|
Benyovszky
Krisztián
Hangjáték
Homíliák Gilbert Edit
Túljárni a
központ eszén című orosz irodalomtörténeti víziójához
Pro forma
Ha valamennyire közelebb akarom hozni az indító-hívó tanulmány által
kezdeményezett multikulturális irodalmi párbeszéd lényegét, legalábbis
azt, ahogy én megéltem, egy elkötelezett szürrealista tollára való
bizarr képtársítás-sorozattal kell, hogy éljek. A fonetika, a botanika
és a szövegelmélet választott fogalmait játszom egybe ahhoz, hogy Gilbert Edit szövegével való ismételt szembesüléseim
olvasástapasztalatairól beszámoljak.
„A megnyilatkozások nem közömbösek egymás iránt, nem állnak önmagukban,
hanem tudnak egymásról, és kölcsönösen belejátszanak egymásba… Minden
megnyilatkozás tele van más megnyilatkozások tükörképeivel és
visszacsengéseivel…
Minden megnyilatkozás az
előtte voltakat cáfolja vagy erősíti meg, egészíti ki vagy veszi alapul,
őket tételezi föl ismerteknek – vagyis valamiképpen számol velük.” (A
beszéd műfajai. ford. Könczöl Csaba)
Azzal, hogy magyarázatom élére egy Bahtyin-idézetet iktattam, már
valamit el is árultam e tapasztalat jellegéről. Legalábbis azt, hogy egy
sajátos szempontú orosz irodalomtörténeti narratívára reagálva
írni egy másikat (esetemben egy szlovákot) mindenekelőtt intertextuális kaland, mely szövegek „véletlenszerű” dialógusából,
inszcenírozott párbeszédéből kapja energiáit. Egy olyan
előreláthatatlan folyamat (minden párbeszéd az), melyben már eleve
érintettként szólalunk meg, s abban, ahogyan válaszolunk a másikéra,
tükröződni, rezonálni fog majd saját értésmódunk nemcsak az orosz, hanem
az általunk választott/vállalt irodalom közös (?) korszakát illetően is.
Sőt, áttételesen az anyanyelvi kultúráról, szűkebben a magyar
irodalomról alkotott elképzeléseink hangjai is beszivárognak majd ebbe a
párbeszédbe. Távlati célja ezeknek a kezdetben kétoldalú, pontosabban
„páros” dialógusoknak, hogy idővel egy sokoldalú és sokirányú
diskurzussá terebélyesedjenek; hogy a születő és folytonosan alakuló,
felépülő és lebontódó verzióinkon, kommentárjainkon látsszék, hogy „nem
közömbösek egymás iránt”, hogy „tudnak egymásról, és kölcsönösen
belejátszanak egymásba”. Homíliákat írunk, azaz az ´egymás közti
társalgás´ gyakorlatát textualizáljuk. Feltételezhető, hogy a
„perifériális irodalomtörténetek” olyan polifóniát szólaltatnak majd
meg, melyben egyaránt helyet kap az össz(e)hangzás és a széthangzás. Olyan játéktér nyílik meg ez által a legkülönbözőbb „hangok számára”, melynek határait kizárólag a mi replikáink jelölik ki,
folyamatosan tágítják, s a párbeszéd – mindig csupán ideiglenes –
befejezésével esetleg le is zárják azokat. Részemről, azaz sajátos
kulturális határhelyzetemből a réshangokat és a zárhangokat
igyekszem regisztrálni. Hadd siklassam ki ezúttal a fonetikából ismert
két szakkifejezést bejáratott jelentéspályájáról, hadd értelmezzem őket
félre, az „ügy érdekében” természetesen. A „réshangok” az egyes beszélők
változataiból kihallott olyan szólamok (állítások, felvetések,
kérdések), amelyek a legnagyobb fokú hasonlóságot, analógiát mutatják
saját verzióm bizonyos helyeivel, „hangjaival”, amelyekre az egyéni
perspektívámból mint ismerős felhangokra a leginkább rá tudok
hangolódni. A megfogalmazás ködösségét kissé oszlatva: az adott
nemzeti irodalom olyan jelenségeiről, tendenciáiról van szó, melyek
mentén a legkönnyebben nyílik mód termékeny kommunikációra. Ezzel
ellentétben a „zárhangok” olyan szólamok, amelyek épphogy az idegenség
tapasztalatával szembesítenek, ez viszont, mint ahogy az a hermeneutikából
ismert, legalább annyira produktív az önértés és az önlegitimáció,
esetünkben egy olvasat, egy töredékes irodalmi folyamatrajz
legitimációja szempontjából, mint a „közös dolgokra” való ráébredés
élménye. A kultúra és benne az irodalom olyan hangtartományairól van
szó, amelyek az elkülönböződés felhangjaival telítettek, melyek inkább
zárják a kommunikáció, a komparatív olvasás csatornáit; mintha az
adott irodalom (korszak, műfaj, mű, poétikai kategória) „saját(lag)os”
vonásai domborodnának ki bennük – általuk. Ugyanez egy szofisztikált
botanika szótárában: az indító szöveg afféle „gazdaszervezet”, melyen
mi, a dialógus résztvevői „élősködünk”. Ráakaszkodunk,
belecsimpaszkodunk, keresve azon kiszögelléseit, melyeken
megkapaszkodhatunk; tapogatva a „narratív törzs” beoltásra és
keresztezésre alkalmas (szöveg)helyei után. Körbe írjuk, körülírjuk
a szöveget, s ezáltal centrummá, centrumunkká tesszük, ugyanakkor egy
olyan burjánzást is elindítunk, mely marginalizálja ezt a kiemelt
pozíciót.
Az egész eddig jellemzett folyamat „intim pragmatikai” vetületben
valahogy így fest: milyen visszhangot, milyen „visszacsengéseket” kelt
bennem Gilbert Edit szövege? Mit enged „felhangzani” a szlovák
irodalomból, azaz milyen művek olvasástapasztalatainak emlékét
mozgósítja, illetve milyen további „linkeket” rendel hozzá? Mennyiben
módosítja az első „megnyilatkozó” szövege és a többiek erre érkező
válasza saját álláspontomat, egyéni toplistámat?
Az alább következő víziómban ezekre a kérdésekre próbálok meg
válaszolni. Noha a projekt „filozófiájából” ez világosan kiderül, azért
mégis hangsúlyoznám: nem egy hagyományos irodalomtörténeti folyamatrajz
felvázolására vállalkozom, hanem a réseket, a hiányokat és az
egyoldalúságokat vállaló, szükségszerűen mozaikos olvasónapló formáját
ölti majd az alábbi személyes narratíva. A műfaj tradíciójának
megfelelően tehát az idézés és a kommentár egymást
feltételező, egymásba kulcsolódó eljárásai segítségével szövöm meg a
hálót.
Pro Szlovákia – 1. válasz
„Az orosz kultúra monumentálisan esetlen, bizonytalan
önmeghatározásaiban is. Profitálni akar határhelyzetéből. Áthidaló,
egyeztető szerepkört vindikál magának Kelet és Nyugat, Európa és Ázsia,
Észak és Dél stb. között.”
A neves szlovák művészettörténész, Ján Bakoš szerint Szlovákiát a
földrajzi, gazdasági és a történelmi feltételeknek köszönhetően olyan
pozíció jellemzi, melyre a kulturális tradíciók, művészi áramlatok
kereszteződése, részleges vagy teljes átfedése, érintkezése és
keveredése jellemző. Mindez nem azt jelenti, hogy a szlovák művészeknek
az egyes művészi irányzatok fejlődésében irányadó vagy kezdeményező
szerep jutott volna; inkább egy olyan „perem-kereszteződésről”, a
jellegzetesen átmeneti kulturális szférák olyan „összekötő folyosójáról”
van szó, amely a külső hatásokkal, közelebbi és távolabbi hagyományokkal
való hol laza érint(kez)éssel, hol pedig az intenzívebb kultúrközi
kommunikációval tűnt ki .1
E kulturális pozíció tekintetében tehát különbözik az orosztól, a
magyartól azonban, úgy gondolom, alapvetően nem.
„Az orosz irodalom fő motívumát és egyben szervező elvét, az
emlékezés, a folytonosság, a hagyományhoz való adekvát viszony
s egyben a mássággal szemben tanúsított magatartás
kérdését dolgozza fel ez a mű is, mint annyi más jelentős, egész
valójukat mérlegre tevő alkotás.”
Amit itt Gilbert Edit Bondarev A part című regényével
kapcsolatban az orosz irodalomról mond, az a „szlovák irodalmiság”
kérdését illetően (ha feltesszük, hogy van ilyen „esszencia”) is
releváns lehet. Valér Mikula, szlovák irodalomtörténész és kritikus,
egyik tanulmányában2
azt vizsgálta, milyen retorikai stratégiák segítségével is alkották meg
az irodalomtudomány egyes művelői a szlovák irodalom „képét”, azaz
milyen kritériumok alapján szerkesztettek olyan (szlovák) történeti narratívá(ka)t, amely mintegy
„feltárja” e nemzeti irodalom karakteres
vonásait. Mikula szerint az autentikusság és a stilizáltság
az az érték-oppozíció, amely átjárja a történeti szintézis vagy az
aktuális bírálat szándékával írt metatextusok minden rétegét. A két
pólus két eltérő előfeltevés-rendszer, két különböző irodalomtörténet.
Az előbbi szemlélet szerint a szlovák irodalom története a láncszerű
egymásra kapcsolódás, az ismerősség és a megőrzés, tehát a folytonosság jegyében alakult. Ebben az elbeszélésben a születő új
művek alapvetően nem változtatják meg a hagyomány korábbi állapotát,
hanem inkább megerősítik és igazolják az alkalmazott narratív logika
létjogosultságát. A hitelesség kívánalma mögött a biografikus értelemben
vett szerző személye áll, ő az, aki a bonyolult jelegyüttesként
leírható szöveget egésszé szervezi, aki személyiségével, valamint
„valós”, „megélt”, és irodalmilag áttranszformált élettapasztalataival
az autentikusság biztosítéka. Mindez a szlovák irodalmiságnak és
irodalmi diskurzusnak egy olyan típusát teremti meg, amely a szövegek
referenciális olvashatóságát erősíti fel; a művek mindig a „szlovák
valóságról” is szól(ja)nak. Nem minden iróniát nélkülözve jegyzi meg
Valér Mikula, hogy Szlovákia a kedvezőtlen politikai és kulturális
viszonyok miatt a „valósághoz magához” el sem jutott. Amivel meg kellett
elégednie, az vagy a vízió (romantika), vagy a fikció (a 19. század
második felének nemzetébresztő mozgalmai), vagy a ráerőszakolt képzetek
(kommunizmus érája), vagy pedig az álmok (a 89-es forradalmat követő
időszak) tartományaiba sorolható. Az ily módon jellemzett autentikus
megszólalásmód különböző nemzeti ideológiák szolgálatában gyakran a
kizárólagosság érvényével bíró, moralizáló szándékoktól sem mentes
értékkritériummá változott. Ennek jegyében aztán minden ettől különböző
művészi-irodalmi teljesítmény stilizáltnak (irodalmi konstrukciónak, felelőtlen és öncélú szerepjátéknak) minősült, amely csupán divatos
manír, s nem engedi megpillantani sem a szerző „arcát”, sem a „valóságot”. Az ilyen művek nem tesznek eleget egy kontinuitás és referenciális elvű történetbe való integrálás követelményének,
ellenállnak neki, és inkább az elkülönbözés, a törés és a
diszkontinuitás mozzanatát teszik hangsúlyossá a hagyományozás
folyamatában. A tudatos, reflektált stilizáltság, és a hagyománnyal
szemben tanúsított irónia, illetve bizonyos tradíciók megtörése jellemző
a 90-es évek szlovák irodalmának egy jelentős részére is, arra a
korszakra, amely az én perspektívámat, ha úgy tetszik perifériális
látásomat a leginkább meghatározza, behatárolja. Általában ebben az
időszakban keletkezett művekről adnék mini-interpretációkat, s a korábbi
korszakok művei közül pedig azokat említeném meg, illetve azokkal vonnék
párhuzamot, amelyek a huszadik század utolsó évtizedében született művek
szempontjából a legdialógusképesebbnek bizonyulnak. Vagy az analógia,
vagy az elkülönbözés okán. Úgy tűnik, a legtermékenyebb intertextusokkal
az ún. hatvanas években keletkezett művek, illetve az ekkor debütáló
szerzők szolgálhatnak, tehát az alábbiakban e két korszak –
szükségképpen reduktív – „egybeolvasására” teszek kísérletet, ezen belül
is kiemelten szépprózai alkotásokkal foglalkozom majd.
A két korszakfogalom pontosításra szorul. Csupán a tájékozódást
elősegítő, jelzésértékű, és semmiképpen sem problémátlan és végleges
határok megvonásához három „forradalmi dátum” kínálkozik: 1956-68-89. Az
1956-68 (70) között, tehát a Sztálin halálát követő „enyhülés”, „ideológiai lazulás”, a politikai rehabilitációk és az irodalmi
sematizmus átértékelésének korszakában több olyan „irodalmi esemény” is
történt, ami nagyban hozzájárult a szlovák irodalmi rendszer kedvező
differenciálódásához. Az egyik legfontosabb fejlemény az volt, hogy új
irodalmi lapok alakultak (Mladá tvorba – 1956, Revue svetovej
literatúry – 1965, Romboid – 1966), amelyek egyrészt publikálási
fórumot biztosítottak a különböző írónemzedékeknek, másrészt pedig
serkentették a modern világirodalom recepcióját (egzisztencializmus,
nouveau roman, abszurd színház) is. A szocialista realizmus normatív
poétikája alapján íródott, vagy annak bizonyos fokig megfelel(ni igyekv)ő
művek keresetten egyértelmű világképe, látszatoptimizmusa és heroikusan
eszményített, vértelen figurái helyett a közemberek döntéskényszerrel
bíró, ellentmondásos egzisztenciális helyzeteire érzékenyen reflektáló
irodalom van születőben ekkor. Ez a folyamat a művek bizonyos
frekventált motívumköreinek, az aktualizált nyelvi regiszterek és a
kompozíció vonatkozásában a francia egzisztencialista regény (Camus) és
a nouveau roman (Butor) ösztönző hatását (is) mutatja. A korszak mint
szöveg (Lotman) leírásához ez a világirodalmi párhuzam azonban messze
nem elegendő, már csak azért sem, mert az említett áramlatok szlovák
recepciója nem a tézisszerű applikáció, hanem az inspiratív adaptáció
formájában valósult meg. A magánszféra kusza, feszültséggel teli és
meghitt világa felé nyitó (Dominik Tatarka: Prútené kreslá,
1963; Ján Johanides: Súkromie, 1963; Rudolf Sloboda: Narcis,
1965), s azt a maga törékeny megragadhatatlanságában ábrázoló (Pavel
Vilikovský: Citová výchova v marci, 1965) elbeszélések és
regények; a szlovák lirizált próza hagyományait folytató művek (Ladislav
Ballek: Útek na zelenú lúku, 1967) a banális, triviális
témakörökben mozgó, de nyelvi polifóniáival „korjellemzőnek” bizonyuló (Pavel
Hrúz: Dokumenty o výhľadoch, 1966; Okultizmus, 1968),
illetve a mystery story hagyományát az abszurd mód kihegyezett
közérzet-novellák irányába hajlító-ferdítő (Dušan Mitana: Psie dni,
1970) rövidpróza nagyon nehezen hozható közös „poétikai nevezőre”.
(Jóllehet az érintett alkotók és egyes irodalomtörténészek beszélnek
egyfajta „közös generációs tapasztalatról”, ez azonban mint nem-irodalmi
kategória túlságosan leegyszerűsítené az egyébként belsőleg
differenciált irodalmi rendszer jellemzését. E „tapasztalat” írói
feldolgozása pedig szinte mindegyik alkotónál más „stílust”
eredményezett.) Sok irányból közelíthető meg tehát e korszak irodalma,
illetve az említett szerzők pályájának későbbi alakulása is. Az említett
horizont(om)ból ebben az „első körben” csupán egy összefüggésre hívnám
fel a figyelmet a két korszak közt, ami ugyanakkor reflektál Gilbert
Edit egyik megjegyzésére is, miszerint a fiatalabb orosz írók
„Gazdagon
intertextuálisak.”
A 90-es években jelentkező fiatalabb írógeneráció (különösen az ún.
„ironikus vonal”-hoz tartozók: Peter Pištanek, Igor Otčenáš, Tomáš
Horváth, Vladimír Balla) művei felől tekintve Pavel Vilikovský
(1941) és Pavel Hrúz (1941) regényei, elbeszélései a „legválaszképesebbek”, főleg az alkalmazott intertextuális eljárások (idézés, allúzió,
travesztia, persziflázs, kollázs, montázs) és a művekben/a művek által
teremtett világ nyelvi megszerkesztettségének (játékos, ironikus)
reflektálása okán. Az előbbi szerző ezen kívül a detektívtörténet
megidézésével és dekonstrukciójával (Prvá veta spánku, 1983;
Peší príbeh, 1971-ben kezdte írni Londonban, majd 1992-ben jelent
meg) is bizonyos fokig anticipálta a Horváth által oly következetesen „végigjátszott” posztmodern műfajimitációk gyakorlatát. Hrúz
első
novelláskötetében a fiatalok szlengjének meggyőző stilizálásán kívül
különböző műfajhoz és stílusregiszterhez tartozó szövegek (napló,
hivatalos levél, újságcikk, káderlap, populáris slágerek szövegei,
receptek) segítségével teremt egy olyan kollázsszerű kompozíciót, mely
heterogén stilisztikájával nemcsak az intertextualitásban rejlő poétikai
lehetőségek kihasználására adott ösztönző példát a szlovák irodalom
későbbi generációinak, hanem az aktualizált nyelveken keresztül – ahogy
monográfusa fogalmazott – a „kor idiolektusát”3
is sikerült megörökítenie. Ez nem az utolsó példa arra, hogy a
stilizáltság nem zárja ki okvetlenül az autentikusságot. Hrúz merészen
dekonstruálja a szlovákok legféltettebb nemzeti mítoszait is. A Rašle
(in: Chliev a hry) című elbeszélésében a vendégszövegek (a szlovák nép
kultúrtörténetéről írott, romantikusan idealizált nézőpontból fogalmazó
könyv idézett részletei, illetve a bolgár cár, Koburg Ferdinánd
szlovákiai „kalandjairól” szóló viccek) a történettel interakcióba lépve
a szlovák hegyi kultúra, a nemzetspecifikus pásztoréletmód és folklór
dezilluzív képét rajzolják föl; egy olyan szubverzív narratívát,
amelyben a gazdagokat fosztogató és szegényeket megajándékozó hegyi
betyár-hős, Jánošík egy hatalmas termetű, kortalan szlovák jetivé
változik, akit asszonyok látnak el táplálékkal, s aki a helyi lakosokat
fosztogatja, ruhaneműt és éktelen nagy lábbeliket rabolva tőlük. A
„pandúrok” eszén úgy jár túl, hogy lába nyomát őrölt borssal szórja be.
(A legenda, illetve a néphagyomány szerint Jánošík menekülés közben az
elé szórt zöldborsón csúszott meg, s a csendőröknek csak így sikerült őt
elfogniuk…) Meg kell továbbá jegyezni, hogy a szerző egyes kötetei
között is (Okultizmus, Oči kuričove, Pereat,
Párenie samotárov, Chliev a hry, Chlieb a kry) szoros
szövegközi kapcsolatok (anagrammatikus címvariációk, szereplők
vándorlása, visszatérő motívumok) figyelhetők meg. A Hrúz-próza – és ha
nem félnék a túlzó általánosításoktól, akár a szlovák széppróza egyik
jellemvonásaként is aposztrofálhatnám – sajátos paradoxona ugyanakkor,
hogy minuciózusan kidolgozott, feszes kompozíciója, a párbeszédek
grammatikáját és az egyes beszédhelyzetek hangulatát „valószerűnek” ható
módon megidéző, testesen tömény stílusa mellett a művek „témakörei”,
jellegzetes cselekményterei és tipikus figurái szürkén, már-már
érdektelenül hétköznapiak, banálisak, kicsinyesek, híján vannak még az
ilyenkor esetleg „kisegítő” bizarr és a különc vonásoknak is (persze
azért vannak kivételek is, de nem ez a meghatározó csoportja a
történeteknek). Egy poétikailag kultivált forma és egy cseppet sem „poétikus” valóság ambivalenciájáról van tehát szó. A szlovák író, Peter
Darovec ezt egy kiélezett, és sokatmondóan válasz nélkül hagyott kérdés
formájában úgy fogalmazta meg, hogy vajon „vannak-e Szlovákiában olyan
témáink, amelyekről érdemes írni”4
, milyen irodalmi határokat jelöl ki számunkra a „szlovák valóság”.
Tisztában vagyok vele, hogy ez a probléma ennyivel nem intézhető el,
éppen ezért várom a továbbgondolási javaslatokat, a támogató vagy
megkérdőjelező hozzáfűzéseket.
Pavel Vilikovský Kôň na poschodí, slepec vo Vrábloch (A ló a lépcsőházban, a vak Verebélyen
– 1989) című szövege a posztmodern
prózapoétika mintapéldája: egy műfajilag erősen reflektált, metanarratív
eljárásokkal is gyakran élő szövegről van szó; az elbeszélés modalitását
az irónia uralja; a szüzsé nyomvonalának a kihagyások, elbarangolások és
a zsákutcák topográfiája fele meg, a cselekmény tehát epizódokra,
motiválatlanul kapcsolódó történetforgácsokra, elvarratlan
történetfoszlányokra esik szét; gyakoriak a groteszk, nemegyszer abszurd
helyzetek és intertextuális társítások (idézés, utalás, torzított
parafrázis); a mű stílusregisztereinek skálája a „magasan” stilizált,
(ál)bölcselkedő betétekkel élő szépirodalmi stílustól a
dokumentumirodalom szenvtelen, száraz és a zsurnálműfajok szubjektívebb
modalitású, szikár tényszerűségén át a vulgarizmusokig terjed. A mű,
mindezen jegyek mellett vagy éppen ezek ellenére, nem merül ki a „szélsőséges
szövegirodalom” experimentális játékaiban, mivel a bonyolult szövésű
motívumháló egy kényes, tabuizált egzisztenciális helyzet lehetséges
kiutjait és erkölcsi dilemmáit fonja körül (kimondatlanul is), a
barlangrajzok groteszk ornamentumaihoz hasonló módon: hogy jut el egy
fiú addig, hogy a halálos kórban szenvedő, testileg és mentálisan
lassanként szétbomló anyját, szenvedéseit enyhítendő, megöli? Jóllehet
az általam ily módon felvetett kérdés sarkított, s a mű világától idegen
moralizáló tónus is kihallatszik belőle, mégis a tett elkövetésére
készülődő férfi bújtatott, messzire vető kitérőkkel meg-megszakított
belső tépelődése képez(het)i a kisregény egyik lehetséges
cselekményszálának gerincét. Ez még nem szervezi viszonylag koherens
narratív egésszé a szöveg teljes motívumstruktúráját, s nem is tart
igényt a centrum pozíciójára. Csupán egy javaslat az
elkötésre-lezárásra, mert bármilyen széttartó is egy elbeszélői szöveg
struktúrája, az olvasó – talán valamiféle antropológiai ösztöntől is
hajtva – megpróbálja azt értelmes egésszé olvas(zta)ni.
„Nem tudnak ugyanis szabadulni attól a tehertől és attól a gyönyörtől,
ezernyi emléktől, hangulattól, ami élhetővé tette számukra a nyomasztó
rendszert.”
A tartós (örök) „társadalmi berendezkedésként” elgondolt szocializmus
korszaka a szlovák irodalomban is különböző irányú reflexió tárgya. Az
itt említendő művek poétikája bizonyos fokig relativizálja az
autentikus-tapasztalati és stilizált-ludikus kétosztatúság (Mikula)
érvényét. A merész intertextuális játékok ugyanis nem zárják ki, s ez a
közép-kelet-európai irodalmi posztmodernség egyik megkülönböztető jegye
is, hogy a jelszerűségüket hangsúlyozó szövegek ne utaljanak konkrét
társadalmi jelenségekre vagy politikai eseményekre (vö.: P. Vilkovský,
M. Kundera, Esterházy P., D. Kiš ebből a szempontból releváns műveit).
Stanislav Rakús (1940) Temporálne poznámky (Temporális
feljegyzések – 1993) című (kis)regénye 1972-ben, tehát a kemény normalizáció évei alatt játszódik, egy munkások és adminisztratív
dolgozók továbbképzését biztosító esti iskolában, Kassán. A történet Dušan
Sakmár kettős nézőpontjából bontakozik ki: egyrészt a függő beszéd
alkalmazása révén a főhős belső morfondírozásai, másrészt
naplóbejegyzései képezik az inkább lassú léptékű, mackósan előrehaladó
(helyenként kissé nehézkes), mintsem dinamikusan kibomló szüzsé alapját.
Sakmár az iskola fiatal irodalomtanáraként új munkaerőnek számít.
Kollégáiról adott, ironikus modorban fogalmazott, plasztikus kisportréin
keresztül (melyet a hozzájuk fűzött (ál)bölcselkedő kommentárok és
banális témákról folytatott fontoskodó eszmefuttatások öveznek)
megismerkedhetünk az iskola mikroközösségével, ami egyfajta
keresztmetszete a korabeli értelmiségi magatartásmódjainak és túlélési
stratégiáinak is. A Sakmár mentoraként kinevezett Juraj Zaťko az iskolai
dokumentáció apróságaira bürokratikus buzgalommal ügyel, még a legkisebb
kihágás vagy mulasztás mögött is messze ható társadalmi, politikai,
esetenként egészen kriminológiai következményeket lát. Kínos precizitása
egy korjellemző fóbiában gyökerezik: mindenhol és mindenkiben besúgókat,
az ártatlan nyelvi vagy viselkedésbeli botlások leleplezésében érdekelt
tanügyi kémeket sejt. Ezért ügyel még arra is, hogy a WC-ben miként
viselkedik és mit mond, hisz szerinte ez az egyedüli hely, ahol az ember
leplezetlenül önmaga, ahol természetesen viselkedik, s ha egy kis
lélekmelegítő megoldja a nyelvét, óvatlanul olyat is elkottyanthat,
akárcsak maga elé mormolva is, hogy az később végzetesnek bizonyul.
Megbotránkozik azon, hogy némely kollégája, saját érdekeit tartván szem
előtt, enged a felnőtt hallgatók megvesztegetésének, s ingyenes
kőművesmunkáért, rendszeresen félretett pult alatti áruk folyósításáért
és egyéb ajándékokért, figyelmességekért cserébe hajlandó „eladni”,
esetleg kicserélni az írásbeli érettségiket. Megint csak jellemző, hogy
ezen kifogásainak Zaťko úr csupán néhány vodka elfogyasztása után ad
hangot, akkor is csupán konspirálóan suttogó hangon. Sakmárnak szintén az
alkohol a gyengéje, de idős kollégájával ellentétben kényelmes, lusta és
flegmatikus természetű, notorikusan késő és iskolai kötelességei
teljesítésében szeszélyes. Több-kevesebb rendszerességgel vezetett
feljegyzései egyfajta védekezési mechanizmust is jelentenek arra nézve,
hogy mackós nyugalma és nemtörődömsége idővel ne forduljon át unott,
terméketlen fásultságba. A naplóírás itt, akárcsak Zamjatyin Mije
és Orwell 1984-e esetében, a szabad gondolatnyilvánítás egyedül
lehetséges (noha nem veszélytelen) intim fóruma egy totalitárius
rendszerben; jóllehet Sakmár bejegyzései nem a „rendszer” leleplezésének
szándékával, sokkal inkább a szórakoz(tat)ás célzatával íródnak, a még
meglévő alkotói kedv és energiák egészséges, „önfeledt kicsapódásaként”.
Az ironikus törésben megörökített tantestületi tabló mindezek mellett
mégsem publikus, inkább titkos anyag, s nem véletlenül retteg Sakmár,
amikor egész napi hiábavaló keresés után rádöbben, hogy az iskolában
felejtette. Ott pedig megannyi illetéktelen tekintetnek van kitéve. A
szóba jöhető olvasók közül egy sem ismeri a tréfát, sem a felszabadító
öniróniát. Az igazgató egy túlbuzgó, izgága, bármiféle ballépéstől
hisztérikusan rettegő figura; helyettese egy tehetetlen, ostoba egyén,
aki rokoni összeköttetéseinek köszönhetően jutott ebbe a pozícióba,
igaz, szinte erőszakkal „nyomták” oda, akarata ellenére, s ez abból is
látszik, hogy a főiskolát többszöri nekifutásra sem sikerült elvégeznie;
vannak aztán a tantestületben olyanok, akik az irányítás és az
ellenőrzés feszültségét egyrészt rezignált szenvtelenséggel, másrészt
folyamatos evéssel igyekeznek kompenzálni. Rakús regénye nem a
szarkazmus, hanem inkább a tompított, melankóliával oldott komikum
nyelvén rajzol markáns képet a korról. A mű értelmezésében alkalmazott
referenciális, társadalomlélektani optika mellett azért szólni kell a
szöveg – különösen a makrokompozíció – precíz kimunkálásáról, a több
oldalnyi távolságokat összerántó motivikus átkötésekről, az élőbeszéd
hiteles stilizáltságáról, illetve azokról a részekről, amelyekben a
szerző kiváló stílusérzékről árulkodó interpretációkat sző a szüzsébe
(szövegek, elhangzó mondatok nyelvi-esztétikai elemzése). A
Temporálne poznámky, akárcsak a szerző korábbi műveinek (Žobráci,
Pieseň o studničnej vode) gondos poétikai megszerkesztettsége
abban is leli magyarázatát, hogy Rakús irodalomtudós, az eperjesi
egyetem professzora, ráadásul publikációiban alapvetően a prózapoétika
tárgykörébe tartozó kérdésekkel, problémákkal foglalkozik. Szépprózai
munkáiban azonban „nem él vissza” ez irányú professzionális
jártasságával, szövegei nem válnak szemléltető eszközökké; a teória
diszkrét háttérmunkája úgy válik javára a regények és elbeszélések
morfológiájának, hogy közben nem apasztja el az „élő történet”
forrásait. Későbbi, de akár Rakús kezdeményezéséhez is köthető
fejleménye a kilencvenes évek szlovák prózájának, hogy az iskolai,
különösen az egyetemi környezetet ábrázoló, általában a
nevelési-oktatási rendszert (is) parodizáló elbeszélések (illetve
regények) műfaja a fiatalabb írói generációkhoz tartozók közt
folytatásra talált, igaz, már egy hangsúlyozottabban ironikus és
groteszk modalitásban: T. Horváth: Univerzita (1992),
Marek Vadas – Eman Erdélyi: Univerzita (1996), Oliver Bakoš:
Pampulóni (2001).
Pavel Vilikovský Slovenský Casanova (1990, könyv
formájában 1991-ben jelent meg) című elbeszélése egy 1974-ben megjelent,
önmagát tudományosként deklaráló cseh tanulmány (Sáva Šabouk: „A
szocialista realizmus és a művészi igazság”) ironikus manipulációjával
teszi nevetségessé a „marxista irodalomtudomány” és a
politikai-ideológiai „nevelés” ködös értelmű, üres frázisait, a totalitarista bürokrácia fontoskodó beszédmódjának hamis pátoszát. Ehhez
olykor a szerzőnek (PV) elegendő idéznie a szövegből. Egy agitátor
Achtenberger elvtársnőhöz címzett három leveléből áll a mű. A könnyűvérű
(egyébként „kultúrreferens”) hölggyel eltöltött, férfiasságára nézve
csúfos kudarccal végződő éjszaka után PhDr. Artuš Villáni, CSc (a név
utalás Hviezdoslav A csősz felesége című epikus költeményének
csábítójára) egy elkötelezett kommunista kérlelhetetlen szigorával
próbálja magyarázni bizonyítványát. A mű derűs iróniájának fő mozgatója,
hogy az esti fiaskóhoz vezető, illetve az azt követő „love story” intim
részletei egy dagályos palimpsestbe szőve jelennek meg.
„Eljön lassan az ideje, hogy nosztalgia és nihilizmus nélkül
világítsuk át a szovjet periódust, s megállapítsuk benne az értelmiségi
és a tömeg-, a hivatalos és az ellenkultúra változó arányait.”
Tomáš Horváth (1971) történeteire a talán túlságosan is jól
tájékozott, elméletileg felkészült, a poétikai és narratológiai
eszköztárat bíró, és azt reflektáltan használó elbeszélő pozíciója
jellemző. (Tegyük hozzá, hogy Horváth nemcsak szépíró, hanem, akárcsak
Rakús, egyben irodalomteoretikus, a SZTA Irodalomtudományi Intézetének
munkatársa is.) Éppen ezért prózája alapvetően a szépirodalmi fikció és
a teoretikus diskurzus, a cselekményes-történetelbeszélő és a
fogalmi-értekező stílus kontaminációját valósítja meg, ami egyébként a
90-es években íródott szlovák epika egyik legmarkánsabb tendenciájának
mondható.(Tom von Kamin, Marek Vadas, Eman Erdélyi, Vladimír Balla művei
említhetők még itt.) Következetesen és tudatosan játszik rá a populáris
irodalom olyan műfajaira, mint a klasszikus detektívtörténet, a „kemény
krimi” (hard boiled school), a kémtörténet, a gótikus regény, a horror,
a romantikus kalandregény, a kalóztörténetek és az erotikus vagy
pornográf irodalom, miközben a kalandos-rejtélyes cselekménytér
különböző elméleti konstrukciók „lelőhelyévé” válik a számára. Horváth a
nyelvészetet, szemiológiát, filozófiát, pszichoanalízist ötvöző francia
posztstrukturalizmus (Barthes, Derrida, Lacan, Deleuze) népszerű és
emblematikus teorémáit „írja bele” a többé-kevésbé mégiscsak az átírt
műfaj konvenció szerint megjelenített világba. Az említett műfajokat is
oly módon „hajlítja”, igazítja, hogy minél alkalmasabbak legyenek a
rajtuk végrehajtott (próza)elméleti szempontú olvasat számára.
Szövegelméleti tézisek és filozófiai előfeltevések ironikus
cselkeményesítése valósul meg ezekben a történetekben. Önreflexív
kitérők, elméleti töprengések, elidegenítő önértelmezések, az implicit
olvasó feltételezett reakcióit megszólaltató áldialógusok törik meg
folytonosan a cselekmény menetét, kisiklatva ezzel az aktualizált műfaji
toposzok és az elbeszélői eljárások (késleltetés, elhallgatás, sejtetés
stb.) által keltett elvárásokat. A két regiszter közti váltások nem a
finom áttűnések, a diszkrét allúziók, a mattosan átlátszó
stílusimitációk elve szerint alakulnak, éppen ellenkezőleg, gyakran
nagyon is direkt, erőszakos módon jelenti be igényét a teória az
elbeszélői kompetencia betöltésére és reflektáló ellenőrzésére. Ez azt
eredményezi, hogy esetenként az elméleti diskurzus „elnyeli” a
lehetséges történetet, mintegy „kilúgozza” az egyébként is csak
nyomaiban meglévő szüzsé(kezdemény) egzisztenciális (antropologikus)
mozzanatait (szereplő–környezet–életesemény motívumösszefüggéseit). A
szöveg struktúráját átható metatextuális modalitás törésében csupán egy
el-nem-beszélhető, ki-nem-teljesedhető cselekmény morzsalékai maradnak a
frusztrált olvasó számára. Horváth szövegei olyan olvasóval számolnak,
aki viszonylag jól ismeri az adott műfaj (szerző) konvencióit, s aki
képes ismertként és mégis másként dekódolni a felidéző
erővel bíró címeket, neveket, beszédmódokat, viselkedési mintákat és
tipikusnak mondható elbeszélői fogásokat. Bizonyos mértékig eleget tesz
a műfaji kód által előírt követelményeknek, a történet egy pontján
azonban (gyakran a zárlatban) kifordítja az addig érvényesülő narratív
logika által sugallt rendet. Horváth egy hangsúlyozott szemiotikai játék
keretében „viszi színre” az egyes műfajokat, először a ráismerés
örömével kecsegteti az olvasót, majd néhány határozott lépésben „mattot
ad”. Imitálja a műfajokat, ugyanakkor finoman satíroz, önkényesen töröl,
összevon és torzít elemeket. Ahogy azt műveinek kritikai recepciója is
mutatja, az első (Akozmia,1992), és – már csak helyenként – a
második kötet (Niekoľko náhlych konfigurácií,1997) „fiatalosan”
szellemes játékossága és üdítő rafináltsága után a harmadik hasonló
poétikát követő gyűjtemény (Zverstvo, 2000) könnyen keltheti (és
kelti is) a kiszámítható, éppen ezért fáradt és kiüresedett manierizmus
benyomását. A Vražda marionet (1999) azért lóg ki bizonyos
mértékig a sorból, mivel a markáns műfaji emléknyomok és reminiszcenciák
felkeltésében érdekelt poétika ezúttal hangjátékokban ölt szövegszerű
formát. Horváth legutoljára publikált elbeszélése (Mrtve ženy nemajú
orgazmus – A halott nőknek nincs orgazmusa, RAK 2001/6, 6-16.) arra
enged következtetni, hogy a „metateoretikus”, imitatív szövegjátékok
poétikájában a szerző még mindig lát fantáziát. Egy-egy sikerültebb elbeszélői fogást vagy szellemes ötletet leszámítva én egyre kevésbé…
Peter Pištaneknek (1960) 1991-ben megjelent Rivers of Babilonja
az évtized legnépszerűbb regényévé, kultuszkönyvvé vált. A populáris
műfajok (kalandregény, kémtörténet, thriller, pornográfia, képregény)
eljárásait, tematikus és nyelvi konvencióit nyíltan, minden
„belletrisztikus megfejelés” nélkül vállaló mű hiperbolizált példázat a
hatalomról és az erőszakról, mely nem mentes bizonyos korabeli
valóságmozzanatoktól sem. A regény a népmesék fabuláját veszi kölcsön:
hogyan lesz egy előkelő szálloda korlátolt és durva kazánfűtőjéből
politikai befolyással is bíró milliomos. A primitív, műveletlen Rácz a
maga módján leleményes is, hisz átlátja, hogy a hatalomhoz az út az
erőszakon, megfélemlítésen és korrupción keresztül vezet, s amint
lehetősége adódik rá, „csupán” él és visszaél ezzel a társadalmi és
egyéni élethelyzet kínálta alternatívával. Horváthnak a coolness
poétikáját követő cizellált-entellektüel műfaji rájátszásaival szemben Pištanek populáris regiszterkeverése testesebb, rusztikusabb,
történetorientáltabb. A regény további két folytatást élt meg (1994,
1999), 1998-ban pedig született egy azonos című filmadaptáció is,
Vladimír Balco rendezésében.
Michal Hvoreckýnek (1976) a szlovák irodalmi kontextust tekintve
mindenképpen innovatív, leginkább az amerikai cyberpunk műfaji
tradíciójának megfeleltethető első elbeszéléskötete (Silný pocit
čistoty, 1998) után megjelent új könyvének (Lovci a zberači,
– Vadászok és gyűjtögetők – 2001) megírását Pavol Minár misztifikált
utószava szerint egy gondos marketingtevékenység és közvélemény-kutatás előzte
meg. A felmérés célja az volt, hogy megállapítsák, milyen történetekre „vevők” leginkább az olvasók, mik azok a műfajok, témák,
amelyeket előnyben részesítenek. S a végeredmény? Legyen rövid, könnyen
olvasható, „erős történettel”, gazdag emberekről szóljon, ne hiányozzék
belőle sem a szex, sem az erőszak. Ha hihetünk az utószónak, ezek a
deklarált elvárások is közrejátszottak abban, hogy a második kötet öt
elbeszélése (a Tv-sorozatok és a médiák manipulatív erejéről, a
divatszakma emberi életeket sem kímélő nyereségvágyáról, a fogyasztói
életmód szimbólumának tekinthető szupermarketek veszélyeiről, és egy
misztikus hátterű gyilkosságsorozatról) olyan lett, amilyen. Egy
következő „válasz” keretében kerítenék sort az olvasói „megrendelés” és
az írói produkció közti viszony részletesebb kifejtésére – illetve annak
reflektálására is, hogy a posztmodern és az avantgárd technikákkal előszeretettel
élő artisztikus szövegirodalom után, illetve azzal
párhuzamosan miként is „tér vissza” a szórakoztató, tréfás, nemegyszer
poénra kihegyezett történet két népszerű szlovák novellista, Václav
Pankovčín és Pavol Rankov műveiben.
„Egy kultúra ez, még ha tagolt és ellentmondásos is, mely az Orosz
Külföldből, a hivatalos szovjetből és a belső emigrációból állt”
A kor szlovák irodalmára szintén jellemző volt ez a hármas tagoltság. Az
emigrációban születő irodalom szempontjából Róma, Cleveland, Argentína,
Ausztria és Németország (München) számítottak a legfontosabb kulturális
központoknak. Az emigráns szerzők közül én az 1968-tól Svájcban élő
Dušan Šimkonak (1945) Esterházyho lokaj (2000) – Esterházy
lakája – című regényét emelném ki. A mű egészében egy jól megírt 19.
századi realista regény benyomását kelti. Az olvasót biztos kézzel
kalauzoló, visszafogottan társalgó elbeszélő, a végig ráérős,
kiegyensúlyozott tempójú elbeszélésmód, a különböző társadalmi
rétegekhez tartozó szereplők életútját részletesen bemutató plasztikus
portrék, illetve a 18. század sokkultúrájú Magyarországának utolsó
harmadáról rajzolt színes „tájkép” mind erről árulkodik. A
historiográfiai metafikciókhoz, történelmi persziflázsokhoz szokott mai
magyar olvasó számára éppen ezért szokatlan, esetleg anakronisztikus
vállalkozásnak is tűnhet. Peter Zajac kritikája (Dominoforum 2001/24,
17.) azonban rávilágít arra, hogy a szlovák történelmi regény hagyománya
által kondicionált olvasó elvárásait sem teljesíti be, mivel sem a
magyar történelem „szlovákizálásával”, sem ironikus történelmi
parafrázissal nem szolgál. A regény egyik kiemelt cselekményszálát Izák
Abeles és az Esterházy Miklós udvarában működő operatársulat énekesnője,
Anna Zannini közti szerelem története képezi. Az önmagát a korra
jellemző megbélyegzettség állapotából, a teljes perifériáról a nemesek
és művészek bizalmas szolgájáig felküzdő, zsidó származású Abeles
életútján keresztül azonban a szerző nagyon sok mindent felvillant abból
a korból, amikor a fényűzéséről elhíresült testőrkapitány vidéki
kastélyában olasz operatársulatot tart fenn, házimuzsikusként és
karmesterként Haydnt alkalmazza, Mária Terézia látogatása tiszteletére
pedig lélegzetelállító tűzijátékot rendez. Ennek az ünnepségnek a
leírását a magyar olvasó ismerheti Bessenyei György Esterházy
vigasságok című költeményéből, amire Šimko utal is (a szerző nevét
kissé elírva: „Gyuri Bessényi”). A regény másik kulcsfigurája az
olasz-osztrák származású főszolgabíró, Raiher. Ő az, aki nemcsak
kíméletlen szigorral irányítja a kastély személyzetének életét, és
pedáns diplomáciával bonyolítja urának hivatalos ügyeit, hanem aki a
magyar nyelv – számára – fura hangtana iránti kíváncsiságtól hajtva,
lelkesen szótárazza Bessenyei említett művét, szívesen
hallgatja, még ha
nem is érti teljesen, a magyar parasztok hozzá intézett beszámolóit és a
kocsmákban fel-felhangzó kuruc dalokat. Dušan Šimko regénye is,
Závada
Pál nagy sikerű könyvéhez hasonlóan, a szlovákiai magyar befogadó
számára külön élvezetet nyújt, mivel a két nyelv/kultúra ismerete az
árnyaltabb, pontosabb megértést segíti elő.
1
Bakoš, Ján: Periféria alebo križovatka kultúr. In: uő:
Periféria a symbolický skok. Kalligram, Bratislava, 2000, 169-193.
2 Mikula, Valér: Autentickosť a štylizovanosť v slovenskej
literárnej tradícii. In: uő: Od baroka k postmoderne. L.C.A.,
Levice, 1997, 135-145.
3 Barborík, Vladimír: Jazyk doby, doba v jazyku. (Pavel Hrúz:
Dokumenty o výhľadoch) Slovenská literatúra, 1998/4, 262.
4 Diskusia o súčasnej slovenskej próze a najmä poviedke.
Romboid , 2000/4, 17.
Tovább a szerző A
perifériáról a centrum második kötetében megjelent írásához:
A kortárs cseh
írónők mássága (?)
Vissza
a tartalomjegyzékhez
|
|