P. Müller Péter

Egy kegyetlen színház domesztikálása[1]

Martin McDonagh drámái Magyarországon

Az egymásba fonódó (irodalom)történetek szövetéből kirajzolódó patchwork tényleges és vélelmezett összefüggéseket mutat/sejtet a szőttes különböző helyeit képező részletek (képek, állítások, tételek stb.) között. E kapcsolatok között a legnyilvánvalóbbak azok, amelyek határozottan rámutatnak a maguk pontjáról egy (vagy több) másik pontra mint olyanra, amelyhez közük van, amellyel rokonságot tételeznek. A második P/C kötetben közölt írások egymásra reflektáló (és az első kötetet a játékba visszahozó) utalásai között a margóra helyezett ikonok turistajelzése könnyű és gyors eligazodást nyújt a folyamatosan szövődő történet kusza folyondárjai között. Az egymást érintő szálak között a magam történetéhez leginkább az azonos műnem, a dráma különféle nyelvterületeit vizsgáló elemzések kapcsolódnak. A közvetlen megszólítás Kiss Tamás Zoltán illetve Kurdi Mária részéről az első kötetbeli felvetésben foglalt elméleti vonatkozáshoz kapcsolódik, előbbi a „második társadalom” nyilvánosságának a kelet-közép-európai drámai groteszk létrejöttében és működésében általam mondottakat helyesli, míg utóbbi a dráma műnemének a nyilvánosság általi meghatározottságáról általam mondottakat erősíti meg. Gátai Zoltán (P/C 2; 59) viszont kérdést címez hozzám arról, hogy milyennek tartom a horvát dráma magyarországi recepciójának lehetőségét, illetve hogy látok-e módot (és mifélét) arra, hogy „a magyar recepció és színházi élet közelebbi képet kaphasson déli szomszédaink mai irodalmáról?

A recepció kérdése régóta foglalkoztat, legyen szó Nádas Péter drámáinak kritikai fogadtatásáról vagy a színész-író Shakespeare életművének a színházi kanonizálásból az irodalmi kánonba történő áthelyeződéséről, és ehelyütt is egy fogadtatástörténet összefüggéseivel foglalkozom, de mielőtt erre rátérnék, röviden válaszolok Gátai Zoltán kérdésére. A recepció gyakran (többszörös) közvetítések útján működik, és lehet, hogy a horvát dráma jelenlegi magyarországi pozíciója is összefügg azzal, hogy azok a közvetítő intézmények (nemzetközi színházi fesztiválok, színikritikusi díjak stb.) nem (eléggé) hozzák játékba napjainkban a horvát drámát. Volna erre egy hazai intézmény is, a pécsi Horvát Színház, amely komoly szerepet tölthetne be ebben a közvetítésben, de ezt a feladatot különböző okok miatt csak igen kis mértékben tudja megoldani.

1998-ban az akkor induló pécsi kritikai szemle, az Echo bemutatkozó számában írtam egy helyzetértékelést a pécsi színházakról (a Nemzetiről, a Harmadikról és a Horvátról). Ideidézem az erről az utóbbiról írottakat:

„A Horvát Színház még nem érte el az iskolás kort. Hivatalosan 1992. május 8-án a Paraszt Hamlet horvát nyelvű várszínházi vendégjátékával alakult meg mint a Kisszínház tagozata. Talán nem volna méltányos működését a komolyabb múltú pécsi színházakéval összevetni. De hasonlítsuk össze a vele közel egy időben létrehozott szekszárdi Deutsche Bühnével. Az alapítói politikai akarat megegyezik, legyen egy nemzetiségi népcsoportnak saját anyanyelvi színháza. A két színház helyzete hasonló, nemzetiségi beágyazottságuk rokon, intézményi feltételeik közel esnek egymáshoz. A német színház bemutatói között az elmúlt néhány évben szerepelt Lessing Bölcs Náthán, Dürrenmatt A nagy Romulus, Schiller Ármány és szerelem, Kohlhaase – Zimmer Hal négyesben, Müller Kvartett című darabja. Ezekről az előadásokról az országos szaksajtó is rendre tudósított. Egyrészt a produkciók önértéke, másrészt a Deutsche Bühne hatékony PR-tevékenysége miatt. A Horvát Színház ezzel szemben nincs jelen a szaksajtóban. Produkcióit a hazai színházi és kulturális szaklapok nem szemlézik. Működésében a színházi előadások létrehozása mellett (vagy helyett) egyre nagyobb teret kap a közművelődési tevékenység, s így ténykedése mindinkább egy művelődési házéra hasonlít. Nevében deklarált szerepét a város számára tehát voltaképpen nem tölti be.”[2]

Ez az álláspontom némi vitát kavart, mely az Echo következő számában jelent meg, de véleményem szerint a helyzet érdemben azóta sem változott.

Arról, hogy mi a menő, mi a „trendi”, legtöbbször a környező országok kultúrája esetében sem közvetlenül értesülünk, hanem nyugati közvetítéssel. Az ősz folyamán írt egy szellemes tárcát Tompa Andrea a Népszabadságban arról, hogy a kortárs orosz kultúra teljesítményei iránt is csak akkor ébred fel itt nálunk az érdeklődés, ha nyugat-európai intézmények már ráütötték a maguk jóváhagyó pecsétjét.

Visszatérve Gátai Zoltán kérdésére, a drámák esetében két közvetítés működhet, a könyvkiadás és a színházi bemutató. Az előbbi esélye („a drámakötetek eladhatatlanok”) kicsiny, bár az Európa Kiadó bizonyos rendszerességgel megjelentet szerzői illetve nemzeti drámaantológiákat (lengyelt, írt, skandinávot, amerikait például az elmúlt öt év során). Ahhoz pedig, hogy egy kortárs külföldi darab színre kerüljön Magyarországon, szinte elengedhetetlen az előzetes nemzetközi hírnév, ismertség. Ha ilyen nincs, a színházak nemigen fognak kockáztatni és színre vinni ismeretlen szerzőktől ismeretlen darabokat. Ahhoz, hogy a magyar színházi szakma közelebbi képet kapjon déli szomszédaink mai drámairodalmáról, azokon a fórumokon kell tájékoztatni őket, amelyeket olvasnak. A mi projektünk nem ilyen.

*

Egy kortárs angol-ír drámaíró magyar fogadtatása érdekes ellenpontja az imént érintett szomszédos drámairodalom szerény itthoni hatásának. Ugyanakkor bizonyítja azt az előbbi állítást, hogy a nemzetközi (el)ismertségen keresztül vezet az út a magyar színházba (is). A szóban forgó kortárs szerző Martin McDonagh 1971-ben született Dél-Londonban, ír szülőktől. Londonban él. Első bemutatója 1996-ban volt – Leenane szépe (The Beauty Queen of Leenane) –, 1997-ben színre került a Leenane trilógia és A kripli (The Cripple of Inishmaan). 1998-ban a Leenane szépe New Yorkban a hat jelölésből négy Tony-díjat kapott.

Ez a huszonévesen elért színházi világhír hamar a magyar színház látókörébe is behozta a szerzőt. 2005 nyaráig Magyarországon Martin McDonagh négy drámájának összesen kilenc bemutatója volt, a legelső 1997 októberében. Időközben a Krétakör Színházban Ascher Tamás felolvasó-színházi bemutatót rendezett 2005 őszén A párnaember (The Pillowman) című (2003-ban publikált és a londoni National Theatre Cottesloe-termében bemutatott) újabb McDonagh-műből. Megjegyzendő, hogy a magyar recepció nem követte az angol bemutatók sorrendjét és szerkezetét. A Leenane Trilógiának [The Leenane Trilogy] nem mind a három darabját mutatták be ez idáig. A Leenane szépének (The Beauty Queen of Leenane) három premierje volt (1997-ben, 1998-ban és 2004-ben), a Vaknyugatnak (The Lonesome West) egy (2004-ben), míg A connemara-i koponya [A Skull in Connemara] még nem került nálunk színpadra. A Leenane szépe sikere mellett még két további darab érdemel figyelmet, A kripli (The Cripple of Inishmaan), amelynek három bemutatója volt (kettő 1998-ban és egy 2001-ben), valamint Az inishmore-i hadnagy (The Lieutenant of Inishmore) két színrevitellel (2002-ben és 2003-ban).

McDonagh magyarországi recepciójának feldolgozását egy írországi színházi szakkönyvkiadó (Carysfort Press) felkérésére készítettem el, akik 2006-ban kiadnak egy kötetet McDonagh nemzetközi színházi fogadtatásáról.[3] A kiadónak angolul írtam meg a cikket, azt a nézőpontot előtérbe helyezve, hogy egy ír-brit nemzetközi szakmai közösséget kell tájékoztatnom a kortárs magyar színház bizonyos összefüggéseiről. Amikor a P/C 3 kötet számára témát kerestem, és úgy döntöttem, hogy mind a téma, mind az összehasonlítás szempontjai relevánsak lehetnek e közösen íródó világirodalom-történetben, szembesülnöm kellett azzal a helyzettel, hogy nem elég csupán angolból magyarra fordítanom a saját szövegemet, mivel máshogyan kell megnyilvánulnom egy külföldi közeg számára magyar irodalmi/színházi folyamatokat, eseményeket bemutatva, mintha ugyanerről a hazai szakemberek számára fogalmazok. Ennek következtében a szöveget át kellett írnom, bár a feldolgozott tényanyag nem változott. De míg az írek számára fontosnak tartottam például a megemlített magyar szereplők (rendezők, fordítók stb.) esetében zárójelben feltüntetni a születési évüket és miniportrékban bemutatni pályájuk főbb jegyeit, addig ezt fölöslegesnek (és elvárható ismeretnek) tartom a magyar közeg számára. Jobban fel kellett viszont tárnom Martin McDonagh munkásságát (amit viszont az ír tanulmánykötetben fölösleges lett volna megtennem). Lám, centrum és periféria ilyen intenzív dinamikával van jelen egy olyan egyszerű projektben is, mint egy szerző egy másik országban való fogadtatásának bemutatása – attól függően, hogy az író országa van-e a centrumban, vagy a külföldi befogadóké.

Azzal a ténnyel összhangban, hogy „McDonagh nemzetközi arcéle 1998 folyamán alakult ki”,[4] Magyarországon is ez volt az az év, amelynek során a legtöbb McDonagh-premierre került sor, A kripli kettő és a Leenane szépe egy bemutatójával. Két év szünet után egy-egy színrevitele volt 2001-ben, 2002-ben, 2003-ban, és kettő 2004-ben. A 2004/05-ös évadban nincs magyar McDonagh-premier. Mindez túl kevés adat ahhoz, hogy bármiféle általánosításnak alapot adjon, és egyelőre nem bizonyítják, hogy McDonagh darabjai felkerültek a magyar színházi repertoárra, vagy netán ugyanolyan gyorsan eltűnnek majd a süllyesztőben, mint amilyen gyorsan színpadra jutottak. De még ezzel a bemutatószámmal is ő a leggyakrabban játszott kortárs ír (ha annak tekintjük) drámaíró Magyarországon, megelőzve Brian Frielt.

Bár McDonagh magyar recepciójának csak apró eleme, mégis említést érdemel, hogy egyetlen darabja (Az inishmore-i hadnagy) jelent meg (2005 végéig) magyar fordításban, a „Pogánytánc: Mai ír drámák” című kortárs ír drámaantológiában, 2003-ban.

McDonagh magyarországi fogadtatásának kontextusa az Új Európai Dráma jelenségéhez köthető, darabjai ennek az Új Európai Drámának a képviselőiként mutatkoztak meg, mely drámatípus lényegében a közelmúlt brit drámája egyik irányzatának a kiterjesztését jelenti.[5] McDonagh ennek az új drámaíró-nemzedéknek a tagjaként tűnt fel, mely csoportot többféle névvel illették, ők az „új brutalitás”, a „bele-a-pofádba” színház stb. képviselői. Ezt az 1990-es évek közepén feltűnt fiatal drámaíró-nemzedéket azonnal nemzetközi elismerés fogadta, elsősorban Közép-Európában. Hatásukról egy lengyel kutató a következőket írta:

„Az elsőként importált darabok a brit Mark Ravenhill, Sarah Kane és Martin McDonagh művei voltak. Őket rövidesen olyan német szerzők művei követték, mint Marius von Mayenburg, Dea Loher és Theresia Walser. [... Ezek a művek vitát keltettek] a cselekvés és a szereplők (realisztikus) hitelességének kérdéséről; arról, hogy milyen mértékben tekinthetők a társadalom képviselőinek; és arról a potencionális veszélyről, amelyet ezek a szövegek a társadalomra jelentenek. Tartalmukat és kifejezésmódjukat tekintve ezeket a darabokat túl explicitnek tartják ahhoz, hogy olyan intézményes színházak játsszák őket, amelyek az adófizetők pénzéből működnek, akik általában jobban kedvelik az olyan 'művészetet', amelyik némiképp építőbb jellegű.”[6]

Mint a fenti idézet mutatja, ezeket az új drámákat Közép-Európában a mai társadalom reprezentációinak tekintették, ami különösképpen igaz Martin McDonagh-ra, akinek darabjait elsősorban a kortárs ír valóság reprezentációinak szokás tekinteni. E realisztikus megközelítésmódot bíráló egyik első kritikus, Fintan O'Toole, már a legelső McDonagh-bemutató kapcsán megjegyezte, hogy „a képet alkotó valamennyi elem valóságos, ám összhatásuk éppen magának a valóságnak az ideáját kérdőjelezi meg.” És kijelentette, hogy „maga a színházi realizmus eszménye válik az egyik legnagyobb ellentmondássá”.[7]

Az egyik alapvető ok, amely e darabok reprezentációként történő értelmezését megkérdőjelezi, az a kegyetlenségnek mint alkotóelemnek és állandó motívumnak a mértéke és egyetemessége. E darabok könyörtelenségét a tömegtájékoztatás, balesetek, háborúk, katasztrófák, gengszterfilmek stb. képei ihlették. A brutalitás eltúlzása, a kegyetlenség mértéke, a vérengzés mennyisége McDonagh darabjaiban olyan filmek hatásáról vagy legalábbis a velük való rokonságról tanúskodik, mint a Ponyvaregény (Pulp Fiction), a Desperado vagy a Fargo. Ezekben a filmekben a kegyetlenség mértéke önnön műfajuk paródiájává válik, ami a McDonagh darabok esetében is megtörténik.

E fentebb vázolt sajátosságok ellenére a magyar színházi recepció többségét az e darabokhoz való reprezentációs megközelítésmód jellemezte. Még az a néhány kivétel is, amely stilizált színészi játékot és/vagy rendezést alkalmazott, a reprezentációs nézőpontot képviselte.

E kilenc magyarországi McDonagh-bemutató némelyike nem ért el egy kívánatos esztétikai szintet, ezért sem indokolt sorra venni minden egyes produkciót. A bemutatók időrendje helyett inkább az egyes drámák különböző színrevitelei köré csoportosítom a vizsgálatot, mely így lehetőséget nyújt az eltérő premierek összehasonlító elemzésére.

Mindezidáig Martin McDonagh művei Magyarországon csak színházi recepciót inspiráltak, az irodalomtudomány még nem fedezte fel a darabjait (néhány írlandista elemzéseit leszámítva). Miután ehelyütt színházi recepcióról esik szó, nem haszontalan emlékeztetni rá, hogy noha a tucatnál is kevesebb magyar premiert a szerző neve kapcsolja össze, az alább szemlézendő produkciók magyar színházi bemutatók, melyek elsősorban a rendezők életművében, a színészek pályáján, a társulatok évadjában töltenek be szerepet, és nem annyira McDonagh írói pályafutásában.

Az első magyarországi McDonagh-premierre 1997. október 16-án került sor a Vígszínház kicsiny háziszínpadán, Budapesten. A kritikusok a Leenane szépét részben lélektani, részben társadalmi drámaként azonosították. Elsősorban a szereplők beszűkült tudatának ábrázolását dicsérték, a karakterek abnormalitását hangsúlyozták. A kritikák párhuzamot vontak a kortárs magyar drámával, olyan szerzőkhöz hasonlítva McDonagh-ot, mint Spiró György, Kárpáti Péter, Tasnádi István, akiket sem egy csoportba, sem egy nemzedékbe nem lehet besorolni.[8] A darabot fordító Upor László egyike volt az elsőknek, akik a magyar színház figyelmét felhívták McDonagh darabjaira. A bemutató után pár hónappal Upor New Yorkban tartózkodott, és a Színház hasábjain számolt be McDonagh amerikai sikeréről, és mutatta be – Amerikán keresztül – a kortárs angol-ír szerzőt a magyar színházi szakmának.

Simon Balázs rendezése a darabot a magyar körülményekhez és az itteni várakozásokhoz igazította, lágyabbá, könnyedebbé, fogyaszthatóbbá téve a művet az eredetinél. A produkció műfajául a komikus elemekkel átszőtt bűnügyi történetet választották. Még a szereposztás is lágyabb volt annál, amit a darab instrukciója megad, Maureent és Maget olyan színésznők játszották, akik sem kegyetlennek, sem gonosznak nem tudtak látszani. A bemutató helyszíne egy kicsiny „black box” terem, szűkös technikai adottságokkal, mintegy ötven-hatvan nézőtéri hellyel. A szűk tér a naturalisztikus játékmód ellen hatott, és a darab groteszk jegyeit és motívumait hangsúlyozta.

A Leenane szépe második magyar bemutatója 1998. december 10-én volt Kaposváron. A szerb vendégrendező, Radoslav Mileković rendezése elkerülte, hogy a darabot melodrámának vagy bűnügyi történetnek láttassa, és ehelyett a realisztikus és a költői vonásokat hangsúlyozta. A szlovák vendégtervező, Juraj Fabry színpadképe a bezártság-élményt érzékeltette. A stúdióelőadás színpada sötét téglafalakkal határolt belsőt mutatott egy apró ablakkal, amely egy keskeny kinti folyosóra nézett. Az ablak előtt ugyanaz a sötét téglafal látszott. A szereplők kintről illetve kifele ezen az ablak előtti folyosón közlekedtek. Az előadás az életért folytatott küzdelmet hangsúlyozta – nem a „struggle for life” darwini értelmében, hanem életstratégiaként. A rendező motívumsorokkal tette gazdagabbá a produkciót, ilyen volt Maureen üldögélése az ablaknyílásban – egyszer az eső végére várva, aztán Patoval erről a helyről flörtölve, majd amikor anyja temetése után kipakol a bőröndjéből, szintén ebbe az ablakmélyedésbe menekül, mint egy űzött vad. A motívumsorok komikus ellenpontokat is tartalmaznak: a szereplők megcsúsznak az ablak előtt, s összesározva lépnek be a szobába. A produkció megszelídítette, domesztikálta ezt a családon belüli erőszakot megjelenítő darabot, lírai-realista társalgási darabot formált belőle eltüntetve a brutalitást, a fájdalom és sajnálat elégikus érzéseit hangsúlyozva.

A Leenane szépe harmadik, legutóbbi magyar bemutatója 2004 február 28-án volt a Madách Kamarában, új fordításban (Parti Nagy Lajos) és eltérő címmel (Piszkavas). A produkció beleilleszkedett a színház anyaszínháztól történő függetlenedésének és új művészeti arculata megteremtésének folyamatába. A kommersz színház fellegvárává vált Madáchból kiszervezett kamara 2004 őszétől Örkény Színház néven működik Mácsai Pál színész-rendező irányításával. A McDonagh-darab bemutatója a színház karakterének átalakításában és új művészi célkitűzéseiben jelentős lépésnek tekinthető.

Az előadást mindenekelőtt az új fordítás nyelvezetéért, annak a magyar tapasztalatokhoz való szoros kapcsolódásáért méltatta a kritika. Noha a rendezés nem helyezte át a darab helyszínét Írországból Magyarországra, s mind a színpadkép, mind a kellékek az ír jelleget hangsúlyozták, az ábrázolt emberi kapcsolatok és problémák a kritikusokban és a közönségben is az ismerősség benyomását keltették. A kegyetlenség ezúttal nem maradt ki az előadásból, a fizikai kínzás nyílt és meglehetősen naturalista módon jelent meg, melyet az erős, atmoszférikus színészi alakításokkal kifejezett lelki kegyetlenség egészített ki. A szereplők szűkös, redukált életét redukált és korlátolt nyelv, a szavak és kifejezések hibás használata, szavak és mondatok groteszk széttördelése fejezte ki. Az előző produkcióhoz hasonlóan a színpadkép ezúttal is téglafalakat ábrázolt, de itt a hálószobákba egy emeletre vezető igen hosszú és meredek lépcsőn lehetett feljutni, mintha egy toronyba kellene felmenni. A darab címébe is kiemelt jelképes tárgy az egész előadás során ott hevert a tűzhely tetején (miként a Csehovnál a falon lógó és a darab végén elsütött puska). A nappali-konyha igen szegényes, lehangoló képet nyújtott. Guelmino Sándor rendező a szereplők kudarcát, nyomorúságát hangsúlyozta, azt, hogy a körülményeikből nem tudnak kitörni, hogy álmaik és vágyaik inkább csak fantáziák, és képtelenek kilépni társas és lelki játszmáik köréből. Az előadás az anya-lány kapcsolatra összpontosított, nemcsak Mag és Maureen különbségét mutatva be, hanem a közöttük lévő hasonlóságokat, sőt, azonosságokat is, amelyek Maureent mint a jövőbeni Maget láttatták.

A kripli első két bemutatója ugyanannak a rendezőnek a nevéhez fűződik. A szolnoki premier 1998. április 3-án volt, majd a Budapesti Kamaraszínház ugyanabban az évben, november 28-án tűzte műsorára a darabot. Az utóbbi ugyanarra a rendezői koncepcióra épült és úgy tekinthetjük, mint a szolnoki előadásnak – eltérő szereposztással – Budapestre történő áthelyezését. Míg a vidéki bemutatónak szinte semmilyen sajtóvisszhangja, a fővárosi produkciónak megfelelő mértékű kritikai fogadtatása volt, ennek nyomán a darab recepcióját a második bemutatóra korlátozom.

Robert Sturm (német-magyar rendező) teljesítménye ellentmondásos fogadtatásban részesült: rendezését egyesek groteszknek, mások melodramatikusnak látták, egyesek az előadás ír vonásait húzták alá, mások a magyar jelleget emelték ki, sőt volt, aki azonosította a két kultúrát, ekképpen: „a színpadon ábrázol Írország a mi hazánk, a falu életének mindennapjait élő figurák a mi másaink, az ő érzéseik a mieink”.[9] Mindkét bemutatóról mint részben amatőr produkcióról beszéltek a kritikák, amivel az előadások technikailag szegényes, ám lelkes, szakmai hibákat vétő, viszont elkötelezett jellegét hangsúlyozták. Sturm rendezése Billy, a kripli történetét hol görög sorstragédiának, hol amerikai lélektani drámának láttatta, ugyanakkor a történet későbbi részében a fiú sorsának komikus elemeit is hangsúlyozva. Bár a darab valamennyi alakja valamilyen szempontból és mértékig terhelt, a Budapesti Kamaraszínház előadásának végére mindannyian glorifikálódtak, aminek nyomán egy érzelmi happy ending keletkezett. A színpadkép egy fapolcos vegyeskereskedést ábrázolt, melynek polcain főként babkonzervek álltak. A ruhák olcsó szövetből és vászonból készültek, színüket és szabásukat vesztették, amivel a szereplőket szegény, groteszk falusi alakoknak láttatták. A darab ír jellegét mindenekelőtt az ír zene képviselte. Szabó T. Anna fordítását több bírálat érte a kreativitás hiánya és a puszta szó szerinti átültetés miatt.

A Radnóti Színház 2001. október 19-i bemutatója a mindezidáig legsikeresebb magyarországi McDonagh premier. A darab új fordítását Varró Dániel készítette, munkáját annak nyelvi invenciózussága, kreativitása és komplexitása miatt dicsérték. A kritikusok szerint a fordítás önálló funkciót töltött be az előadás hatásában, és olyanná tette a színrevitelt, mintha egy kortárs magyar darab szólalna meg. (Már Varró korábbi drámafordítását is ünnepelte a kritika, a Kés a tyúkban [Knives in Hens] című David Harrower-darabét.) Az előadást rendező Gothár Péter nagyon erős atmoszférát teremtett a Radnóti Színház kicsiny színpadán. Rendezése nem korlátozta a darab számtalan értelmezési lehetőségét, hanem fenntartotta és megerősítette ezt. Néhányan emiatt eklektikussággal vádolták az előadást, míg mások a naturalizmus és az abszurd egyidejűségét, a nyers realizmus és a nagyfokú stilizáció szimultán jelenlétét méltatták. A kritikusok által felismert vagy kivetített sokféle műfaj és stílusjegy között szerepeltek balladai vonások, költői, szürreális, farce-szerű, melodrámai stb. elemek. A rendező az alakok lelki és testi deformáltságát egyaránt hangsúlyozta. A kripli, a katatón, az alkoholista, az erotomán stb. egyenrangú tagjai voltak a közösségnek, mely ugyanolyan fontos tényezője a produkciónak, mint a címszereplő Billy egyéni sorsa. A darab második részét erősen meghúzták, a felvonásban a színpadot bokáig érő víz borította, melynek akusztikus hatása jellegzetes szerepet játszott az előadásban. Az utolsó jelenet a beltérből a tengerpartra került, ahol a tompa fényben, rideg térben az öngyilkosságra történő előkészület hitelesebbnek, Billy és Helen párbeszéde pedig a tragikus végkifejlet előrejelzésének tűnt. A 2001�-es évadban a darab bekerült a Pécsi Országos Színházi Találkozó (POSZT) versenyprogramjába, ahol nem jutalmazták, ám a Színikritikusok díjának odaítélésekor Schell Judit kapta a legjobb női mellékszereplő díját Eileen megformálásáért, s magára a produkcióra fél tucatnyian szavaztak a legjobb rendezés/előadás kategóriákban.

Az inishmore-i hadnagy Royal Shakespeare Company-béli premierjét megelőzően Martin McDonagh önmagát mint erőszakellenes anarchistát határozta meg. Az inishmore-i hadnagy kapcsán azt mondta: „igyekeztem ugyanolyan kegyetlen és támadó lenni, amilyenek az elmúlt 25 év során mindkét oldal csoportjai voltak, de ettől nem sérült meg senki”.[10]

Ugyanerről az RSC-premierről szólva David Nowlan írja:

„Mindegyik karikatúra a retardáltságig tompaagyú, és a kegyetlenség mindegyikük lelkének állandó betegsége. A mű természetesen igen komoly szürreális darab. De a szürrealitása olyan, hogy szinte lehetetlen felfüggeszteni a kételkedést, s így a darab komikuma és dühe szinte irrelevánssá válik ahhoz az aktuális helyzethez viszonyítva, amelyet nevetségessé tesz.”[11]

A darab vérben és velőben tocsog, két macskát és négy embert (a fele szereplőt) megölik, további egyet megkínoznak. Az ilyen fokú közvetlen színpadi kegyetlenség ábrázolása komoly kihívást jelent a színház számára. A drámának eddig két magyarországi bemutatója volt, az első 2002 szeptember 20-án a Vígszínház Háziszínpadán, a második Kaposváron, 2003 november 28-án. A két produkció a naturális és brutális jelentek színrevitelét teljesen eltérő módon oldotta meg, alternatív példát nyújtva arra, hogy miként ábrázolható a kegyetlenség a színpadon.

A különbség már a darab két eltérő címében és a szereplők más-más elnevezésében megmutatkozott. Mindkét fordítást Hamvai Kornél készítette. Kaposvárott a darab címe és a szereplők neve az eredeti mű elnevezéseit követte. A Vígszínház előadásában a darab címe Alhangya lett, mely összekapcsolta a főszereplő két vonását, őrültségét (azaz hangyás voltát) és hadnagyi rangját. A szereplők nevét Hamvai becenevekre fordította, így lett Padraic-ból Pitbull, Donny-ból Szenyor, Mairead-ből Vakond, Davey-ből Gida stb.

Ascher Tamás kaposvári rendezése a darabot horrorisztikus bohózattá változtatta. Valamennyi brutális és naturalisztikus eseményre a nyílt színen került sor. Amikor a háromtagú félkatonai csoport tagjait Mairead (Vakond) megvakítja (kilövi a szemüket), a szemgödrük alatt fekete folt látható, jelezve a lőpor nyomát. Amikor Padraic (Pitbull) sorra lelövi őket, spriccel körülöttük a (mű)vér. A kilencedik (záró) jelenetben darabokra vagdalt, szétfűrészelt emberi testrészek hevernek az asztalon, a kezek, lábak, fejek valódinak látszanak, mintha a Padraic (Pitbull) által az imént lelőtt emberek testrészei volnának.

A Vígszínház előadásában stilizált színjátszás és teátrális megjelenítés-mód uralkodott. Forgács Péter kiűzte a naturalizmust és a fizikai brutalitást az előadásból. Amikor a második jelenetben Padraic a drog dealert kínozza, és a lábkörmeit szaggatja le, a produkcióban harapófogóval James csizmájának talpát tépi le. A félkatonai csoport tagjainak megvakításakor a három alak egyszerűen behunyja a szemét. Kaposváron valódi lövöldözés zajlott Padraic (Pitbull) és a csoport között, míg Budapesten a halálozásokat szimbolikus módon fejezték ki. A három harcos egy indulót énekelt, és a lelövésüket azzal fejezték ki, hogy sorra elhallgattak.

A színpadképek is tükrözték a két produkció eltérő karakterét. A Vígszínház Háziszínpadán nem volt színpad, a szobányi tér egyik részén folyt a játék, ahol több, szögletes elemekből álló „kanapé” tagolta a teret. E bútorok háta illetve karja járások hálózatát alkotta, míg ülő részük a helyszíneket jelölte. Kaposváron a nagyszínpadon ment a darab (ezidáig az egyetlen nagyszínpadi McDonagh-bemutató Magyarországon). Donny házát csak egy L-alakú fal jelképezte. A beltéri jelenetek e falon belül vagy ez előtt játszódtak, míg a kültéri jelenetek során a falat a színpad szélére húzták és a színtér gyakorlatilag üressé vált.

Kaposváron a jeleneteket élő rock-zene kötötte össze (választotta el), amit a színpad mélyén játszó zenekar adott elő, melynek egyik tagja a szereplők közül került ki. Ez az előadás teátrális, nem realista eleme volt. Épp így a színészi játék is különbözött a pusztán naturalista, lélektanilag realista előadástól. A színészi stílust a realizmus ironikus eltúlzása jellemezte. A Vígszínházban a stilizált rendezés a színészi játékmódot is meghatározta. A szereplők nem egyes ír karaktereket testesítettek meg, hanem egy közös stilizált színészetet mutattak be.

A legutóbbi McDonagh-premiert, a Vaknyugatot (The Lonesome West) Gothár Péter vitte színre a Pesti Színházban (mely a Vígszínház kamaraszínháza) 2004. május 21-én. A darabot Varró Dániel fordította. A bukásközeli bemutatót a színházi szaksajtó alig szemlézte, a darab néhány előadást követően lekerült a repertoárról. Részletesebb tárgyalása megtévesztő képet adna a bemutató jelentőségéről. A bukás egyik lehetséges magyarázata, hogy a produkció még nem készült el, amikor már közönség elé vitték – miként ezt néhány kritikus megjegyezte.[12]

Martin McDonagh darabjainak eddigi néhány magyarországi bemutatója sokféle értelmezést képvisel a rendezői koncepciót, a színészi játékmódot, a színpadképet stb. illetően, de kirajzolódik egy világos tendencia e daraboknak a magyar színpadra történő domesztikálásában, kétféle értelemben is. Egyrészt, az előadások a daraboknak azokat a részleteit illetve motívumait hangsúlyozzák, amelyek a magyarországi egyéni és társadalmi tapasztalatokhoz köthetők, másrészt a kegyetlenség színpadi ábrázolásában a produkciók a brutalitást mérsékelt, elviselhető mértékűre csökkentik. McDonagh magyarországi fogadtatásának első jegye a szerző nemzetközi sikerének abba a tendenciájába illeszkedik, amely még az ugyanazzal a Druid Theatre produkcióval való turnézás során is úgy hatott, hogy a különböző helyszíneken „a közönség a darabokat helybéli produkcióként fogadta”.[13] A második vonás inkább a magyar színházi hagyománnyal függ össze, nevezetesen a Sztanyiszlavszkij-módszerre alapozott színjátszás egyeduralmával, és a színháznak mint elsősorban a szórakoztatáshoz kapcsolódó ágazatnak a szemléletével.

McDonagh munkásságának van egy meta-színházi vonása is, amely a színházat a reprezentáció általános problémájával szembesíti. Bár a gyakorlatban a színpadon bármi bármivel reprezentálható, néhány emberi ténykedés ábrázolása mindig kihívást jelent a színház számára. Miután a film mindent képes közvetlenül megmutatni (például az emberi test bármely részét, akár kívülről, akár belülről), és képes bármilyen cselekedet vászonra vinni, ezért a színház nem vetekedhet a filmmel a naturalista-realista reprezentáció területén. Olyan emberi cselekvéseket, testi történéseket például, mint az étkezés, szülés, szeretkezés, meghalás, vérzés stb. igen nehéz színpadon ábrázolni. Ha a játékmód stilizált, könnyen nevetségessé válhat; ha valószerű, akkor a nézők azon fognak töprengeni, hogy hogyan sikerült ilyen hihető trükköt kitalálni. McDonagh a reprezentációt elsősorban a színház, és nem a drámaíró problémájának tekinti. Darabjai mindenféle színpadi lehetetlenséget tartalmaznak. Irodalomként olvasva ezeket a darabokat a brutális, kegyetlen jelenetek teljes értékűek. Azt a problémát, hogy miként lehet a kegyetlenséget színre vinni, már a színháznak kell megoldania. A magyar színház puha választ adott erre a kérdésre azzal, hogy McDonagh kegyetlen színházát a familiaritás ismerősségévé szelídített, hasonlóképpen egy amerikai produkcióhoz, amelyről Patrick Lonergan számol be.[14] Ez a domesztikálás nagy valószínűséggel többet árul el a magyar színház előfeltevéseiről és preferenciáiról, mint Martin McDonagh darabjainak világáról.

Kiadványunk felsőoktatási segédanyag, mely A Pécs / Sopiane Örökség Kht,a Pro Renovanda Cultura Hungariae Alapítvány „Klebelsberg Kunó Emlékére” Szakalapítványa,valamint A Pécs2010 Programtanács „Európa Kulturális Fővárosa - 2010” cím elérésére kiírt pályázatán megítélt Nívódíj segítségével, a kiadványhoz kötődő konferencia pedig a Pécsi Tudományegyetem Rektora, a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Dékánja, a Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszék, a magyar szakos levelező képzés és a Liber-Arte Alapítvány által nyújtott támogatásokkal jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.