, amely a nyelv, a jelentés, a szubjektivitás kapcsolatait oly módon gondolja újra, amely a modernség történetének magyar recepciójából szinte teljesen kiszorult. Ez a modern francia irodalomban részben a szürrealizmus, Raymond Roussel, Michel Leiris műveivel újjáéledő tradíció az irodalmi tevékenységet elsősorban a hangok és betűk kombinatorikájának tekinti. Véges számú hangból és betűből összeállt szavak és mondatok hirtelen felbomlanak és ugyanezekből a hangokból és betűkből álló, a grafikus és fonémikus azonosságukat megtartó, ám jelentésüket megváltoztató új sorokká alakulnak. Az anagrammatikus alkotásmódnak eltérő irányai léteznek a modernségben. Michel Leiris például a szavak anagrammatikus átrendeződéseiben megnyíló poliszémikus szemantikai térben az önmegértésre tesz kísérletet, s a szavakban rejlő titkos értelem megfejtésének ősi hagyományát (Kratülosz, a Kabbala stb.) folytatja. Roussel pedig a homonímiákat, paronomáziákat, rímeket, asszonáncokat, alliterációkat, palindrómákat teszi meg írásai történetszervező elvévé: egész regényeket bont ki hangzásbeli hasonlóság és a jelentésbeli különbség által megnyílt „tropológiai térből”.[6]   

Az Oulipo viszont a nyelvi megelőzöttség „nem-metafizikus” hagyományát viszi tovább. A nyelvi szerveződések önkényében, a „jelentők játékában” immár nem a világ vagy az Én titka tárul fel. Az Oulipo önreflexívebb, „irodalmiasabb” és egyben komolytalanabb módon közelíti meg a nyelvi kombinatorikában rejlő szöveg- és értelemteremtő lehetőségeket, melyek a szubjektum bizonyos – elég magas – fokú kiiktatásával járnak együtt. Perec kísérletei például részben az alkotás folyamatát banalizálják, viszik ki az utcára: ki ne lenne képes leírni álmait, vagy hogy mit lát egy párizsi utcán (Helyek – [Lieux], Kísérlet egy párizsi hely kimerítésére – [Tentative d'épuisement d'un lieu parisien])? Regénytírni az e betű felhasználása nélkül (A hiányzás – [La disparition, Danoël, 1969]) vagy egyetlen összetett mondat alárendelt tagját cserélgetve (Emlékszem – [Je me souviens, Hachette/POL, 1978]) már fogósabb, de a teremtés misztikumát néhány világos, könnyen átlátható szabályra redukálva Perec az írást – elvileg – mindenki számára elérhetővé teszi: az író írja azt, amit írni tud, ne pedig azt, amit írni akar!

A mélység tagadása egyben sajátos konceptuális jelleggel látja el ezeket a műveket. Nem véletlen, hogy Gérard Genette 1994-es, „A műalkotás” című esztétikájában a „konceptuális” irodalom egyik paradigmatikus művének Perec lipogrammatikus regényeit tartja (mint ahogy a konceptuális művészet paradigmatikus művei Duchamp ready-made-jei). A konceptuális művek befogadói számára „a mű egy aktushoz kötődik, mely során egy rendszerint művészietlennek vagy művészetellenesnek érzett tárgyat vagy eseményt terjesztenek elő műalkotásként: ipari sorozattermékek, közönséges, giccses, unalmas, ismétlődő, alaktalan, botrányos, üres, jelentéktelen dolgok, melyek észlelhető tulajdonságainál fontosabb az őket létrehozó eljárás”.[7] Ezen műalkotások konceptuális létmódja – amely maga transzcendens létmód – Genette szerint kiterjeszthető az ideális tárgyként[8] létező szövegekre is. Léteznek ugyanis olyan szövegek, melyek művészi hatásában és működésében textuális valóságuknál nagyobb jelentősége van egy a grammatikai, retorikai struktúrákon túli tervnek, ötletnek, konceptnek. Genette azonban rámutat, hogy ez a konceptualitás bizonyos tekintetben konceptuális hatás, hiszen „egy mű konceptuális működése részben a figyelem kérdése, tehát azon múlik, hogy a befogadó miféle figyelmet tulajdonít neki”.[9] Ez persze egyúttal azt is jelenti, hogy végső soron minden művet tekinthetünk konceptuálisnak, de azt is, hogy akár egyiket sem. Genette gondolatmenetében ezt a befogadói önkényt a szerzői szándék korlátozza: „az, hogy a konceptuális jelleg megáll (vagy nem áll meg) esetről esetre, műről műre változik, a szerzői szándéka és a közönség, pontosabban az egyedi befogadó figyelme közötti képlékeny kapcsolat szerint. Tehát nem létezik konceptuális művészet, csakis konceptuális művek.”[10] A konceptuális művek transzcendens létmódja abban a kétszeres redukcióban is megnyilvánul, mely során az olvasó egyrészt a szóban forgó alkotást saját műalkotás-voltának műfaji mintákhoz kötődő kijelentésére egyszerűsíti (pl. „ez egy lipogramma”), másrészt a művet visszavezeti az őt létrehozó esztétikai, morális, történeti, egzisztenciális, önéletrajzi kérdések mezejére, s létrejöttét mintegy ezekre a kérdésekre adott válaszként tekinti. A továbbiakban a konceptuális hatásnak ezt a második vetületét igyekszem megvizsgálni Perec néhány szövegében, a játék, a humor, a hétköznapiság, az emlékezés és a tér kapcsán.

III.

Perec olvasói számára ismert a szerző játékok iránti vonzalma. Arról ugyan legtöbbünknek vajmi kevés fogalma lehet, hogy a Go 'művészetétől' a keresztrejtvény-készítésig terjedő vonzalomban megmutatkozó játékosság vajon a szerző személyiségjegye volt-e, annyi azonban bizonyos, hogy a játék egész életművét áthatja. Lehetetlen ezt nem észrevenni az „e” betűk nélkül írt A hiányzásban, vagy párjában, a magánhangzók közül egyedül az „e”-t használó Szellemekben [Les revenents, Julliard, 1972], e lipogrammatikus regények bravúros nyelvi bűvészmutatványaiban, nagystílű tréfáiban. Bár e két munka talán művészetének szélsőségeihez tartozik, Perec többi könyvét is bízvást tekinthetjük a 'komolyság' irodalmához intézett kihívásnak: Perec az a fajta író, aki bármikor kész feláldozni az irodalom szent komolyságát és fenséges mélységeit.

E szentségtörés azonban korántsem provokatív, még kevésbé támadó jellegű: az irónia manapság oly nagyra értékelt és elméletileg terhelt alakzatával szemben Perec műveinek humorát és játékosságát inkább az áthelyezés ösztönzi: a „közhelyes dolgok” felé, a „legközvetlenebb és legálságosabban mindennapi valóság” felé fordulás, elmozdulás.[11] Ez az a pont, ahol mi is közelebb kerülünk témánkhoz, a hétköznapok írásához. Paradox módon sokszor éppen az van legtávolabb tőlünk, ami a legközelebbinek és legközvetlenebbül megragadhatónak tűnik: mindennapi világunk kitartó, mikroszkopikus vizsgálata, közvetlen tárgyi környezetünk, mindennapi élettereink csökönyös megfigyelése meglepő szemszögből tárja elénk hétköznapi életünket.

Ez a szokatlanság, sőt különösség Perec leírásaiban eldönthetetlen kettős, egymással csaknem összeegyeztethetetlen értelmet kap. Első megközelítésben a hétköznapinak szentelt figyelem szokatlansága nem kelt félelmet, mivel a leírás programszerűsége, szabályossága szavatolja, hogy lehatárolt játéktéren belül maradunk. Perec számos, a hétköznapiságot színre vivő írásában (Feljegyzések azokra a tárgyakra vonatkozóan, amelyek az íróasztalomon vannak; Kísérlet egy párizsi hely kimerítésére, Kísérlet azon folyékony és szilárd élelmiszerek leltárba vételére, melyeket az ezerkilencszázhetvennégyes év folyamán nyeltem le stb.) a tekintet frissessége nem valami rejtett, titkos világ létezését fedi fel, nem eltitkolt igazságot hoz napvilágra. Sokkal inkább kirakós játékról van szó: véges számú, ismerős, nem-fiktív, az „empirikus valósághoz” tartozó elemből néhány világos és átlátható szabály segítségével egy ez idáig nem létező világot építünk fel. De egy másik játék talán még hívebben írja le a hétköznapiság írásának ezt a vetületét. Perec kedves metaforájáról, a „puzzle”-ról van szó, melynek művészete korántsem merül ki a megoldásukat a dobozuk fedelén felfedő gyermekjátékokban. A puzzle érdekessége az egésztől függetlenedő, de függetlenségétől esetlenné és különössé váló részre való rácsodálkozásban áll: rácsodálkozunk, hogy az unalomig ismerős milyen különös, önkényes, véletlenszerű elemek kapcsolataiból áll össze, jön létre. Az egész, valamiféle összeállni kényszerülő Gestalt képe persze ott kísért a mégoly különös tulajdonságait felfedő, önállósuló rész mögött is, innen a szenvedély, amely a játékost a darabok további összeillesztésére hívja, így nem merülhetünk el a különösség csodálatában. Az érzékelés megszokott arányainak megváltoztatása, a jelentéktelen dolgok felnagyítása, vagyis színpadra állítása, írhatóvá tétele, beemelése az írás szentélyébe, lényegében ezek alakítják Perecnél a hétköznapok írását, illetve a belőle fakadó humort.

Az arányvesztés, a tájékozódási pontok elbizonytalanodása tehát egyrészt a humor forrásává válik. A hétköznapi megírásának ez a felfogása egyszersmind visszavonulás és berendezkedés egy bensőséges, otthonos világban: a mégoly kitekerten ábrázolt hétköznapi terek, tárgyak, történések is árasztanak valamiféle családias meghittséget, nyugtató ismétlődést. Perecnek a fent említett szövegeiben a hétköznapiság szemben áll a színpadiassággal. Nem mintha a helyek, tárgyak, történések belső minőségüknél fogva lennének színpadiasak vagy nem azok: a nekik juttatott figyelem teszi őket azokká. De a hétköznapiság bizonyos értelemben épp a figyelem hiánya: amikor mozdulataim, tárgyaim, tereim elkerülik mások és magam figyelmét, nem lesznek produkcióvá, értékítélet tárgyává: amikor nem történik semmi.[12] Persze amikor a perec-i írás színre viszi a banalitást vissza is él annak ártatlanságával és egyúttal saját dicsőségére fordítja azt, továbbá gesztusa megőriz valamit a szürrealisták életet és művészetet összekötni óhajtó gyakorlatából is. Talán ezért is olyan ösztönző Perec életműve olyan kortárs konceptuális művészek számára, mint például Sophie Calle, akik életüket hosszabb-rövidebb időre bizonyos önként vállalt, előzetesen meghatározott, önkényesnek, esetlegesnek, sőt nevetségesnek tűnő kötöttségek és szabályok közé terelték és dokumentálták tevékenységeiket, cselekedeteiket.[13]

IV.

A köznapi dolgok, terek, helyek, tárgyak, történések fontossága Perec írásművészetében már a kezdetektől jelen van. A banális dolgokhoz, a „mindennapok részecskéihez” (infra-ordinaire) való vonzalomból számos nem mindennapi, nehezen besorolható műfajú szöveg született, mint például az Emlékszem, a Térféleségek [Especes d'espace, Galilée, 1974], a Laterna obscura [La boutique obscure, Danoël-Gonthier, 1973], a Kísérlet egy párizsi hely kimerítésére, nem beszélve a posztumusz megjelent kötetekbe gyűjtött kisebb írásokról, mint a Gondolkodni/Osztályozni [Penser/Classer, Hachette, 1985] vagy a Mindennapok részecskéi [L'infra-ordinaire Seuil, 1985], illetve a csak töredékesen létező, befejezetlenül maradó művekről, mint például a Helyek [Lieux] vagy a Helyek, ahol aludtam [Les lieux ou j'ai dormi].

Mindezen szövegek egy gondosan eltervezett, programszerű írásmód részét képezik, amely újfajta diszkurzív mezőt kíván találni a hétköznapiság ábrázolása számára, helyesebben egyáltalán megpróbálja megszólaltatni a jelentéktelen dolgokat, bevonni a beszédbe a banalitást, hangot adni a mindennapinak (pl. Feljegyzések azokra a tárgyakra vonatkozóan, amelyek az asztalomon vannak). A hétköznapiságnak ez a mindannyiunk számára ismert színtere semmilyen nagyobb társadalmi beszédmódban sem tud megnyilvánulni, „a hétköznapok gyakorlatával sem a Történelem, sem az Irodalom nem törődik.”[14] Az eleddig eseményszámba nem vett „közös ügy”[15] megírásában több cél vezeti Perecet.

Egyrészt beszélhetünk ugyanis a tudás rendjébe tartozó tudományos vagy talán ál-tudományos célokról. Perec a szociológiai vagy antropológiai kutatások mintájára a mindennapi tapasztalatok azon körét vizsgálja, „melyek testünk történetéhez vezetnek, a kultúrához, mely gesztusainkat és testhelyzeteinket formálta, az oktatáshoz, mely ugyanúgy meghatározta motorikus, mint mentális cselekedeteinket.”[16] Perec ezeken a vizsgálatokon keresztül igyekszik e tapasztalatoknak „értelmet és nyelvet adni, hogy végre ők is beszéljenek arról, kik és mik vagyunk.”[17]

Másrészt a hétköznapok megírásának történeti dimenziója is van. Az írás megőrzi a mindennapi létezésünk nyomát. A hétköznapi cselekedetek, tárgyak, terek lajstromszerű számbavétele diszkréten tanúskodik létezésünkről. Ezek a nyomok egy kollektív természetű múlt és létezésmód egy részét óvják meg a feledéstől, a kihunyástól. A hétköznapi történések és színtereik, kellékeik tulajdonképpen nem alkotnak elmesélésre méltó történetet, hiszen minden elbeszélés a rendhagyót, a szokatlant, a különlegeset, a furcsát keresi. Az elbeszélésekből, narratív felépítésű konstrukciókból – legyen az valamilyen irodalmi, historiografikus vagy társadalomtudományos narratíva – kimaradó, nem-narratív hétköznapiság történeti létezéséről kívánnak tehát hírt adni e Perec-szövegek. A köznapiság kollektív dimenzióját nagyon jól mutatja például az Emlékszem, ahol az ötvenes-hatvanas évek szlogenjei, reklámjai, slágerrészletei, B szériás filmjeinek szereplői, rajzfilmfigurái, sportsztárjai, termékei tűnnek fel az azonos főmondat után. Itt is a jelentéktelen, a kultúra másodlagos, a történelmi, nemzeti, politikai, művészeti emlékezetből kihulló, ám egy egész nemzedék számára láthatatlan közösséget teremtő anyaga ragadja meg Perec figyelmét. A kultúrának ezek a termékei mintegy a közösség privátszféráját alkotják, abban az értelemben, ahogy minden családnak vannak mítoszai, viccei, anekdotái, melyek azonban csak számukra igazán jelentésteliek és értékképzők. Végül természetesen nem feledkezhetünk meg arról, hogy a hétköznapok megírását erős nosztalgia színezi, mivel a hétköznapi tereknek szentelt figyelem szinte kérlelhetetlenül az elmúlás gondolatához vezet.

És ez lesz az a téma, ami a kezdetben komolytalannak és irodalmi tréfának tűnő szövegek könnyedségét megterheli. A leírót éppen a terek, helyek, tárgyak állandósága és változása szembesíti saját változásával, időbeliségének végességével. A helyek, allegorikus mementóként, alkalmi síremlékként juttatják eszünkbe elvesztett szeretteinket, történetünk folytonosságának zökkenőit,[18] saját múlandóságunkat. A terek, tárgyak állandósága, felismerhetősége, újra megtalálása ugyanis folyton szembeszegeződik az emberi létezés időbeliségével. Ezért fontos, hogy a hétköznapok tereinek, tárgyainak leírása Perecnél mindig időbeli keretben történik. Időbeli keretben, mivel például a Helyek leírásai 12 évig tartottak volna, a Kísérlet egy párizsi hely… leírásának három napja pedig reprezentatív mintaként a hét napjainak (hétköznap, szombat, vasárnap) eltérő társadalmi, kulturális, gazdasági jelentéseit is felvillantja a közterek életében.

A tér leírásának időbeli dimenziójába a bejárt útvonal alkotta történet, narratíva is beletartozik. Bár ez a történet első közelítésben csupán a leíró megbízhatóságának, szakmai (tudós, a mindennapok szociológusa, antropológusa) hozzáértésének, történelmi meghatározhatóságának jelzésére korlátozódik, nyilvánvaló, hogy a leíró programban (a Helyek esetében feltétlenül, de talán a többi rövid, korábban említett leltárszerű leírásban is) a megtalált helyek [Három újra megtalált szoba] a személyes élettörténetre hivatkoznak. Nem akármilyen helyek leírásáról van ugyanis szó, hanem többnyire olyanokról, amelyek metonimikus viszonyban állnak, álltak a leíróval: szoba, ahol aludt, ahol feküdt, terek, utcák, épületek, ahová életének bizonyos eseményei, történései kötik. Ezekben a terekben, helyekben idő, mégpedig az élettörténet ideje rakódott le, és az emlékezés, a leírás épp ezt az időt igyekszik kibontani.

Az emlékezés helyeihez újra elzarándokoló ember számára a tárgyak, a helyek bizonyos fokig úgy működnek, mint az önkéntelen emlékezést kiváltó ízek, illatok. Az élete fontos helyszíneit újra felkereső emlékező azonban nem merül el az emlékezésben megnyíló múltbeli világban, hanem tudatosul benne távolsága a múlttól; önmagát a múltbeli emlékhez (vagy emlékekhez, hisz legtöbbször több különböző időpillanathoz kötődő emlék is tapad ugyanahhoz a helyhez, tárgyhoz) méri. A múlt emlékképei, egykori önmaga csak távolságként ragadható meg, a múlt helyeinek felkeresése Perecnél nem jár együtt az elmúltak újjászületésével, a múlt világa nem lép a jelen világának helyébe, mint Proustnál. A tér kiváltotta emlékezés során a múlt és a jelen közötti ide-oda ingázásban a viszonyítás, a mi voltam egykor és a mi vagyok ma kérdései a meghatározóak. Tulajdonképpen, ahhoz sem kell túl nagy bátorság, hogy az emlékező visszatérést az 'ismétlési kényszer' egyik megnyilvánulásának, az elfojtott, traumatikus élmény újra kiprovokált megélési, szublimálási kísérletének tartsuk.

Viszont ez a különös, emlékező zarándoklat annyiban kétségtelenül különbözik az emlékezéstől, hogy testileg vagyunk jelen a múlt terében. A terek, tárgyak jobban ellenállnak az idő hatalmának, jobban megőrzik azonosságukat, így ebben az önazonosságukban képesek tanúskodni az elmúltakról, hisz a tárgyak, házak, épületek egyben tanúk is. Az állandóságukat, változatlanságukat jobban konzerváló terek és tárgyak a múlt létezésének bizonyítékai: ott voltak, látták, hallották a múltbeli történéseket, segítenek valóságossá tenni az emléket.

Sőt, a hagyományos fényképezési eljárásokhoz hasonlóan megőrzik indexikus kapcsolatukat az eltűnt időben egykor jelen volt szereplőkkel: rájuk is esett, szóródott abból a fényből, amiből egykor nekem is jutott, ami akkor engem is és élettörténetem egyéb szereplőit is megvilágított.[19] A fénykép barthes-i elemzésével ellentétben azonban ezek a terek nem pusztán a múlt létezését nyilatkoztatják ki, hanem az emlékezés során a múltbeli regényesebbé, karakteresebbé, megragadhatóbbá, szellemibbé teszi az emlékezésben feltáruló múltat a jelenbeli tapasztalás reflektálatlanságával szemben.

Mindazonáltal a Helyek nagyszabású tervében megidézett emlékezést, a tárgyakban, helyekben lévő idő kibontásának feladatát maradéktalanul majd csak Az élet használati utasítás hajtja végre. Ez a regény (illetve regények az alcím megjelölése szerint) egy homlokzatától megfosztott párizsi bérház kimerevített képén látható, terekben felhalmozódott, egymást keresztező történeteket mesél el. Az elbeszélésben – legalábbis elsődleges szintjén, amit aztán az önmagát többszörösen meghazudtoló fikció meglehetősen elbizonytalanít: az elbeszélt valóságban létező épületről, annak egy lakójának festményén megjelenő képének leírásáról van szó, vagy mind az épület, mind festő, mind annak képe merő fikció? – az épület kezd mesélni egykori és mai lakóiról, azok múltjáról, sorsáról. A lakók kapcsolatait, sorsukat az olvasó mint egy puzzle darabkáit rakosgatja össze helyiségről helyiségre járva, az útvonal sorrendjének semlegességét pedig matematikai algoritmus biztosítja.[20]

V.

A konceptuális művek értelmezésének nehézsége minden bizonnyal transzcendens mivoltukban rejlik. Amennyiben ugyanis tárgyi jellemzőik elhanyagolhatóan jelentéktelenek és üresek, úgy az ezek vizsgálatára fordított értelmezői erőfeszítés hiábavaló: bármilyen hosszasan nézek, vizsgálok egy múzeumban kiállított vécécsészét, kabátfogast, palackszárítót, tárgyi, fizikai tulajdonságaik nem, vagy csak alig visznek közelebb az észlelésükkor, vagy inkább értésükkor végbemenő esztétikai jellegű tapasztalat megértésében, illetve annak tisztázásában, hogy egy ugyanilyen tulajdonságokkal rendelkező másik tárgy miért nem idézi elő ugyanezt a tapasztalatot. Immanens esztétikai sajátosságok híján az értelmező tevékenysége is könnyen parttalanná válhat, mivel jelentéstulajdonításait, értékítéleteit nem tudja magából a műalkotás tárgyi tulajdonságaiból közvetlenül levezetni. Ez a kényes értelmezési szituáció némileg talán másképpen működik a konceptuális irodalmi alkotások esetében. E szituáció vizsgálata megmutatja, hogy mégis milyen lehetőség van értelmezésünk megalapozására. Amennyiben ugyanis a talált tárgyak, readymade-ek és egyéb konceptuális alkotások igényt tartanak a műalkotás státuszára, úgy mégis szükségük van „hermeneutikai azonosságra”, arra, hogy részleteikben különböző, de mégis azonos irányba mutató értelmezői hagyományok alakuljanak ki körülöttük, hogy bizonyos általuk megnyitott, vagy bennük feltáruló jelentésmezők vitathatatlanok legyenek egyes értelmezői közösségek számára.

Vagyis az értelmezés transzcendens irányultsága mégis visszatér a konceptuális mű bizonyos tárgyi tulajdonságaihoz, még ha ezt mindig csak valamilyen erős kontextuális keret hátterében teszi is: megvizsgálható például a konceptuális műnek a művészet és formák történetével folytatott dialógusa, vagy a konceptuális műnek a művészet mint intézményrendszer és annak szereplőivel (szerző, befogadó stb.) fennálló viszonya stb. A következőkben a Perec egy rövid szövege, a Kísérlet egy párizsi hely kimerítése kapcsán igyekszem megvizsgálni, hogy miben áll egy „konceptuális szöveg” által kiváltott irodalmi hatás.

Először is nem árt, ha felidézzük e kis könyvecske 'irodalmi' programját, melyet Perec igen előzékenyen, s – tegyük hozzá – tudatosan már szövege bevezetésében rendelkezésünkre bocsát. „Célom a következő oldalakon a maradék leírása: amit többnyire nem veszünk észre, amit nem méltatunk figyelemre, ami jelentéktelen: ami akkor történik (passe), amikor nem történik (passe) semmi, amikor csak az idő, az emberek, a járművek és a felhők mennek tova (passe).” Pontos műfaji meghatározást kapunk tehát: leírásról, a létezők vizuális, képi rendjéből nyelvi rendbe való átfordításáról, átírásáról van szó. A leírás az irodalmi műfajok hierarchiájának határvidékén van, mely ugyanolyan fontos a klasszikus retorika szövegelőállítási módjai közt, mint a regényirodalom elbeszélést kiegészítő narratív fogásaként. A leírás hosszú századokon keresztül kifejezetten retorikus műfajnak számított, s mint ilyen, poétikai funkciója meglehetősen korlátozott volt, hiszen bármilyen meggyőzés céljából létrejött beszédmű használhatta. A klasszikus alkotásokban a leírás gyakran az ekphrasis alakzatában jelent meg, vagyis egy valódi vagy kitalált műtárgy leírását adta. Bármilyen mű részét képezte is bármi céllal, a leírás inkább díszítő mintsem ábrázoló funkcióval bírt, sokkal inkább szerzője nyelvi bravúrjait és fogalmazásbeli jártasságát volt hivatott kifejezni, mintsem mimetikus módon leképezni a valóságot. „Ebben az időben […] a leírás semmiféle realizmusnak nem volt alávetve; […] az egyedüli dolog, ami számít, az magának a leírás műfajának a megkötöttségei […]; a leírás valószerűsége nem referenciális, hanem nyíltan diszkurzív: a beszéd műfaji szabályai az egyeduralkodók.”[21]

Az irodalom története során a leírás fokozatosan elveszítette függetlenségét és más irodalmi műfajok részévé vált. Ezt a folyamat a realista regény 19. századi diadalában tetőzött, ahol az elbeszélés – leírás kettőssége a regénykompozíció alapvető strukturális részévé vált. A realista regényben a leírás jórészt a bonyodalom kibomlásához igazodik: részt vesz a szereplők jellemzésében és cselekedeteik motivációjában, társadalmi és történelmi környezetet teremt, hozzájárul az elbeszélés általános atmoszférájának, hangulatának kialakításához. Jól látható lélektani és társadalmi funkciója van, a nagy realista regények keltette referenciális illúzió létrehozásának egyik fontos eszköze.[22]

Az efféle „realista” leírás fontos sajátossága a minősítés: elválaszthatatlan benne leírás, értelmezés és értékelés. Amikor egy helyiség leírását olvassuk valamely Balzac vagy Flaubert regényben, nem csupán tárgyi és képi részletek sokaságáról tudósítanak bennünket, hanem rögvest egy társadalmi miliőbe, valamely szereplő vagy szereplők metonimikusan meghosszabbított „lelki világába” kerülünk. A klasszikus írásmódban minden jelent, a jelentésnek nincs szünete.

VI.

Perec Kísérlet…-e egyszerre jelent szakítást a leírás realista használatával és visszatérést a műfaj retorikus gyökereihez.

Amint azt láthattuk, az írás kifejtett programja vezeti be és magyarázza meg az utána következő mintegy ötven szellős oldalt. De ki is beszél itt tulajdonképpen? Ki vállalja magára mindent leírás monotóniájának terhét? A kérdés megválaszolása igen fontos, hisz általában nem szokás megkülönböztetni az eseményeket, emberi cselekvéseket elbeszélő narrátort, illetve a természeti tájat vagy az ember alkotta környezetet leíró elbeszélőt. Megkülönböztetésük elmaradása sok szempontból indokolt is. Ha például az olvasást irányító, olvasó és szerző között megköttetett paktumot, szerződést (fikciós, önéletírói, határozatlan stb.) nézzük, akkor lényegtelen, hogy vajon az elbeszélő dolgokat vagy cselekvéseket ír le. A textuális és paratextuális jegyek[23] kétségtelenül önéletrajzi keretet tárnak elénk, mi több, szándékosan játszanak rá a hiteles, (ön)életrajzi narratívára, s a fikciót kizárva próbálnak elénk állítani egy, a társadalomtudományok etikáját valló, a megismerés és a (tudományos) igazság iránt elkötelezett beszélőt. És mégis, a Kísérlet… a tisztán önéletrajzi olvasás szempontjából tökéletesen érdektelen.

Perec könyvének diszkréten háttérbe húzódó hőse nagy lelkesedéssel és sok iróniával tesz eleget pszeudotudományos feladatának. A szöveg a tudományos kutatás szubjektumának, közelebbről a fenomenológiai módszerrel kutató antropológusnak, ennek a valós, tudományos szempontból megbízható és hiteles személynek a hangját veszi fel. Minden fenomenológiai redukció ősének, a kartéziánus elmélkedéseknek a mintájára kérdőjelezi meg és hozza napvilágra előítéleteit és előzetes tudását, hogy azoktól megszabadulva tisztán láthasson. Első pillantásra a Kísérlet… fenomenológiai jellegű problémára keres választ: beszámolni a külvilágból érkező valamennyi vizuális jellegű információ összességéről egy adott helyen és egy adott időpontban. A feladat megvalósításának lehetetlensége azonnal a szemünkbe ötlik. A teljességre vonatkozó kételyeinket pedig csak megerősítik a kutató által önként vállalt megszorítások: a megfigyelés rövid „ülésekre” korlátozódik, statisztikai módszerre épül (reprezentatív mintavétel: egy munkanap, egy szombat és egy vasárnap), korábban ismert vizsgálati helyszínek, rögzített megfigyelési pontok stb.). Tényleg a teljességet célzó tervről van-e szó akkor, amikor Perec „egy párizsi hely kimerítéséről” beszél? Nem kellene inkább a „kimerítés” kifejezést annak antinomikus értelmében tekinteni, mint ahogy azt Barthes is teszi, amikor a Valóságeffektusban arról beszél, hogy „mindenféle »látvány« kimeríthetetlen a beszéd számára, ha nem vetjük alá valamilyen esztétikai vagy retorikai választásnak”[24]?

A Kísérlet egy párizsi hely kimerítésére nem a realizmus végső, teljes formáját kutatja. Sokkal inkább annak a bizonyos esztétikai és retorikai választásnak a megváltoztatásáról van szó, amely a látvány megszövegezését irányítva diszkurzív szabályokat rendel a vizuális természetű valósághoz. Perec szerint a hétköznapi jellegű, „jelentéktelen” valóság láthatóvá tételéhez ki kell zökkenteni a szemet, és – leírásról, verbális cselekvésről lévén szó – főként a szemet irányító beszédet, meg kell tisztítani a látást az őt előzetesen meghatározó nyelvi mintáktól és értelmektől. E tekintetben tehát a látvány dekomponálása nyelvi természetű munkát igényel. Milyen diszkurzív szervezőelvek irányítják tehát a leírást Perec e szövegében?

A leírás fontos jellemzője, hogy igen közelre fókuszál, így a hétköznapi világ mikroszkopikus nézetét kapjuk, amelyekben a felismerhető, jelentéssel rendelkező formák, Gestaltok körvonalai kivehetetlenek. Az így kapott képben a kontextusuktól, jelentésüktől elvált elemek mélységüktől megfosztva szabadon kombinálhatók lesznek. Mik lesznek azok a retorikai, narratológiai szabályok, amelyek ezt a közelre fókuszálást segítik? 1. A történetmondás, az elbeszélés elutasítása: a hétköznapiság nem fér össze az elbeszélés eseményközpontú logikájával. A fordulat, a bonyodalom, cselekmény, szereplők kategóriái nem tudják megjeleníteni a hétköznapit, a banálist a beszédben; 2. Az osztályozás hierarchiájának átrendezése: a látványt Perec oly módon osztja részekre, amely nem felel meg az osztályozás hierarchikus, egymásra épülő rendjének; így kerülhetnek egymás mellé „emberi lények” és „Egy fej szatyorból valamelyest kikandikáló (jég?)saláta”²⁵; 3. A mimetikus ábrázolásmód háttérbe szorítása, kollázstechnika: a Kísérlet…-ben számos készen kapott, ready-made kifejezés szerepel. „Danone: Joghurtok és desszertek, Kérje az eredeti Roquefort Société-t, az ovális zöldet”, „Kanterbraü, Kanter Mester söre”. A dolgok nyelvi darabjai metonimikus helyettesítés révén közvetlenül a dolog képének helyére kerülnek a szövegbe. A nyelv helyettesíti, nem pedig leképezi a dolgokat; 4. Dekontextualizáció: a konceptuális hálózatukból kiragadott képek a humor forrásaivá válnak: „az emberek többségének legalább az egyik kezében van valami: táska, bőrönd, szatyor, sétapálca, borszíj a végén egy kutya, gyermekkéz”; 5. Ismétlés: a szöveget kevés számú, egyszerű nyelvi szerkezet repetitív felbukkanása teszi monotonná.          

VII.

Perec könyvének irodalmi helye és státusa valahol az esztétikum határvidékén keresendő. Nagy érdeme, hogy mintegy belülről méri fel az irodalmi tevékenység terepét, s az általános érvényesség felé igyekvő irodalmi formák, szokások, műfaji szabályrendszerek világában közös foglalatosságunk, az irodalom keretfeltételeire kérdez rá. Többek között arra, hogy az írás és az olvasás milyen szerepet kaphat, miként újulhat meg társadalmunkban. A Perec által felvetett irodalmi problematika szolidáris a 60-as, 70-es évek francia prózai (új regény, Oulipo) és elméleti (Szöveg-irodalom) törekvéseivel. A szövegeiben megnyilvánuló írás fogalom, a hozzáigazodó olvasási móddal együtt, a fiktív/valós ellentétpár rutinjából szeretné kizökkenteni az irodalmat és az olvasókat. A Kísérlet… bágyadt önéletrajzi keretének alig van jelentősége, mert Perec műhelyében az írás derealizáló ereje a hétköznapi, jelentéktelen eseményeket kiragadja valóságosságukból, ezért a legmindennapibb és leghitelesebb történések is furcsán hatnak a papíron. Az olvasóközönség önéletrajzi beállítódottsága a kitalált mű értelmét többnyire megtörtént eseményekben véli megtalálni; Perec megfordítja a viszonyrendszert: nála mindenből, az életrajzi banalitásból, a hétköznapok hordalékából is irodalom lehet, lesz. Perec írásmódjának másik fontos vonása, hogy az irodalmat igyekszik összekötni a tudás más területeivel. Perec e könyve és egyéb konceptuális szövegei jó példák arra, hogy a poétikai érték nem előre adott, nem témák, tárgyak együttesében és nem is feltétlenül egy sajátos nyelvben vagy nyelvhasználatban rejlik. Perec műve Tinyanov kifejezésével élve „dinamikus nyelvi konstrukció”, és mint ilyen részt vesz a társadalmi beszédmódok körforgásában és interakciójában, valamint a történelemmel folytatott dialógusban. S talán éppen e két dialógus mentén figyelhetjük az értelem létrejöttének és az értékek születésének azt a területét, melyet irodalomnak hívunk.[25]     

A tanulmány az Írott és olvasott identitás az önéletrajzi műfajokban elnevezésű T043357-es számú OTKA pályázatnak köszönhetően jött létre.

Kiadványunk felsőoktatási segédanyag, mely „A nemzeti irodalomtörténet-írás módszertani hagyományai és mai lehetőségei” című NKFP 50/130 projekt, a PTE BTK „A modernitás alakulástörténete” elnevezésű doktori iskolája, a PTE BTK magyar szakos diplomás levelező képzése és Pécs Város Önkormányzatának „Pécs – Európa Kulturális Fővárosa” alapja támogatásával jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.