Benyovszky Krisztián


Hangjáték

Homíliák Gilbert Edit Túljárni a központ eszén című orosz irodalomtörténeti víziójához

Pro forma

Ha valamennyire közelebb akarom hozni az indító-hívó tanulmány által kezdeményezett multikulturális irodalmi párbeszéd lényegét, legalábbis azt, ahogy én megéltem, egy elkötelezett szürrealista tollára való bizarr képtársítás-sorozattal kell, hogy éljek. A fonetika, a botanika és a szövegelmélet választott fogalmait játszom egybe ahhoz, hogy Gilbert Edit szövegével való ismételt szembesüléseim olvasástapasztalatairól beszámoljak.

„A megnyilatkozások nem közömbösek egymás iránt, nem állnak önmagukban, hanem tudnak egymásról, és kölcsönösen belejátszanak egymásba… Minden megnyilatkozás tele van más megnyilatkozások tükörképeivel és visszacsengéseivel…

Minden megnyilatkozás az előtte voltakat cáfolja vagy erősíti meg, egészíti ki vagy veszi alapul, őket tételezi föl ismerteknek – vagyis valamiképpen számol velük.” (A beszéd műfajai. ford. Könczöl Csaba)

Azzal, hogy magyarázatom élére egy Bahtyin-idézetet iktattam, már valamit el is árultam e tapasztalat jellegéről. Legalábbis azt, hogy egy sajátos szempontú orosz irodalomtörténeti narratívára reagálva írni egy másikat (esetemben egy szlovákot) mindenekelőtt intertextuális kaland, mely szövegek „véletlenszerű” dialógusából, inszcenírozott párbeszédéből kapja energiáit. Egy olyan előreláthatatlan folyamat (minden párbeszéd az), melyben már eleve érintettként szólalunk meg, s abban, ahogyan válaszolunk a másikéra, tükröződni, rezonálni fog majd saját értésmódunk nemcsak az orosz, hanem az általunk választott/vállalt irodalom közös (?) korszakát illetően is. Sőt, áttételesen az anyanyelvi kultúráról, szűkebben a magyar irodalomról alkotott elképzeléseink hangjai is beszivárognak majd ebbe a párbeszédbe. Távlati célja ezeknek a kezdetben kétoldalú, pontosabban „páros” dialógusoknak, hogy idővel egy sokoldalú és sokirányú diskurzussá terebélyesedjenek; hogy a születő és folytonosan alakuló, felépülő és lebontódó verzióinkon, kommentárjainkon látsszék, hogy „nem közömbösek egymás iránt”, hogy „tudnak egymásról, és kölcsönösen belejátszanak egymásba”. Homíliákat írunk, azaz az ´egymás közti társalgás´ gyakorlatát textualizáljuk. Feltételezhető, hogy a „perifériális irodalomtörténetek” olyan polifóniát szólaltatnak majd meg, melyben egyaránt helyet kap az össz(e)hangzás és a széthangzás. Olyan játéktér nyílik meg ez által a legkülönbözőbb „hangok számára”, melynek határait kizárólag a mi replikáink jelölik ki, folyamatosan tágítják, s a párbeszéd – mindig csupán ideiglenes – befejezésével esetleg le is zárják azokat. Részemről, azaz sajátos kulturális határhelyzetemből a réshangokat és a zárhangokat igyekszem regisztrálni. Hadd siklassam ki ezúttal a fonetikából ismert két szakkifejezést bejáratott jelentéspályájáról, hadd értelmezzem őket félre, az „ügy érdekében” természetesen. A „réshangok” az egyes beszélők változataiból kihallott olyan szólamok (állítások, felvetések, kérdések), amelyek a legnagyobb fokú hasonlóságot, analógiát mutatják saját verzióm bizonyos helyeivel, „hangjaival”, amelyekre az egyéni perspektívámból mint ismerős felhangokra a leginkább rá tudok hangolódni. A megfogalmazás ködösségét kissé oszlatva: az adott nemzeti irodalom olyan jelenségeiről, tendenciáiról van szó, melyek mentén a legkönnyebben nyílik mód termékeny kommunikációra. Ezzel ellentétben a „zárhangok” olyan szólamok, amelyek épphogy az idegenség tapasztalatával szembesítenek, ez viszont, mint ahogy az a hermeneutikából ismert, legalább annyira produktív az önértés és az önlegitimáció, esetünkben egy olvasat, egy töredékes irodalmi folyamatrajz legitimációja szempontjából, mint a „közös dolgokra” való ráébredés élménye. A kultúra és benne az irodalom olyan hangtartományairól van szó, amelyek az elkülönböződés felhangjaival telítettek, melyek inkább zárják a kommunikáció, a komparatív olvasás csatornáit; mintha az adott irodalom (korszak, műfaj, mű, poétikai kategória) „saját(lag)os” vonásai domborodnának ki bennük – általuk. Ugyanez egy szofisztikált botanika szótárában: az indító szöveg afféle „gazdaszervezet”, melyen mi, a dialógus résztvevői „élősködünk”. Ráakaszkodunk, belecsimpaszkodunk, keresve azon kiszögelléseit, melyeken megkapaszkodhatunk; tapogatva a „narratív törzs” beoltásra és keresztezésre alkalmas (szöveg)helyei után. Körbe írjuk, körülírjuk a szöveget, s ezáltal centrummá, centrumunkká tesszük, ugyanakkor egy olyan burjánzást is elindítunk, mely marginalizálja ezt a kiemelt pozíciót.

Az egész eddig jellemzett folyamat „intim pragmatikai” vetületben valahogy így fest: milyen visszhangot, milyen „visszacsengéseket” kelt bennem Gilbert Edit szövege? Mit enged „felhangzani” a szlovák irodalomból, azaz milyen művek olvasástapasztalatainak emlékét mozgósítja, illetve milyen további „linkeket” rendel hozzá? Mennyiben módosítja az első „megnyilatkozó” szövege és a többiek erre érkező válasza saját álláspontomat, egyéni toplistámat?

Az alább következő víziómban ezekre a kérdésekre próbálok meg válaszolni. Noha a projekt „filozófiájából” ez világosan kiderül, azért mégis hangsúlyoznám: nem egy hagyományos irodalomtörténeti folyamatrajz felvázolására vállalkozom, hanem a réseket, a hiányokat és az egyoldalúságokat vállaló, szükségszerűen mozaikos olvasónapló formáját ölti majd az alábbi személyes narratíva. A műfaj tradíciójának megfelelően tehát az idézés és a kommentár egymást feltételező, egymásba kulcsolódó eljárásai segítségével szövöm meg a hálót.

Pro Szlovákia – 1. válasz

Az orosz kultúra monumentálisan esetlen, bizonytalan önmeghatározásaiban is. Profitálni akar határhelyzetéből. Áthidaló, egyeztető szerepkört vindikál magának Kelet és Nyugat, Európa és Ázsia, Észak és Dél stb. között.

A neves szlovák művészettörténész, Ján Bakoš szerint Szlovákiát a földrajzi, gazdasági és a történelmi feltételeknek köszönhetően olyan pozíció jellemzi, melyre a kulturális tradíciók, művészi áramlatok kereszteződése, részleges vagy teljes átfedése, érintkezése és keveredése jellemző. Mindez nem azt jelenti, hogy a szlovák művészeknek az egyes művészi irányzatok fejlődésében irányadó vagy kezdeményező szerep jutott volna; inkább egy olyan „perem-kereszteződésről”, a jellegzetesen átmeneti kulturális szférák olyan „összekötő folyosójáról” van szó, amely a külső hatásokkal, közelebbi és távolabbi hagyományokkal való hol laza érint(kez)éssel, hol pedig az intenzívebb kultúrközi kommunikációval tűnt ki .1 E kulturális pozíció tekintetében tehát különbözik az orosztól, a magyartól azonban, úgy gondolom, alapvetően nem.

Az orosz irodalom fő motívumát és egyben szervező elvét, az emlékezés, a folytonosság, a hagyományhoz való adekvát viszony s egyben a mássággal szemben tanúsított magatartás kérdését dolgozza fel ez a mű is, mint annyi más jelentős, egész valójukat mérlegre tevő alkotás.

Amit itt Gilbert Edit Bondarev A part című regényével kapcsolatban az orosz irodalomról mond, az a „szlovák irodalmiság” kérdését illetően (ha feltesszük, hogy van ilyen „esszencia”) is releváns lehet. Valér Mikula, szlovák irodalomtörténész és kritikus, egyik tanulmányában2 azt vizsgálta, milyen retorikai stratégiák segítségével is alkották meg az irodalomtudomány egyes művelői a szlovák irodalom „képét”, azaz milyen kritériumok alapján szerkesztettek olyan (szlovák) történeti narratívá(ka)t, amely mintegy „feltárja” e nemzeti irodalom karakteres vonásait. Mikula szerint az autentikusság és a stilizáltság az az érték-oppozíció, amely átjárja a történeti szintézis vagy az aktuális bírálat szándékával írt metatextusok minden rétegét. A két pólus két eltérő előfeltevés-rendszer, két különböző irodalomtörténet. Az előbbi szemlélet szerint a szlovák irodalom története a láncszerű egymásra kapcsolódás, az ismerősség és a megőrzés, tehát a folytonosság jegyében alakult. Ebben az elbeszélésben a születő új művek alapvetően nem változtatják meg a hagyomány korábbi állapotát, hanem inkább megerősítik és igazolják az alkalmazott narratív logika létjogosultságát. A hitelesség kívánalma mögött a biografikus értelemben vett szerző személye áll, ő az, aki a bonyolult jelegyüttesként leírható szöveget egésszé szervezi, aki személyiségével, valamint „valós”, „megélt”, és irodalmilag áttranszformált élettapasztalataival az autentikusság biztosítéka. Mindez a szlovák irodalmiságnak és irodalmi diskurzusnak egy olyan típusát teremti meg, amely a szövegek referenciális olvashatóságát erősíti fel; a művek mindig a „szlovák valóságról” is szól(ja)nak. Nem minden iróniát nélkülözve jegyzi meg Valér Mikula, hogy Szlovákia a kedvezőtlen politikai és kulturális viszonyok miatt a „valósághoz magához” el sem jutott. Amivel meg kellett elégednie, az vagy a vízió (romantika), vagy a fikció (a 19. század második felének nemzetébresztő mozgalmai), vagy a ráerőszakolt képzetek (kommunizmus érája), vagy pedig az álmok (a 89-es forradalmat követő időszak) tartományaiba sorolható. Az ily módon jellemzett autentikus megszólalásmód különböző nemzeti ideológiák szolgálatában gyakran a kizárólagosság érvényével bíró, moralizáló szándékoktól sem mentes értékkritériummá változott. Ennek jegyében aztán minden ettől különböző művészi-irodalmi teljesítmény stilizáltnak (irodalmi konstrukciónak, felelőtlen és öncélú szerepjátéknak) minősült, amely csupán divatos manír, s nem engedi megpillantani sem a szerző „arcát”, sem a „valóságot”. Az ilyen művek nem tesznek eleget egy kontinuitás és referenciális elvű történetbe való integrálás követelményének, ellenállnak neki, és inkább az elkülönbözés, a törés és a diszkontinuitás mozzanatát teszik hangsúlyossá a hagyományozás folyamatában. A tudatos, reflektált stilizáltság, és a hagyománnyal szemben tanúsított irónia, illetve bizonyos tradíciók megtörése jellemző a 90-es évek szlovák irodalmának egy jelentős részére is, arra a korszakra, amely az én perspektívámat, ha úgy tetszik perifériális látásomat a leginkább meghatározza, behatárolja. Általában ebben az időszakban keletkezett művekről adnék mini-interpretációkat, s a korábbi korszakok művei közül pedig azokat említeném meg, illetve azokkal vonnék párhuzamot, amelyek a huszadik század utolsó évtizedében született művek szempontjából a legdialógusképesebbnek bizonyulnak. Vagy az analógia, vagy az elkülönbözés okán. Úgy tűnik, a legtermékenyebb intertextusokkal az ún. hatvanas években keletkezett művek, illetve az ekkor debütáló szerzők szolgálhatnak, tehát az alábbiakban e két korszak – szükségképpen reduktív – „egybeolvasására” teszek kísérletet, ezen belül is kiemelten szépprózai alkotásokkal foglalkozom majd.

A két korszakfogalom pontosításra szorul. Csupán a tájékozódást elősegítő, jelzésértékű, és semmiképpen sem problémátlan és végleges határok megvonásához három „forradalmi dátum” kínálkozik: 1956-68-89. Az 1956-68 (70) között, tehát a Sztálin halálát követő „enyhülés”, „ideológiai lazulás”, a politikai rehabilitációk és az irodalmi sematizmus átértékelésének korszakában több olyan „irodalmi esemény” is történt, ami nagyban hozzájárult a szlovák irodalmi rendszer kedvező differenciálódásához. Az egyik legfontosabb fejlemény az volt, hogy új irodalmi lapok alakultak (Mladá tvorba – 1956, Revue svetovej literatúry – 1965, Romboid – 1966), amelyek egyrészt publikálási fórumot biztosítottak a különböző írónemzedékeknek, másrészt pedig serkentették a modern világirodalom recepcióját (egzisztencializmus, nouveau roman, abszurd színház) is. A szocialista realizmus normatív poétikája alapján íródott, vagy annak bizonyos fokig megfelel(ni igyekv)ő művek keresetten egyértelmű világképe, látszatoptimizmusa és heroikusan eszményített, vértelen figurái helyett a közemberek döntéskényszerrel bíró, ellentmondásos egzisztenciális helyzeteire érzékenyen reflektáló irodalom van születőben ekkor. Ez a folyamat a művek bizonyos frekventált motívumköreinek, az aktualizált nyelvi regiszterek és a kompozíció vonatkozásában a francia egzisztencialista regény (Camus) és a nouveau roman (Butor) ösztönző hatását (is) mutatja. A korszak mint szöveg (Lotman) leírásához ez a világirodalmi párhuzam azonban messze nem elegendő, már csak azért sem, mert az említett áramlatok szlovák recepciója nem a tézisszerű applikáció, hanem az inspiratív adaptáció formájában valósult meg. A magánszféra kusza, feszültséggel teli és meghitt világa felé nyitó (Dominik Tatarka: Prútené kreslá, 1963; Ján Johanides: Súkromie, 1963; Rudolf Sloboda: Narcis, 1965), s azt a maga törékeny megragadhatatlanságában ábrázoló (Pavel Vilikovský: Citová výchova v marci, 1965) elbeszélések és regények; a szlovák lirizált próza hagyományait folytató művek (Ladislav Ballek: Útek na zelenú lúku, 1967) a banális, triviális témakörökben mozgó, de nyelvi polifóniáival „korjellemzőnek” bizonyuló (Pavel Hrúz: Dokumenty o výhľadoch, 1966; Okultizmus, 1968), illetve a mystery story hagyományát az abszurd mód kihegyezett közérzet-novellák irányába hajlító-ferdítő (Dušan Mitana: Psie dni, 1970) rövidpróza nagyon nehezen hozható közös „poétikai nevezőre”. (Jóllehet az érintett alkotók és egyes irodalomtörténészek beszélnek egyfajta „közös generációs tapasztalatról”, ez azonban mint nem-irodalmi kategória túlságosan leegyszerűsítené az egyébként belsőleg differenciált irodalmi rendszer jellemzését. E „tapasztalat” írói feldolgozása pedig szinte mindegyik alkotónál más „stílust” eredményezett.) Sok irányból közelíthető meg tehát e korszak irodalma, illetve az említett szerzők pályájának későbbi alakulása is. Az említett horizont(om)ból ebben az „első körben” csupán egy összefüggésre hívnám fel a figyelmet a két korszak közt, ami ugyanakkor reflektál Gilbert Edit egyik megjegyzésére is, miszerint a fiatalabb orosz írók

„Gazdagon intertextuálisak.”

A 90-es években jelentkező fiatalabb írógeneráció (különösen az ún. „ironikus vonal”-hoz tartozók: Peter Pištanek, Igor Otčenáš, Tomáš Horváth, Vladimír Balla) művei felől tekintve Pavel Vilikovský (1941) és Pavel Hrúz (1941) regényei, elbeszélései a „legválaszképesebbek”, főleg az alkalmazott intertextuális eljárások (idézés, allúzió, travesztia, persziflázs, kollázs, montázs) és a művekben/a művek által teremtett világ nyelvi megszerkesztettségének (játékos, ironikus) reflektálása okán. Az előbbi szerző ezen kívül a detektívtörténet megidézésével és dekonstrukciójával (Prvá veta spánku, 1983; Peší príbeh, 1971-ben kezdte írni Londonban, majd 1992-ben jelent meg) is bizonyos fokig anticipálta a Horváth által oly következetesen „végigjátszott” posztmodern műfajimitációk gyakorlatát. Hrúz első novelláskötetében a fiatalok szlengjének meggyőző stilizálásán kívül különböző műfajhoz és stílusregiszterhez tartozó szövegek (napló, hivatalos levél, újságcikk, káderlap, populáris slágerek szövegei, receptek) segítségével teremt egy olyan kollázsszerű kompozíciót, mely heterogén stilisztikájával nemcsak az intertextualitásban rejlő poétikai lehetőségek kihasználására adott ösztönző példát a szlovák irodalom későbbi generációinak, hanem az aktualizált nyelveken keresztül – ahogy monográfusa fogalmazott – a „kor idiolektusát”3 is sikerült megörökítenie. Ez nem az utolsó példa arra, hogy a stilizáltság nem zárja ki okvetlenül az autentikusságot. Hrúz merészen dekonstruálja a szlovákok legféltettebb nemzeti mítoszait is. A Rašle (in: Chliev a hry) című elbeszélésében a vendégszövegek (a szlovák nép kultúrtörténetéről írott, romantikusan idealizált nézőpontból fogalmazó könyv idézett részletei, illetve a bolgár cár, Koburg Ferdinánd szlovákiai „kalandjairól” szóló viccek) a történettel interakcióba lépve a szlovák hegyi kultúra, a nemzetspecifikus pásztoréletmód és folklór dezilluzív képét rajzolják föl; egy olyan szubverzív narratívát, amelyben a gazdagokat fosztogató és szegényeket megajándékozó hegyi betyár-hős, Jánošík egy hatalmas termetű, kortalan szlovák jetivé változik, akit asszonyok látnak el táplálékkal, s aki a helyi lakosokat fosztogatja, ruhaneműt és éktelen nagy lábbeliket rabolva tőlük. A „pandúrok” eszén úgy jár túl, hogy lába nyomát őrölt borssal szórja be. (A legenda, illetve a néphagyomány szerint Jánošík menekülés közben az elé szórt zöldborsón csúszott meg, s a csendőröknek csak így sikerült őt elfogniuk…) Meg kell továbbá jegyezni, hogy a szerző egyes kötetei között is (Okultizmus, Oči kuričove, Pereat, Párenie samotárov, Chliev a hry, Chlieb a kry) szoros szövegközi kapcsolatok (anagrammatikus címvariációk, szereplők vándorlása, visszatérő motívumok) figyelhetők meg. A Hrúz-próza – és ha nem félnék a túlzó általánosításoktól, akár a szlovák széppróza egyik jellemvonásaként is aposztrofálhatnám – sajátos paradoxona ugyanakkor, hogy minuciózusan kidolgozott, feszes kompozíciója, a párbeszédek grammatikáját és az egyes beszédhelyzetek hangulatát „valószerűnek” ható módon megidéző, testesen tömény stílusa mellett a művek „témakörei”, jellegzetes cselekményterei és tipikus figurái szürkén, már-már érdektelenül hétköznapiak, banálisak, kicsinyesek, híján vannak még az ilyenkor esetleg „kisegítő” bizarr és a különc vonásoknak is (persze azért vannak kivételek is, de nem ez a meghatározó csoportja a történeteknek). Egy poétikailag kultivált forma és egy cseppet sem „poétikus” valóság ambivalenciájáról van tehát szó. A szlovák író, Peter Darovec ezt egy kiélezett, és sokatmondóan válasz nélkül hagyott kérdés formájában úgy fogalmazta meg, hogy vajon „vannak-e Szlovákiában olyan témáink, amelyekről érdemes írni”4 , milyen irodalmi határokat jelöl ki számunkra a „szlovák valóság”. Tisztában vagyok vele, hogy ez a probléma ennyivel nem intézhető el, éppen ezért várom a továbbgondolási javaslatokat, a támogató vagy megkérdőjelező hozzáfűzéseket.

Pavel Vilikovský Kôň na poschodí, slepec vo Vrábloch (A ló a lépcsőházban, a vak Verebélyen – 1989) című szövege a posztmodern prózapoétika mintapéldája: egy műfajilag erősen reflektált, metanarratív eljárásokkal is gyakran élő szövegről van szó; az elbeszélés modalitását az irónia uralja; a szüzsé nyomvonalának a kihagyások, elbarangolások és a zsákutcák topográfiája fele meg, a cselekmény tehát epizódokra, motiválatlanul kapcsolódó történetforgácsokra, elvarratlan történetfoszlányokra esik szét; gyakoriak a groteszk, nemegyszer abszurd helyzetek és intertextuális társítások (idézés, utalás, torzított parafrázis); a mű stílusregisztereinek skálája a „magasan” stilizált, (ál)bölcselkedő betétekkel élő szépirodalmi stílustól a dokumentumirodalom szenvtelen, száraz és a zsurnálműfajok szubjektívebb modalitású, szikár tényszerűségén át a vulgarizmusokig terjed. A mű, mindezen jegyek mellett vagy éppen ezek ellenére, nem merül ki a „szélsőséges szövegirodalom” experimentális játékaiban, mivel a bonyolult szövésű motívumháló egy kényes, tabuizált egzisztenciális helyzet lehetséges kiutjait és erkölcsi dilemmáit fonja körül (kimondatlanul is), a barlangrajzok groteszk ornamentumaihoz hasonló módon: hogy jut el egy fiú addig, hogy a halálos kórban szenvedő, testileg és mentálisan lassanként szétbomló anyját, szenvedéseit enyhítendő, megöli? Jóllehet az általam ily módon felvetett kérdés sarkított, s a mű világától idegen moralizáló tónus is kihallatszik belőle, mégis a tett elkövetésére készülődő férfi bújtatott, messzire vető kitérőkkel meg-megszakított belső tépelődése képez(het)i a kisregény egyik lehetséges cselekményszálának gerincét. Ez még nem szervezi viszonylag koherens narratív egésszé a szöveg teljes motívumstruktúráját, s nem is tart igényt a centrum pozíciójára. Csupán egy javaslat az elkötésre-lezárásra, mert bármilyen széttartó is egy elbeszélői szöveg struktúrája, az olvasó – talán valamiféle antropológiai ösztöntől is hajtva – megpróbálja azt értelmes egésszé olvas(zta)ni.

Nem tudnak ugyanis szabadulni attól a tehertől és attól a gyönyörtől, ezernyi emléktől, hangulattól, ami élhetővé tette számukra a nyomasztó rendszert.

A tartós (örök) „társadalmi berendezkedésként” elgondolt szocializmus korszaka a szlovák irodalomban is különböző irányú reflexió tárgya. Az itt említendő művek poétikája bizonyos fokig relativizálja az autentikus-tapasztalati és stilizált-ludikus kétosztatúság (Mikula) érvényét. A merész intertextuális játékok ugyanis nem zárják ki, s ez a közép-kelet-európai irodalmi posztmodernség egyik megkülönböztető jegye is, hogy a jelszerűségüket hangsúlyozó szövegek ne utaljanak konkrét társadalmi jelenségekre vagy politikai eseményekre (vö.: P. Vilkovský, M. Kundera, Esterházy P., D. Kiš ebből a szempontból releváns műveit).

Stanislav Rakús (1940) Temporálne poznámky (Temporális feljegyzések – 1993) című (kis)regénye 1972-ben, tehát a kemény normalizáció évei alatt játszódik, egy munkások és adminisztratív dolgozók továbbképzését biztosító esti iskolában, Kassán. A történet Dušan Sakmár kettős nézőpontjából bontakozik ki: egyrészt a függő beszéd alkalmazása révén a főhős belső morfondírozásai, másrészt naplóbejegyzései képezik az inkább lassú léptékű, mackósan előrehaladó (helyenként kissé nehézkes), mintsem dinamikusan kibomló szüzsé alapját. Sakmár az iskola fiatal irodalomtanáraként új munkaerőnek számít. Kollégáiról adott, ironikus modorban fogalmazott, plasztikus kisportréin keresztül (melyet a hozzájuk fűzött (ál)bölcselkedő kommentárok és banális témákról folytatott fontoskodó eszmefuttatások öveznek) megismerkedhetünk az iskola mikroközösségével, ami egyfajta keresztmetszete a korabeli értelmiségi magatartásmódjainak és túlélési stratégiáinak is. A Sakmár mentoraként kinevezett Juraj Zaťko az iskolai dokumentáció apróságaira bürokratikus buzgalommal ügyel, még a legkisebb kihágás vagy mulasztás mögött is messze ható társadalmi, politikai, esetenként egészen kriminológiai következményeket lát. Kínos precizitása egy korjellemző fóbiában gyökerezik: mindenhol és mindenkiben besúgókat, az ártatlan nyelvi vagy viselkedésbeli botlások leleplezésében érdekelt tanügyi kémeket sejt. Ezért ügyel még arra is, hogy a WC-ben miként viselkedik és mit mond, hisz szerinte ez az egyedüli hely, ahol az ember leplezetlenül önmaga, ahol természetesen viselkedik, s ha egy kis lélekmelegítő megoldja a nyelvét, óvatlanul olyat is elkottyanthat, akárcsak maga elé mormolva is, hogy az később végzetesnek bizonyul. Megbotránkozik azon, hogy némely kollégája, saját érdekeit tartván szem előtt, enged a felnőtt hallgatók megvesztegetésének, s ingyenes kőművesmunkáért, rendszeresen félretett pult alatti áruk folyósításáért és egyéb ajándékokért, figyelmességekért cserébe hajlandó „eladni”, esetleg kicserélni az írásbeli érettségiket. Megint csak jellemző, hogy ezen kifogásainak Zaťko úr csupán néhány vodka elfogyasztása után ad hangot, akkor is csupán konspirálóan suttogó hangon. Sakmárnak szintén az alkohol a gyengéje, de idős kollégájával ellentétben kényelmes, lusta és flegmatikus természetű, notorikusan késő és iskolai kötelességei teljesítésében szeszélyes. Több-kevesebb rendszerességgel vezetett feljegyzései egyfajta védekezési mechanizmust is jelentenek arra nézve, hogy mackós nyugalma és nemtörődömsége idővel ne forduljon át unott, terméketlen fásultságba. A naplóírás itt, akárcsak Zamjatyin Mije és Orwell 1984-e esetében, a szabad gondolatnyilvánítás egyedül lehetséges (noha nem veszélytelen) intim fóruma egy totalitárius rendszerben; jóllehet Sakmár bejegyzései nem a „rendszer” leleplezésének szándékával, sokkal inkább a szórakoz(tat)ás célzatával íródnak, a még meglévő alkotói kedv és energiák egészséges, „önfeledt kicsapódásaként”. Az ironikus törésben megörökített tantestületi tabló mindezek mellett mégsem publikus, inkább titkos anyag, s nem véletlenül retteg Sakmár, amikor egész napi hiábavaló keresés után rádöbben, hogy az iskolában felejtette. Ott pedig megannyi illetéktelen tekintetnek van kitéve. A szóba jöhető olvasók közül egy sem ismeri a tréfát, sem a felszabadító öniróniát. Az igazgató egy túlbuzgó, izgága, bármiféle ballépéstől hisztérikusan rettegő figura; helyettese egy tehetetlen, ostoba egyén, aki rokoni összeköttetéseinek köszönhetően jutott ebbe a pozícióba, igaz, szinte erőszakkal „nyomták” oda, akarata ellenére, s ez abból is látszik, hogy a főiskolát többszöri nekifutásra sem sikerült elvégeznie; vannak aztán a tantestületben olyanok, akik az irányítás és az ellenőrzés feszültségét egyrészt rezignált szenvtelenséggel, másrészt folyamatos evéssel igyekeznek kompenzálni. Rakús regénye nem a szarkazmus, hanem inkább a tompított, melankóliával oldott komikum nyelvén rajzol markáns képet a korról. A mű értelmezésében alkalmazott referenciális, társadalomlélektani optika mellett azért szólni kell a szöveg – különösen a makrokompozíció – precíz kimunkálásáról, a több oldalnyi távolságokat összerántó motivikus átkötésekről, az élőbeszéd hiteles stilizáltságáról, illetve azokról a részekről, amelyekben a szerző kiváló stílusérzékről árulkodó interpretációkat sző a szüzsébe (szövegek, elhangzó mondatok nyelvi-esztétikai elemzése). A Temporálne poznámky, akárcsak a szerző korábbi műveinek (Žobráci, Pieseň o studničnej vode) gondos poétikai megszerkesztettsége abban is leli magyarázatát, hogy Rakús irodalomtudós, az eperjesi egyetem professzora, ráadásul publikációiban alapvetően a prózapoétika tárgykörébe tartozó kérdésekkel, problémákkal foglalkozik. Szépprózai munkáiban azonban „nem él vissza” ez irányú professzionális jártasságával, szövegei nem válnak szemléltető eszközökké; a teória diszkrét háttérmunkája úgy válik javára a regények és elbeszélések morfológiájának, hogy közben nem apasztja el az „élő történet” forrásait. Későbbi, de akár Rakús kezdeményezéséhez is köthető fejleménye a kilencvenes évek szlovák prózájának, hogy az iskolai, különösen az egyetemi környezetet ábrázoló, általában a nevelési-oktatási rendszert (is) parodizáló elbeszélések (illetve regények) műfaja a fiatalabb írói generációkhoz tartozók közt folytatásra talált, igaz, már egy hangsúlyozottabban ironikus és groteszk modalitásban: T. Horváth: Univerzita (1992), Marek Vadas – Eman Erdélyi: Univerzita (1996), Oliver Bakoš: Pampulóni (2001).

Pavel Vilikovský Slovenský Casanova (1990, könyv formájában 1991-ben jelent meg) című elbeszélése egy 1974-ben megjelent, önmagát tudományosként deklaráló cseh tanulmány (Sáva Šabouk: „A szocialista realizmus és a művészi igazság”) ironikus manipulációjával teszi nevetségessé a „marxista irodalomtudomány” és a politikai-ideológiai „nevelés” ködös értelmű, üres frázisait, a totalitarista bürokrácia fontoskodó beszédmódjának hamis pátoszát. Ehhez olykor a szerzőnek (PV) elegendő idéznie a szövegből. Egy agitátor Achtenberger elvtársnőhöz címzett három leveléből áll a mű. A könnyűvérű (egyébként „kultúrreferens”) hölggyel eltöltött, férfiasságára nézve csúfos kudarccal végződő éjszaka után PhDr. Artuš Villáni, CSc (a név utalás Hviezdoslav A csősz felesége című epikus költeményének csábítójára) egy elkötelezett kommunista kérlelhetetlen szigorával próbálja magyarázni bizonyítványát. A mű derűs iróniájának fő mozgatója, hogy az esti fiaskóhoz vezető, illetve az azt követő „love story” intim részletei egy dagályos palimpsestbe szőve jelennek meg.

Eljön lassan az ideje, hogy nosztalgia és nihilizmus nélkül világítsuk át a szovjet periódust, s megállapítsuk benne az értelmiségi és a tömeg-, a hivatalos és az ellenkultúra változó arányait.”

Tomáš Horváth (1971) történeteire a talán túlságosan is jól tájékozott, elméletileg felkészült, a poétikai és narratológiai eszköztárat bíró, és azt reflektáltan használó elbeszélő pozíciója jellemző. (Tegyük hozzá, hogy Horváth nemcsak szépíró, hanem, akárcsak Rakús, egyben irodalomteoretikus, a SZTA Irodalomtudományi Intézetének munkatársa is.) Éppen ezért prózája alapvetően a szépirodalmi fikció és a teoretikus diskurzus, a cselekményes-történetelbeszélő és a fogalmi-értekező stílus kontaminációját valósítja meg, ami egyébként a 90-es években íródott szlovák epika egyik legmarkánsabb tendenciájának mondható.(Tom von Kamin, Marek Vadas, Eman Erdélyi, Vladimír Balla művei említhetők még itt.) Következetesen és tudatosan játszik rá a populáris irodalom olyan műfajaira, mint a klasszikus detektívtörténet, a „kemény krimi” (hard boiled school), a kémtörténet, a gótikus regény, a horror, a romantikus kalandregény, a kalóztörténetek és az erotikus vagy pornográf irodalom, miközben a kalandos-rejtélyes cselekménytér különböző elméleti konstrukciók „lelőhelyévé” válik a számára. Horváth a nyelvészetet, szemiológiát, filozófiát, pszichoanalízist ötvöző francia posztstrukturalizmus (Barthes, Derrida, Lacan, Deleuze) népszerű és emblematikus teorémáit „írja bele” a többé-kevésbé mégiscsak az átírt műfaj konvenció szerint megjelenített világba. Az említett műfajokat is oly módon „hajlítja”, igazítja, hogy minél alkalmasabbak legyenek a rajtuk végrehajtott (próza)elméleti szempontú olvasat számára. Szövegelméleti tézisek és filozófiai előfeltevések ironikus cselkeményesítése valósul meg ezekben a történetekben. Önreflexív kitérők, elméleti töprengések, elidegenítő önértelmezések, az implicit olvasó feltételezett reakcióit megszólaltató áldialógusok törik meg folytonosan a cselekmény menetét, kisiklatva ezzel az aktualizált műfaji toposzok és az elbeszélői eljárások (késleltetés, elhallgatás, sejtetés stb.) által keltett elvárásokat. A két regiszter közti váltások nem a finom áttűnések, a diszkrét allúziók, a mattosan átlátszó stílusimitációk elve szerint alakulnak, éppen ellenkezőleg, gyakran nagyon is direkt, erőszakos módon jelenti be igényét a teória az elbeszélői kompetencia betöltésére és reflektáló ellenőrzésére. Ez azt eredményezi, hogy esetenként az elméleti diskurzus „elnyeli” a lehetséges történetet, mintegy „kilúgozza” az egyébként is csak nyomaiban meglévő szüzsé(kezdemény) egzisztenciális (antropologikus) mozzanatait (szereplő–környezet–életesemény motívumösszefüggéseit). A szöveg struktúráját átható metatextuális modalitás törésében csupán egy el-nem-beszélhető, ki-nem-teljesedhető cselekmény morzsalékai maradnak a frusztrált olvasó számára. Horváth szövegei olyan olvasóval számolnak, aki viszonylag jól ismeri az adott műfaj (szerző) konvencióit, s aki képes ismertként és mégis másként dekódolni a felidéző erővel bíró címeket, neveket, beszédmódokat, viselkedési mintákat és tipikusnak mondható elbeszélői fogásokat. Bizonyos mértékig eleget tesz a műfaji kód által előírt követelményeknek, a történet egy pontján azonban (gyakran a zárlatban) kifordítja az addig érvényesülő narratív logika által sugallt rendet. Horváth egy hangsúlyozott szemiotikai játék keretében „viszi színre” az egyes műfajokat, először a ráismerés örömével kecsegteti az olvasót, majd néhány határozott lépésben „mattot ad”. Imitálja a műfajokat, ugyanakkor finoman satíroz, önkényesen töröl, összevon és torzít elemeket. Ahogy azt műveinek kritikai recepciója is mutatja, az első (Akozmia,1992), és – már csak helyenként – a második kötet (Niekoľko náhlych konfigurácií,1997) „fiatalosan” szellemes játékossága és üdítő rafináltsága után a harmadik hasonló poétikát követő gyűjtemény (Zverstvo, 2000) könnyen keltheti (és kelti is) a kiszámítható, éppen ezért fáradt és kiüresedett manierizmus benyomását. A Vražda marionet (1999) azért lóg ki bizonyos mértékig a sorból, mivel a markáns műfaji emléknyomok és reminiszcenciák felkeltésében érdekelt poétika ezúttal hangjátékokban ölt szövegszerű formát. Horváth legutoljára publikált elbeszélése (Mrtve ženy nemajú orgazmus – A halott nőknek nincs orgazmusa, RAK 2001/6, 6-16.) arra enged következtetni, hogy a „metateoretikus”, imitatív szövegjátékok poétikájában a szerző még mindig lát fantáziát. Egy-egy sikerültebb elbeszélői fogást vagy szellemes ötletet leszámítva én egyre kevésbé…

Peter Pištaneknek (1960) 1991-ben megjelent Rivers of Babilonja az évtized legnépszerűbb regényévé, kultuszkönyvvé vált. A populáris műfajok (kalandregény, kémtörténet, thriller, pornográfia, képregény) eljárásait, tematikus és nyelvi konvencióit nyíltan, minden „belletrisztikus megfejelés” nélkül vállaló mű hiperbolizált példázat a hatalomról és az erőszakról, mely nem mentes bizonyos korabeli valóságmozzanatoktól sem. A regény a népmesék fabuláját veszi kölcsön: hogyan lesz egy előkelő szálloda korlátolt és durva kazánfűtőjéből politikai befolyással is bíró milliomos. A primitív, műveletlen Rácz a maga módján leleményes is, hisz átlátja, hogy a hatalomhoz az út az erőszakon, megfélemlítésen és korrupción keresztül vezet, s amint lehetősége adódik rá, „csupán” él és visszaél ezzel a társadalmi és egyéni élethelyzet kínálta alternatívával. Horváthnak a coolness poétikáját követő cizellált-entellektüel műfaji rájátszásaival szemben Pištanek populáris regiszterkeverése testesebb, rusztikusabb, történetorientáltabb. A regény további két folytatást élt meg (1994, 1999), 1998-ban pedig született egy azonos című filmadaptáció is, Vladimír Balco rendezésében.

Michal Hvoreckýnek (1976) a szlovák irodalmi kontextust tekintve mindenképpen innovatív, leginkább az amerikai cyberpunk műfaji tradíciójának megfeleltethető első elbeszéléskötete (Silný pocit čistoty, 1998) után megjelent új könyvének (Lovci a zberači, – Vadászok és gyűjtögetők – 2001) megírását Pavol Minár misztifikált utószava szerint egy gondos marketingtevékenység és közvélemény-kutatás előzte meg. A felmérés célja az volt, hogy megállapítsák, milyen történetekre „vevők” leginkább az olvasók, mik azok a műfajok, témák, amelyeket előnyben részesítenek. S a végeredmény? Legyen rövid, könnyen olvasható, „erős történettel”, gazdag emberekről szóljon, ne hiányozzék belőle sem a szex, sem az erőszak. Ha hihetünk az utószónak, ezek a deklarált elvárások is közrejátszottak abban, hogy a második kötet öt elbeszélése (a Tv-sorozatok és a médiák manipulatív erejéről, a divatszakma emberi életeket sem kímélő nyereségvágyáról, a fogyasztói életmód szimbólumának tekinthető szupermarketek veszélyeiről, és egy misztikus hátterű gyilkosságsorozatról) olyan lett, amilyen. Egy következő „válasz” keretében kerítenék sort az olvasói „megrendelés” és az írói produkció közti viszony részletesebb kifejtésére – illetve annak reflektálására is, hogy a posztmodern és az avantgárd technikákkal előszeretettel élő artisztikus szövegirodalom után, illetve azzal párhuzamosan miként is „tér vissza” a szórakoztató, tréfás, nemegyszer poénra kihegyezett történet két népszerű szlovák novellista, Václav Pankovčín és Pavol Rankov műveiben.

Egy kultúra ez, még ha tagolt és ellentmondásos is, mely az Orosz Külföldből, a hivatalos szovjetből és a belső emigrációból állt

A kor szlovák irodalmára szintén jellemző volt ez a hármas tagoltság. Az emigrációban születő irodalom szempontjából Róma, Cleveland, Argentína, Ausztria és Németország (München) számítottak a legfontosabb kulturális központoknak. Az emigráns szerzők közül én az 1968-tól Svájcban élő Dušan Šimkonak (1945) Esterházyho lokaj (2000) – Esterházy lakája – című regényét emelném ki. A mű egészében egy jól megírt 19. századi realista regény benyomását kelti. Az olvasót biztos kézzel kalauzoló, visszafogottan társalgó elbeszélő, a végig ráérős, kiegyensúlyozott tempójú elbeszélésmód, a különböző társadalmi rétegekhez tartozó szereplők életútját részletesen bemutató plasztikus portrék, illetve a 18. század sokkultúrájú Magyarországának utolsó harmadáról rajzolt színes „tájkép” mind erről árulkodik. A historiográfiai metafikciókhoz, történelmi persziflázsokhoz szokott mai magyar olvasó számára éppen ezért szokatlan, esetleg anakronisztikus vállalkozásnak is tűnhet. Peter Zajac kritikája (Dominoforum 2001/24, 17.) azonban rávilágít arra, hogy a szlovák történelmi regény hagyománya által kondicionált olvasó elvárásait sem teljesíti be, mivel sem a magyar történelem „szlovákizálásával”, sem ironikus történelmi parafrázissal nem szolgál. A regény egyik kiemelt cselekményszálát Izák Abeles és az Esterházy Miklós udvarában működő operatársulat énekesnője, Anna Zannini közti szerelem története képezi. Az önmagát a korra jellemző megbélyegzettség állapotából, a teljes perifériáról a nemesek és művészek bizalmas szolgájáig felküzdő, zsidó származású Abeles életútján keresztül azonban a szerző nagyon sok mindent felvillant abból a korból, amikor a fényűzéséről elhíresült testőrkapitány vidéki kastélyában olasz operatársulatot tart fenn, házimuzsikusként és karmesterként Haydnt alkalmazza, Mária Terézia látogatása tiszteletére pedig lélegzetelállító tűzijátékot rendez. Ennek az ünnepségnek a leírását a magyar olvasó ismerheti Bessenyei György Esterházy vigasságok című költeményéből, amire Šimko utal is (a szerző nevét kissé elírva: „Gyuri Bessényi”). A regény másik kulcsfigurája az olasz-osztrák származású főszolgabíró, Raiher. Ő az, aki nemcsak kíméletlen szigorral irányítja a kastély személyzetének életét, és pedáns diplomáciával bonyolítja urának hivatalos ügyeit, hanem aki a magyar nyelv – számára – fura hangtana iránti kíváncsiságtól hajtva, lelkesen szótárazza Bessenyei említett művét, szívesen hallgatja, még ha nem is érti teljesen, a magyar parasztok hozzá intézett beszámolóit és a kocsmákban fel-felhangzó kuruc dalokat. Dušan
Šimko regénye is, Závada Pál nagy sikerű könyvéhez hasonlóan, a szlovákiai magyar befogadó számára külön élvezetet nyújt, mivel a két nyelv/kultúra ismerete az árnyaltabb, pontosabb megértést segíti elő.

 

 

 

1 Bakoš, Ján: Periféria alebo križovatka kultúr. In: uő: Periféria a symbolický skok. Kalligram, Bratislava, 2000, 169-193.
2 Mikula, Valér: Autentickosť a štylizovanosť v slovenskej literárnej tradícii. In: uő: Od baroka k postmoderne. L.C.A., Levice, 1997, 135-145.
3 Barborík, Vladimír: Jazyk doby, doba v jazyku. (Pavel Hrúz: Dokumenty o výhľadoch) Slovenská literatúra, 1998/4, 262.
4 Diskusia o súčasnej slovenskej próze a najmä poviedke. Romboid , 2000/4, 17.


Tovább a szerző A perifériáról a centrum második kötetében megjelent írásához:

 

A kortárs cseh írónők mássága (?)


Vissza a tartalomjegyzékhez

 

 

Honlapunk felsőoktatási segédanyag, mely a Pro Renovanda Cultura Hungariae Alapítvány „Tudomány az oktatásban” Szakalapítvány, a Pécsi Tudományegyetem Rektora, Pécs Város Kulturális Bizottsága, a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Dékánja, és a Bolyai János Kutatói Ösztöndíj által nyújtott támogatásokkal jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.