Csányi Erzsébet

Régiók létesítése

Tolnai Ottó Tomaž Šalamuna

Úgy tűnik, költészet és költői én átértelmezésének megkerülhetetlen, ám sokszor máig végre nem hajtott parancsáig, Baudelaire felismeréséig, a „persona”, a teremtett költői szubjektum nehéz vállalásáig, a verselidegenítés kényszerű szükségességéig, a költészet öncélúságának princípiumáig kell minduntalan visszakozni, amikor a 20. század korszakváltási küzdelmeit vizsgáljuk.

Az alanyi költészet, a vallomáslíra, a szívmítoszok problémátlan énekhangja szinte minden költői indulás velejárója, ugyanakkor ennek meghaladása szinte mindig a konvenciók fájdalmas felrúgásának benyomását kelti – mai pozícióból számolva immár 150 éve. A költő dolga, hogy szembenézzen ezzel a feladattal, s hogy felszámolva az anakronisztikus, premodern létfilozófiai alapállásokat, a versbeszédet is modern ill. posztmodern értelmezési lehetőségekhez juttassa.

Ennek az alapvető különbségtételnek a szem elől vesztésével vajmi keveset mondanak a korszakjelenségek között tájékozódni kívánó befogadó számára az olyan meghatározások, hogy „új szenzibilitás”, „kritikai magatartás”, „szürrealisztikus-dadaisztikus” versvilág, amely meghatározásokkal pl. Tolnai Ottó 60-as évekbeli költészetét igyekszik a szakirodalom behatárolni.

Tolnai Ottó határozott antipoétikus fellépése kezdettől fogva a baudelaire-i nyomvonalat követte, ám ezért a költőnek folyamatosan meg is kellett küzdenie, mert versbeszéde olykor olyannyira leépült, hogy – Utasi Csaba szavával – „fegyvertelenné vált”. A kritikus ezt a hullámvölgyet a 60-as évek közepe táján észleli, amikor is a költő kénytelen „verseinek elidegenítésén fáradozni”[1], vagyis a baudelaire-i távolságot megteremteni annak érdekében, hogy a vers „csak tárgy s tény legyen” (Tolnai), a valóság darabja, mintegy a valóság pótszere.

A versírásnak mint a valósággal való versengésnek az útjában elsősorban az érzelmes-patetikus költői szerepminták álltak, ezért ezek provokatív szétroncsolására volt szükség.

Tolnai kimunkál egy olyan képi transzformációs mechanizmust, amely elvalószínűtleníti a tájat. Ugyanakkor blaszfémikus módon szedi szét, dekonstruálja az egyébként szakrálisnak tekintett költői nyelvet – teszi mindezt minden hermetizmus, alulretorizáltság, fragmentáltság ellenére úgy, hogy a lírai beszélő szubjektumának megalkothatóságát, vagyis a későmodern kánont megőrzi. Hisz – mint Kulcsár Szabó Ernő írja – „ennek a poétikai szereptudatnak a megingása kétségkívül csak akkor következhetett be, amikor a magyar lírában is megkerülhetetlen tapasztalattá vált a nyelv problematizálódása. Láttuk azonban, hogy ez a tapasztalat Tandorinál is ambivalens válaszban részesül. Az én olyan eltávolodása önmagától, mint amelyikről az »új érzékenység« költészete ad hírt, még a nyolcvanas években is igen ritka jelenség a magyar versművészetben.”[2]

A szubjektum újraszituálása a posztmodern versben már nem integráns középpontként helyezi el a műalkotásban konstituálódó alanyt. Kulcsár Szabó a magyar irodalomszemlélet megkésettségét a régió irodalomfejlődésének egyoldalúságából származtatja, a magyarországi diszkurzus ideologikus torzulásaiból vezeti le.

A vajdasági magyar irodalom ugyanezekben az évtizedekben viszonylag nyitottabb légkörben alakíthatta ki a maga kánonalakító kontextusait.

Ez a korszerűbb irodalomkoncepció Tolnainál a baudelaire-i depoétikus alapállásra építette a neoavantgárd szabadasszociációs technikákat és kötetlen szabadversformákat, s így jutott el a groteszk és abszurd révén defetisizált szubjektumig.

Szirák Péter „A regionalitás és a posztmodern kánon a 20. századi magyar irodalomban” (2000) című tanulmányában abból indul ki, hogy „bármely értelmező közösség irodalom- és önértése … kanonikus meghatározottságú.”[3]

A vajdasági magyar irodalomnak mint értelmező közösségnek a kánonjára a 60-as években intenzíven hatottak a délszláv kultúrák, s ez a körülmény a magyarországinál jóval frissebb tájékozódás lehetőségét adta meg.

A délszláv kulturális közeg ugyanis – a nyugati világ felé való nyitottsága révén – termékenyítő ízlésáramlatokat tudott befogadni. Az itteni irodalomértés kánonjába tehát mindez beletartozott.

Ezekre a hatásokra Tolnai Ottó is hivatkozik: „Mi induláskor inkább a rimbaud-i modernizmusra esküdtünk, a szerb szürrealista esszét szerettük. Mindez arra volt jó, hogy félretoljuk, áttörjük az akadályokat és eljussunk saját meztelen világunkhoz… A szerb szürrealisták… nagyon különös esszéket írtak, olyanokat, amilyenek a magyar irodalomban ma sincsenek. A bretoni szürrealista esszének ez a fajtája, meg például Oscar Wilde esszéi hatottak rám. Aztán meg kell említeni Krležát, Andrićot, Crnjanskit és hát Vasko Popáék és Mihalićék költészetét, Konstantinović, Šoljan, Bulatović és Kiš prózáját.”[4]

A kultúrák összefonódottsága nyilván nemcsak a vajdasági helyzetből adódóan válik ebben az időben és ebben a régióban észlelhetővé.

Thomka Beáta hívja fel a figyelmet, hogy az 1960-as években Enzensberger a modern költészet világnyelvéről értekezik, mert szerinte a modernitás tünete épp a felgyorsult kommunikáció és az egymásrahatások dialógusában ragadható meg – feloldva a határokat nyelvek, kis és nagy irodalmak között. Goethe világirodalom-korszakot jósló hajdani szavához hasonlóan Enzensberger a 20. század közepén figyelmeztet a globalizálódó kultúra eljövetelére. Az értelmező közösségek ill. irodalomközi közösségek elképzelhető modelljei között különleges helyet foglalnak el a nemzetiségi (kisebbségi) irodalmak és az őket fémjelző kánon.

Egyes kutatók úgy érzik, hogy a kisebbségi és egyúttal kis-térségi irodalom ma már nem a regionális, provinciális aspektus hordozója, hanem sokkal inkább az irodalomköziségé, a nyitottságé, hisz a nemzetiségi-kisebbségi irodalom léte eleve kizárja az irodalomról való sematikus gondolkodásmódot. A regionalitás és parcialitás aspektusa így viszonylagossá válik.

A vajdasági magyar irodalomnak mint értelmező közösségnek a kánonjába a 60-as években a farmernadrágos beat-irodalom is beletartozott a délszláv irodalmi minták hatására. Más szóval: a vajdasági magyar irodalmi értelmező közösség biztosította a szerb, a horvát, a szlovén kultúrából való részesedés feltételeit.

Innen származtathatók a hippi-hősre jellemző nonkonform magatartásformák, a pikareszk regény korabeli divatja, a köznapi ill. zsargonnyelv használata regényben és versben egyaránt.

Aleksandar Flaker[5] horvát irodalomtudós a közép- és kelet-európai régió jelenkori irodalmaira támaszkodva 1983-ban külön könyvben foglalkozik a farmernadrágos prózaformáció modelljeivel.

Ennek a prózamodellnek az alapstruktúrájába épül be a felnőttek és a serdülők világa közötti ellentét, minek következménye a lázadó, forradalmi hangütés. Ellentét rajzolódik ki az én és ők között, a mi és az ő intézményeik, a mi kultúránk és az ő kultúrájuk, a mi nyelvünk és az ő nyelvük között.

Az utómodern picaro életélményének alapja a spontaneitás, a közvetlenség, a mitizálódó jelentéktelenség, miközben ő maga egy „elfuserált értelmiségi vagy művészhajlamú lázadó fiatalember”[6], ill. huligán. Egyúttal a falu-város probléma is időszerűvé válik.

A szerb költészet történetének Milosevits Péter által vázolt fejezetbeosztása a délszláv térség utómodern korszakának gazdagságára utal. A szerző külön foglalkozik az abszurd lírával, a mítoszlírával, a neomodernizmussal, a neoavantgárd gyűjtőcím alatt pedig a direktlírával, a szignalizmussal, a performance-szal, a rockköltészettel stb.

Az „outsider galéria” (Thomka) tehát kívül van, kívülre akar kerülni, mert éppen a korlátok ellen lázad. Utazik, úton van, új központokat és peremsávokat keres magának.

Tolnai Ottó Zágrábban folytat filozófiai tanulmányokat, s éli meg a kisrégió, hagyomány, közösség, identitás kérdéseit. Neki – mint Utasi Csaba írja – sikerült maradéktalanul megvalósítani a disszonanciát, „nem függetlenül persze Zágrábba szökésétől, mely költői világának alakulására is döntően kihatott. A »termő por« elől menekült el tájunkról, abban a reményben, hogy a horvát főváros bőségesen kárpótolni fogja az idehaza »elfecsérelt« napokért, szökése azonban nem megnyugvást hozott, hanem a Doreen-élménnyel is súlyosodva, a belső poklot szabadította el. A kiszakadás, a távollét, mint már annyiszor az irodalomban, új távlatban láttatta vele a szűkebb haza körülményeit, még inkább tudatosította és megsokszorozta a vele szemben érzett idegenkedését, minthogy azonban anyanyelvét nem tudta és nem is akarta föladni, csakhamar rá kellett eszmélnie, hogy a visszahúzó szálak kötése oldhatatlan.”[7]

A közvetlen közelről szemlélt modern horvát költészet mellett a szlovén irodalmi szellemi műhelyek is ott kísértenek. A szlovén is kistérségi irodalom, akárcsak a vajdasági – a költői léthelyzet rokonsága, a  tájak  közé  szorítottság adott. Tolnai Pannónia és a Balkán közé ékelve tör ki a Mediterránium felé. A szlovén költő választéka még gazdagabb, számára elérhető közelségben ott van a tenger és az alpesi havasok is.

GÁLLOS ORSOLYA pontosan határozza meg ezt a helyzetet: „A szlovénság tehát mindenképpen leírható periféria és centrum viszonylatában, sőt talán erre az egyik legérdekesebb illusztrációt adhatja térségünkben. Közép-Európa déli peremén élnek, földjükön találkozik a földrész négy nagy táji és kulturális egysége: az Alpok és a Mediterráneum, a Balkán és Pannónia.”[8] Vajon hogyan tudja megszólítani egymást e két távoli régió?

Az 1969-ben megjelent Agyonvert csipke című verskötet egyik legemlékezetesebb költeménye a Tomaž Šalamun című, amely nemcsak a szlovén költő nyelvtörő nevére való rájátszásból fakaszt különös verszenét – ütköztetve azt a magyar nyelv oldottabb rendszerével, hanem tematizálja a régiók árucsere-forgalom révén létrejövő kapcsolatát is. A vajdasági mindennapok részévé váló szlovén termékek az ország egy távolabbi köztársaságának profán és kulturális jelenségvilágát képviselik emblematikusan.

A vers szélsőségesen alkalmazott epiphorára épül, arra az – egyébként elegáns – retorikai alakzatra, amely az ismétlés révén nyomatékosítva a mondandót nem annyira a gondolatra, hanem annak megformálására irányítja a figyelmet.

Az epiphorában az egymást követő tagmondatok ugyanazzal a kifejezéssel végződnek kétszer, esetleg háromszor. Tolnai azonban – viccesen eljátszva a monotóniával és az abszurdig fokozva ezt az eljárást – minden verssor végén megismétli a különös nevet, s ezt ki is emeli a nyomtatott betűk révén. A mellérendelő szerkezetek halmaza tornyosul, torlódik ezzel a névzárlattal, tulajdonképpen megszólítással. A vers a Tomaž Šalamun definiálását célzó visszatérő mondatok, metaforák körül forog, a keresés a bizonytalanságból indul egy tagadó mondattal „Nem vagy te meztelen TOMAŽ ŠALAMUN”, s jut el a meglelt meghatározásig „Te költő vagy TOMAŽ ŠALAMUN”.

Nem csupán spontán a viszonyulás a megszólítotthoz, hanem egyenesen vulgáris: „Az olaszoktól az osztrákoktól csempészed gúnyád TOMAŽ ŠALAMUN”, „Proletár nem taknyoz proletárról TOMAŽ ŠALAMUN”.

A depoetizálási folyamatot fokozzák a hétköznapi élet banális vonatkozásai, de éppen ezek a banalitások kapcsolják szervesen össze Vajdaságot és Szlovéniát: pl. a Slovenijales bútorgyár termékei, és azok havi törlesztése (a vörös ágy, amiben a fiktív én feleségét „kecerészi”).

Nemcsak a zsargon teszi disszonánssá az elegáns retorikai keretet, hanem a vörös ágy és a forradalom közötti asszociáció, avagy a gumi nélküli kecerészés és az óarany fotel ütköztetése is.

A banális viszonyok abszurd hidat vernek a két költő közé: „Neked törlesztem havonta kölcsönöm TOMAŽ ŠALAMUN”. A tragikomikusan profanizált figurák groteszkségét a patetikus pólus emeli ki: a vajdasági költő a szlovén óarany fotelban „naponta többször megváltja a jugoszláviai magyar irodalmat”.

A vers narratív szálát a bútorvásárlás havi törlesztéseinek motívuma biztosítja, egyben ritmizálja a szerkezetet, elrendezi az idősíkokat.

A konstrukció azonban egy logikai játék révén is kialakul: a tagadó és az állító mondatok a szöveg csontvázát adják. A kiinduló tagadó tétel, a „nem” körüljárása után megjelenik az „igen”: „Te a SLOVENIJALES vagy TOMAŽ ŠALAMUN”. A vers közepe táján megismétlődik az igen-motívum, s megkezdődik a variációk pergetése: „Te a SLOVENIJAVINO vagy”, „A SLOVENIJAVINO vagy te”, „Te a SLOVIN VINJAK vagy”, „A SLOVIN VINJAK vagy te”, majd következik egy nem-motívum kitérővel, s ismét az igen tétele: „Te a TRIGLAV vagy”. A leíró, pihentető újabb digresszió után csendül fel először a megállapítás: „Te a legfejlettebb köztársaság vagy”, s az igen-variációkba ágyazva még kétszer tér vissza. A versírás és a jugoszláviai magyar irodalom megváltásának motívuma a szöveg elejére utal vissza.

Vissza a szerző A perifériáról a centrum első kötetében megjelent írásához:

 Irodalmi árterületek

Vissza a tartalomjegyzékhez

Kiadványunk felsőoktatási segédanyag, mely „A nemzeti irodalomtörténet-írás módszertani hagyományai és mai lehetőségei” című NKFP 50/130 projekt, a PTE BTK „A modernitás alakulástörténete” elnevezésű doktori iskolája, a PTE BTK magyar szakos diplomás levelező képzése és Pécs Város Önkormányzatának „Pécs – Európa Kulturális Fővárosa” alapja támogatásával jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.