Benyovszky Krisztián

A kortárs cseh írónők mássága (?)

Annak, hogy ezúttal, második nekifutásra, nem a szlovák, hanem a kortárs cseh irodalomról lesz szó, két oka is van.

1989 után a cseh széppróza (s különösen a regényirodalom) az egyik legizgalmasabb és poétikailag a legszínesebb területe ennek az irodalomnak, s talán némi kockázattal kijelenthető az is, hogy a közép-európai irodalmi szövegtérnek is. Nagyfokú szólamgazdagodásnak, az irodalmi rendszer dinamizálódásának, funkciómódosulásainak lehetünk tanúi ebben az időszakban, ami a játékba hozott műfaji hagyományok és a stílusregiszterek sokféleségében öltött formát. Ezek a változások nemcsak mennyiségi növekedést jelentettek; elegendő itt megemlíteni csupán azt, hogy több olyan tehetséges író jelentkezett a 90-es években (pl. Jáchym Topol, Daniela Hodrová, Miloš Urban), akik aztán külföldön is, Magyarországot is beleértve, ismertté váltak. Ugyanezen időszak szlovák irodalmában viszont inkább a novella- és elbeszélés-irodalom fellendüléséről beszélhetünk, s az új tehetségek megjelenése szintén ennek a zsánernek a művelésével hozható kapcsolatba (Vladimír Balla, Tomáš Horváth, Pavel Rankov, Václav Pankovdín, Michal Hvorecký és mások). A korszak szlovák regényirodalma inkább a várakozások, mintsem az átütő sikerek jegyében telt/telik. Nekem tehát, aki alapvetően regényolvasó vagyok, ma a cseh irodalom kínál több és színvonalasabb olvasnivalót.

A másik ok, ami döntésemet indokolja, immár szorosan kapcsolódik világirodalmi beszélgetéssorozatunk első közös kötetéhez. Több olyan tanulmány olvasható itt ugyanis, amelyek különböző indíttatásból és különböző értelmezői nyelven ugyan, de egyaránt a női írást, a nőírók szerepét és a női szereplők megjelenítését reflektálják. (Nem meglepő, hogy az írások szerzői is nők; hogy írásmódjukban van-e valami „nőies”, abba most nem mennék bele.) A legprogramszerűbbnek JOLANTA JASTRZĘBSKA tanulmánya tekinthető („A mai lengyel írónők mássága”), mely nemcsak tematizálja, hanem kiindulópontjává teszi meg a feminizmus némely belátását. Női írásról, női beszédmódról és női világlátásról olvashatunk itt rövid fejtegetést, melyet három lengyel írónő regényének elemzése követ. A szerző interpretációiban a női test és a képzelet szoros kapcsolatára alapoz, ebből vezeti le a művek bizonyos tematikai, poétikai és stiláris jellemzőit. M. SÁNDORFI EDINA Ingeborg Bachmann és Elfriede Jelinek regényei kapcsán elemzi – más értelemben, de szintén a test-szöveg analógiából kiindulva – a maszkulin írás struktúráit feloldó logikus, decentrált női írásmód megvalósulási formáit, mégpedig az identitás problémája felől („Hang-falak, rések, határok, ének”). PARRAG JUDIT Afrika meghódításáról, fegyverrel (puskával!) történő leigázásáról beszél, illetve olyan műveket értelmez, melyekben a politikai és történelmi események létformáló hatásának bemutatása női főszereplők sorsábrázolásán keresztül történik („Egy másfajta periféria: a dél-afrikai angol nyelvű irodalom”). Végezetül HORVÁTH MILÉNA szövegére hivatkoznék („A frankofón irodalom centrum és periféria között”), melyben a nők írását és ábrázolását középpontba helyező szövegértelmező eljárások a posztkolonializmus nézőpontjával egészülnek ki. Ezek tehát azok az írások, melyek egyfajta irányzékként, szelekciós szempontként szolgáltak a számomra a cseh regényirodalomban tett barangolásaimban, s amelyek egyáltalán 'eltérítették a figyelmemet' ebbe az irányba. Motiváltak abban, hogy elolvassak, újraolvassak bizonyos műveket, melyek egyébként is 'tervben voltak', ezeket a tapasztalatokat írásba foglaljam, majd közös megmérettetésnek tegyem ki őket második kötetünkben.

Három cseh írónő regényéről lesz szó a továbbiakban, melyek az 1994-2002 közötti időszakban jelentek meg: Markéta Pilzová: A lélek stigmája [Stigmata duše, 2000]; Daniela Hodrová: Perůn napja [Perůnuv den, 1997] és Petra Hůlová: Nagymamám emlékezete (Európa, 2004, Fordította: Barna Ottília).A szerzők különböző generációkhoz tartoznak, s műveik sem hozhatók közös poétikai nevezőre. Jóllehet, az nem állítható, hogy egyáltalán nem volnának közöttük hasonlóságok, ezek azonban inkább tematikai egybeeséseknek tekinthetők. A regények összevetése is mindenekelőtt ilyen szempontok mentén képzelhető el, de ezt nem kívánom különösebben erőltetni, azért, hogy hangsúlyosabban jelenhessenek meg az elemzésekben a szövegek egyedi műfaji, narratív és stilisztikai jegyei, illetve a hagyományokba való beágyazottságuk tekintetében megmutatkozó különbségek is. Mindazonáltal elmondható, hogy mindhárom regény női sorsábrázolások, kulturálisan kódolt társadalmi és nemi szerepek bemutatásában, a női identitás kérdéseinek reflektálásában érdekelt. Innen nézve kapcsolatba hozhatók a hivatkozott lengyel, osztrák, dél-afrikai és algériai írók műveivel, még ha ez a tematikai és tipológiai összefüggés adott esetben hol szorosabbnak, hol viszont inkább csak távoli analógiának tűnik majd. Ennek eldöntését az olvasókra bízom. (Erre utal a Jastrzębska-tanulmányra rájátszó címem után a kérdőjel.)

NŐK A CSEH IRODALOMBAN

A kortárs cseh írónők munkáinak megkerülhetetlenségéről tanúskodik, hogy a 90-es évek irodalmának legavatottabb irodalomtörténésze, Lubomír Machala monográfiájában külön fejezetet szentel a nők irodalmi szereplésének ebben a periódusban[1]. Röviden érinti az előzményeket, a korábbi időszak meghatározó, olykor úttörő jelentőségű cseh írónőinek (Božena Němcová, Milada Soudková, Vera Linhartová) tevékenységét, majd rátér a feminizmus cseh recepciójának tárgyalására. Említést tesz a 90-es évek azon fejleményeiről, melyek nagyban hozzájárultak ennek az áramlatnak a hazai elterjedéséhez (folyóiratok, tematikus összeállítások, tanulmánykötetek, monográfiák megjelentetése, a nőírókra és a feminizmus dokumentumainak kiadására szakosodott kiadók megalakulása, konferenciák szervezése). A fejezet nagyobb részében azonban mindenekelőtt azt követi figyelemmel, hogyan gyűrűztek be a feminizmus eszméi a kor irodalmába, ez milyen poétikai és regiszterbeli váltásokat eredményezett, s mennyiben idézett elő módosulásokat az irodalmi kánonban

A vizsgált művek skálája a sikerült vagy gyatrább nyelvi színvonalú támadó-pamfletszerű, illetve visszafogottabb, önironikus szólamú írásoktól a női szerelmi lektűrökön át az „elkötelezettség” mozzanatát háttérbe szorító vagy megszüntető, a nőiség aspektusait igényese(bbe)n megformált történetekben reflektáló szépirodalmi teljesítményekig terjed. A választott három regény közül egyedül Hodrováéról[2] tesz említést.

HÁROM ÍRÓNŐ , HÁROM REGÉNY(VILÁG)

Markéta Pilzová A lélek stigmája [Stigmata duše][3] című regénye 2000-ben jelent meg, s az ismert cseh író, Arnošt Lustig az utóbbi tíz év legérdekesebb és legizgalmasabb pályakezdő műveként üdvözölte. A borítón szereplő, bennem némi gyanakvást keltő műfaji megjelölés – reinkarnációs regény – ellenére nincs szó tételregényről. A történetmondást alapvetően nem ideológiai érdekeltség motiválja, azaz nem valamilyen „(hit-) igazság” szemléletes, irodalmi bizonyításáról van szó, még ha helyenként – nem nagy számban ugyan, de – előfordulnak is olyan mondatok, melyek a reinkarnáció gondolatát reflektálják. A regény azonban, szerencsére, nem e körül forog (az említett paratextus éppen ezért szerintem nyugodtan elhagyható lett volna), a meggyőzés narratív stratégiái helyett az egymásba kapcsolódó, egymást átjáró, kölcsönösen reflektáló emberi sorsok, archetipikus élethelyzetek és beállítódások, társadalmi és nemi szerepkörök ábrázolásán van a hangsúly.

Két párhuzamos történetet olvashatunk, az egyik napjainkban, a másik a 19. század közepén játszódik. A két történetet különböző betűtípus alkalmazásával is elkülönítette a szerző. Mindkettő elbeszélője nő, s mindkét esetben erősen szubjektivizált, monologikus, csupán egy nézőpontot érvényre juttató történetmondásról van szó. Ebből adódik, hogy e szólamok nem mentesek az egyoldalúságtól, a helyenkénti sarkításoktól és olykor a közhelyektől sem. A narráció nem az átfogó történeti ívek kidolgozásában érdekelt; inkább jelenetek, rövidebb szakaszok montázsáról beszélhetünk. Különösen a 19. századi részekre érvényes ez, melyek naplóformában íródtak, s nagy mértékben adósai a naturalista regények determinista ideológiájának. A szegénységből való kitörés lehetetlenségének ábrázolása, a munkanélküliség miatt alkoholizmusba menekülő apa és a lassan halálba sorvadó anya alakja, a gazdagoknak kiszolgáltatott lányok megaláztatásai, a nyomor, a betegség, a szexuális devianciák ábrázolása mind erre emlékeztet. A 20. századi történet ellenben inkább a női főszereplőt középpontba állító modern tudatregények hagyományát eleveníti fel.

Egy huszonéves szolgáló, Marie Winterová várja kivégzését 1866-ban a pankráci börtön egyik koszos és nyirkos cellájában; mosdatlanul, szakadt, büdös rongyokban, emberi és női mivoltából teljesen kivetkőzve. Többszörös gyilkossággal vádolják: a bíróság szerint megölte gazdáját és családját. Ezzel az erős képpel indul a regény. Hamarosan kiderül azonban, hogy egy másik nőtől, Jana Marholdovától értesülünk a szolgáló életéről, aki hipnózisban kerül kapcsolatba vele. Számára is megmagyarázhatatlan, mi is a kapocs közöttük, miért „avatkozik” bele az életébe Marie. Jóllehet ő a médium, akin keresztül közvetítődik számunkra Marie élete, mégsem állítható teljes bizonyossággal, hogy Jana története képezné a keretet, melybe beágyazódnak a fiatal lány életsorsát bemutató epizódok. Az elsődleges fabula és a másodlagos történet ily módon felállított, kezdetben érvényesnek ható viszonyai az elbeszélés előre haladtával fokozatosan elbizonytalanodnak; nemcsak Marie ágyazódik be Janába, hanem azt látjuk, hogy Janát egyre inkább magába szippantja ama másik, 19. századi életvilág. Egyre több időt tölt „odaát”, Marie életét (annak minden szenvedése és kiszolgáltatottsága ellenére) a magáénál sokkal valóságosabbnak, hitelesebbnek érzi.

Egyre többször fogja el sóvárgás utána. S ez: a lány sorsában való részesülés vágya egyre gyakrabban vezet nála hosszabb-rövidebb öntudatvesztésekhez és (rém)álmokhoz. Marie, akit másik énjeként, sziámi ikerpárjaként emleget, s belső párbeszédet folytat vele, fokozatosan felülkerekedik rajta. Ennek egyik sorsfordító megnyilvánulása, hogy amikor az ittasan hazatámolygó férjét Marie apjának nézi, és elkeseredett dühvel támad rá, elváltozott arckifejezéssel, a lány hangján és nyelvén szólal meg. Jana vívódása a másikon keresztüli önértés, az idegenben való (ön)felismerés hermeneutikai tapasztalatát viszi színre. Tanúi lehetünk annak, miként győzi le Jana a számára addig teljesen ismeretlen életsors idegenségét. Ez a folyamat azonban kóros kimenetelűvé válik akkor, amikor az elsajátítás révén korábbi önmaga és otthonos világa válik számára „lakhatatlanná”. A regény Jana elmegyógyintézetbe való szállításával ér véget. Az orvos előrehaladott skizofréniát állapít meg. Itt ér össze a két történet, a két életsors: a pankráci börtön sötét rácsai az intézet fehér rácsaival olvadnak össze. „A kör bezárul.” – hangzik az utolsó mondat.

A sorsok és korok egymásra vetülése, egymásban való tükröződése révén a két, időben távoli történet szukcesszív kibomlásának tapasztalata a szimultaneitás dimenziójával gazdagodik. A regény kompozíciója metaforikus jelentésképzést irányoz elő: az olvasót az analógiák, hasonlóságok, átfedések, kivetülések keresésére ösztönzi. Ez nemcsak a két narrátor viszonylatában releváns mozzanat. Jana „időutazásai” alkalmával Marie hozzátartozóiban saját családja tagjaira és barátaira ismer rá: így lesz férje Marie kishúgává, Annává, lánya, Kristýna Marie anyjaként tűnik fel, legjobb barátnője, Lenka pedig börtönőrként jelenik meg. Lényeges mozzanat, hogy ilyenkor nemcsak eltérő időhorizontok cseréje valósul meg, hanem genderváltás is történik: megfordulnak a társadalmilag szentesített nemi és családi szerepek. Az ily módon kirajzolódó sorspárhuzamokat nem részletezi az elbeszélő, csupán felvillantja őket, az olvasóra hagyva így azok további kibontását és értelmezését. A 19. századi képmutató polgár férjek, akik büszkén vezetik feleségüket a színházba, miközben éjjelente a nyilvános házak (33.) vörös árnyalatú szobáiban „izzadtan lihegnek a város legpiszkosabb menyasszonyain”, feltűnő hasonlóságot mutatnak Jana férjének, Peternek viselkedésével. A milliomos főnöknél elköltött kínos vacsora a múlt századi elit polgári társasági összejövetelek fennhéjázására emlékeztet. Más szereplők megformálása inkább bizonyos sztereotípiák kidomborítását szolgálja, ezért nem mondható mindig szerencsésnek. Gondolok itt a hazafias érzelmű cseh polgárasszony alakjára, aki rendszeresen látogatja a nőegyleteket, harcol a nők egyenjogúságáért, a kolduló gyerekek gyámolítójának tartja magát, miközben viselkedése nem éppen erről árulkodik; vagy a butuska parvenü milliomos feleségre, aki csak az alakja megőrzésével van elfoglalva. Ezek kevéssé egyénített, sematizált figurák. Emlékezetes marad viszont a két húg, Marie és Anna kapcsolatának bemutatása, mely az odaadó testvéri szeretettől a vérfertőző szerelemig ível. Ennek az éppen tudatosodó szerelemnek, egy tragikus fordulatot követően, csírájában kell elhalnia.

Hasonló poétika jegyében alakul az írónő második, 2002-ben megjelent regénye, a Fonix [Fénix] is.

Daniela Hodrová A kínok városa [Trýznivé mesto,1991–1992][4] című trilógiájával egyértelműen a cseh irodalom élvonalába került. 1991-ben egy irodalmi bedekkert jelentetett meg franciául

[Visite privée – Prague], ami egy évre rá megjelent csehül is [Mesto vidím...] 1994-ben látott napvilágot eleddig utolsó regénye, a Perůn napja [Perunův den][5].

A regény a középkori és a barokk dráma világképét idézi: a világ színházként, az emberi élet színi előadásként jelenik meg benne. Hangsúlyossá válik a lét látszatszerűsége, illuzórikus és álomszerű mivolta, a terek és az épületek kulisszákká, az emberek ismeretlen erők mozgatta bábokká alakulnak át. Az emberi személyiség önazonossága elbizonytalanodik, a regényszereplők megkettőződnek (hasonmások felbukkanása), egymás tükörképeivé vagy egymás sorsát imitáló lényekké, illetve puszta allegóriákká változnak. Minden megnyilvánulásuk egy szerep kellékeiként lepleződik le. A theatrum mundi és az 'élet álom' gondolata sokszoros megerősítést nyer a mű világában. A regény cselekményét az irracionalitás, a fantasztikum és a merész imagináció jellemzi; szétbogozhatatlanul összefonódik benne valóság és álom. Egész végig egy kiazmikus játék zajlik: a hősök valósnak hitt életvilága az álomszerűség, az álmok pedig a valóságosság látszatát keltik. A két világ közt rendszeres az átjárás, s a két létszféra egymásba hatolása folytonosan önkorrekciókra késztet bennünket, olvasókat. Gyakran épp az álomszerűnek ható részekben olvassuk azt, hogy a szereplő(ke)t elnyomta az álom. Maguk a szereplők is bizonytalanok, egyre kevésbé tudják megkülönböztetni és szétválasztani egymástól a két világot. Külön figyelmet érdemelnek a színházhoz, a színpadhoz kapcsolódó álmok vagy álomszerű utazások. A regény legmaradandóbb hatású jelenetei közé tartoznak azok az erős hangulati töltésű, szürreális víziók, melyek megfejtésre váró álomszimbólumokként ékelődnek a szüzsébe; talányosak, de minden jelentésbeli homályosságuk ellenére is magával ragadóak (83., 97., 112–113., 178.).

A határok közti szabad átjárás az idősíkok vonatkozásában is igaz. A regény világképét a ciklikusság uralja, a múlt eseményei minduntalan betörnek a jelenbe, újra és újra megtörténik az, ami már egyszer megtörtént. A hősök ismételten, a „valóság intenzitásával” élik át gyerekkori emlékeiket, mintha az most történne meg velük először; elfojtott vágyaikkal, be nem vallott bűneikkel, mulasztásaikkal szembesülnek és vezekelnek is értük. Hodrová szemléletmódját, Dosztojevszkij regényeihez hasonlóan, az egymás mellett élés, a kölcsönhatás jellemzi, ami magával vonja aztán a szereplők belső konfliktusainak „térbeli dramatizálását”.[6] Az időhatárok elbizonytalanodása magával vonja a halott hozzátartozók és barátok felbukkanását is, akik hol aktívan avatkoznak be az eseményekbe, hol pedig csak passzív elszenvedői azoknak. Lukášová a hátán cipeli a városon át halott nagyanyja erőtlen testét. Ilyenkor mintha Kantor halálszínházának jelenetei elevenednének meg előttünk. A síron túli világ betörésével a történet kísérteties, bizonyos fokig horrorisztikus hatástényezőkkel gazdagodik. Hasonló funkció tulajdonítható a regény világát benépesítő, állati és emberi vonásokat egyaránt hordozó démonikus, groteszk figuráknak.

Mind a négy női főszereplő (és nemcsak ők) valamilyen módon részese a „világszínház” történéseinek. Mindnyájan eljátsszák például Minden szerepét egy középkori francia allegorikus játékban, amit a Vencel téren ad elő egy kis társulat. Nem ez az első közös szereplésük, gyakran emlékeznek egy iskolai bemutatóra, ahol egy Božena Němcová életét bemutató darabban játszottak együtt. A regény szintén egy, a regény címével megegyező színdarabbal záródik, amelyben hármójuk játssza a főszerepet (Janh ekkor már halott). A teatralitást a művön végighúzódó Faust-intertextusok is támogatják, s bizonyos értelemben ide kapcsolódik a szerző azon fogása is, hogy női protagonistáinak a négy evangélista nevét kölcsönzi (Matoušková, Marková, Lukášová, Janh); életsorsuk ezzel újabb dimenziókkal gazdagodik, olyan, mintha az újtestamentumi szerzők szerepét is „(el)játszanák”.

Míg társai csupán amatőrök, Marková foglalkozását tekintve is színésznő (akárcsak apja volt). Gyakran vannak színházi álmai (!), és olykor valamely szereplő szólamait veszi kölcsön, az ő nyelvükön beszél. Apja temetésén, ahová anyja csak erőszakkal tudja őt elvonszolni, egy színházi jelmezben – fekete gyászszerelésben jelenik meg. Lukášová egy Labyrint (!) nevű színház jegypénztárosa, álmait és álmodozásait neki is gyakran befolyásolják, formálják színházi élményei. Egész életében Markovához akar hasonlítani, őt utánozza, s ezért kacérkodik a színészi pályával is. Janh, aki gyógyíthatatlan beteg, ideje nagy részét egy szobája ablaka elé helyezett tolószékben tölti, innen, mint egy páholyból (59.) szemléli az utca, a város történéseit. Az élet, ebből a perspektívából nézve, színházi látványossággá transzformálódik. A négy barátnőre általánosan is jellemző, hogy túlságosan összeforrnak színházi szerepeikkel, a 'valós' életben újra átélik azt, amit a színpadon.

Ugyancsak a teatralitás irányába mutat, hogy a regény női szereplői gyakran bábokként jelennek meg, vagy ellenkezőleg, valamely báb válik nemcsak emberhez hasonlatossá, hanem élő emberi lénnyé. Nem kivételes eset az sem, hogy szobrok elevenednek meg. Ezek a metamorfózisok oda vezetnek, hogy az élő személyek és az élettelen bábok felcserélhetőkké válnak. Ez a panoptikális effektust eredményező, s ezen keresztül nyugtalanító, kísérteties hatást keltő eljárás szintén az emberi lét autentikusságát viszonylagosító színház-metaforika összefüggésében kap sajátos értelmet. Az ismeretlen eredetű és gyógyíthatatlan betegségben szenvedő Janh teste fokozatosan bénul le, izmai elsorvadnak, s lassacskán egy teljesen magatehetetlen, már értelmes beszédre sem képes rongybábuhoz válik hasonlatossá (47., 199., 215.) – egy olyanhoz, amilyet gyermekkorában karácsonyra kapott. A megbomlott elméjű Matoušková elveszettnek hitt gyermekét ismeri fel a játékbabában, s erővel ragadja el azt barátnőjétől. Janh bábszerűsége nyelvileg is kódolt. A barátnők közül ő képviseli a tiszta, szűzi, némileg a szentség és a prófétikus kiválasztottság attribútumait is hordozó nő típusát. János evangelistához hasonlóan neki is vannak apokaliptikus víziói. Csehül a szüzet és a bábot ugyanaz a szó – panna – jelöli. Ez a homonímia tehát nemcsak a nyelvi kifejezés, hanem az ábrázolt világ szintjén, a szereplők megformáltságában is érvényesül. Markovában, aki bizonyos szempontból Janh ellenpólusa (korán kezdett és később is intenzíven folytatott, gyakori partnercserékkel járó „viharos” szexuális élet), szintén van valami bábszerű. Főként azért, mert külsejében hasonlít arra az életnagyságú anatómiai babára, akit annak idején a biológia órákon használtak. Ezenkívül nagyon hűen tudja utánozni a női báb jellegzetes pózait (158.). Ő az, aki elnevezi Melicharovának, mivel szerinte hasonlít egy színésznőre, akit egy ilyen nevű szerepben látott a színházban. A báb készítője, a tárgyat oktató tanár a regény végén Marková szeretője lesz, s ugyanolyan gyengédséggel simogatja testét, mint annak idején Melicharováét. A névátvitel és a hasonlatosság révén bizonytalanná váló identitás kérdését tovább bonyolítja, hogy a regény vége felé kiderül, Melicharová – annak ellenére, hogy a rá már diáklányként is féltékenykedő Marková egyszer ellopta a szívét – megelevenedett és szintén színésznő lett belőle. A bábszerűség a hidegség, a szószerinti vagy jelképes élettelenség metaforájává válik. Matoušková egy alkalommal férje iránti közönyét reflektálva hasonlítja magát Melicharovához (242.). Mindezen analógiákon és identitáscseréken túl is van valami gépiesség a négy nő viselkedésében; mozgásuk, gesztusaik, ismétlődő, másoktól (is) eltanult mondataik automatáknak mutatják őket. A regény szüzséje ugyancsak egy jól működő narratív masinéria, egy konok perpetuum mobile benyomását kelti, a történet a hasonló szituációk, élethelyzetek, mondatok, emlék- és álomképek vissza-visszatérése révén bontakozik ki.

E repetitív cselekményszerkezet kialakításában fontos szerepe van bizonyos helyeknek, melyeket Hodrová irodalomtopológiai monográfiájában titok-helyeknek[7] nevezett el. Olyan profán, általában városi terekről van szó, amelyek a beavatás, az idő bugyraiba való alászállás terrénumaiként működnek; őrzik, konzerválják az időt.

A szereplőket itt nemcsak déjá vu fogja el, hanem újra részesévé válnak a múlt történéseinek, akár úgy, hogy fizikailag is szembesülnek korábbi önmagukkal. Olyan „emlékhelyek” ezek, ahol ténylegesen is megelevenedik a múlt. A Perůn napjában ilyen mindenekelőtt a Perůn utcai iskola és tornaterem épülete. A helynek mágikus kisugárzása, létformáló ereje van, akik idejártak, azoknak sorsa, személyisége valamilyen rejtélyes módon később is összefonódott: „...amit az egyik érez, azt a maga módján érzi a másik is, mindnyájan tulajdonképpen egy lénynek tekinthetők.” (172.) Ez a szoros együvé tartozás tragikus események következtében tudatosul fokozatosan a szereplőkben. Amikor Janh meghal, Lukášová úgy érzi, mintha őt is elérte volna, megérintette volna a halál, hasonló módon éli meg barátnője elvesztését Marková is, akinek úgy tűnik, mintha a krematóriumból felszálló füstöt belélegezve Janht szippantotta volna magába: „Talán így történik ez minden közeli halottunkkal, hogy belénk lépnek, fokozatosan vagy egyszerre, azért, hogy tovább létezhessenek.” (226.) Pelcová regényének főhősével ellentétben ez nem jár identitásvesztéssel, éppen ellenkezőleg: „...minél inkább magába fogadja őket, mintha annál inkább önmaga volna.” (uo.) A személyiségek egymásba foglaltságának tapasztalata jut kifejezésre abban is, hogy a szereplők arcán más személyek arcvonásai „ütnek át”. (180.)

A 2002-es esztendő legígéretesebb, a kritika által is méltatott debütje Petra Hůlová Nagyanyám emlékezete (Paměť mojí babičce)[8] című regénye volt, melyet az akkor mindössze 21 éves szerző egyéves mongóliai tartózkodás után vetett papírra.

A mű egy mongol család történetét mutatja be, mely az anya (Alta), három lánya (Dzaja, Nara, Ojuna) és egy unoka (Dolgorma) elbeszéléséből bontakozik ki. A cím többértelmű, mivel a „nagymama” szónak nincs stabil jelöltje, ez mindig az adott elbeszélő vagy szereplő nézőpontjától függően változik, változhat. Három személyre is utal egyszerre. A szerzőnek sikerült megteremtenie öt különálló, karakteres narratív szólamot, melyek eltérő nézőpontot és világlátást képviselnek, s ezen túl különböző női sorsmodelleket közvetítenek. Az egymást hol kiegészítő, hol ellenpontozó, erősen szubjektivizált elbeszélések polifon struktúrája a beleélés és (az ismételt) kizökkentés, az azonosulás és az elidegenedés elvének megfelelően ütemezi az olvasást. Az olvasó annyiban kerül így kitüntetett helyzetbe, hogy mind a négy személy világába betekintést nyer, s a kibomló családtörténetet a szándékok, motivációk, vélekedések egymásra rímelő, egymást keresztező vagy torzító tükörjátékaként szemlélheti. Ily módon szembesül a másik kiismerhetetlenségének, olykor legyőzhetetlen idegenségének tapasztalatával. Ez nemcsak a másik személyiségének idegenségét jelenti, hanem kulturális idegenséget is. Dzaja és Nara sorsa a faji keveredéshez való viszonyulás negatív reakcióira, és azok kedvezőtlen sorsformáló hatására szolgáltat példát. Mindketten ugyanazon mongol anya házasságon kívüli gyermekei. Az egyik orosz, a másik kínai apától született, s környezetük – (fél)testvéreiket is beleértve – különböző módon stigmatizálja őket: elütő hajszínük miatt például a rokonok körében szintúgy, mint az iskolában gúny és csúfolódás céltábláivá válnak (Érdekes, hogy „oros[z]mongolnak” csúfolják őket. 62.) Ezeknek az előítéleteknek a hátterében a korabeli diktatórikus politikai hatalomgyakorlás tapasztalata húzódik meg. Az idegennel, a mással szembeni türelmetlenség azonban a mongolok körén belül is megnyilvánul. Az egyes nyelvjárások közti minimális különbségek nem a kölcsönös megértést elősegítő tényezőként merülnek fel, hanem a gúnyolódáshoz és a tettetett értetlenséghez kínálnak alibit. (A három testvér apai nagyanyjának tapasztalatairól van szó.)

A szereplők életének alakulását nagyban meghatározza az a táj vagy országrész, s az ehhez szorosan kötődő kultúra, ahova beleszülettek. Kiemelt szerepe van a regényben a (fő)város – falu oppozíciónak, mely a centrum – periféria párost is implikálja. A Város és a Falu mint sorsformáló egzisztenciális tér a hagyományosnak mondható értékkategóriák mentén ábrázolódik. Az urbánus tér mesterségességével (nem-természetességével) a vidéki táj természettel való összeforrottsága, a sztyepp kontemplációra indító végtelen horizontjával az égbetörő városi bérházak büszke vertikalitása kerül szembe; a hideg, személytelen és uniformizált panel- és fémkonstrukciókkal a főként fából készült jurta (ger) melegsége és familiaritása. Kihívó monumentalitás az egyik, szerény, emberi méretek a másik oldalon. Míg a város a társadalmi és ipari haladás, az újítás, a gazdagság – egyszóval a jövő terrénuma, addig a jurták és a sztyepp elszórt falvainak életét a hagyományokhoz való görcsös ragaszkodás, a múlttal való szoros együttélés jellemzi. A falusiak az évszakok váltakozása és a gazdálkodás által ütemezett kiszámítható életritmus szerint élnek, a városlakók élete ezzel szemben sokkal hektikusabb, a nap- és az évszakok nem különülnek el egymástól, az éjszakák gyakran belenyúlnak a nappalokba.

A Város egyrészt veszélyekkel, romlásba döntő kísértésekkel teli idegen helyként, másrészt az elvágyódás szülte Eldorádóként él a sztyepp lakóinak tudatában. A fővárosról nagyon keveset tudnak, s azt a keveset is csak mások elbeszéléseiből ismerik; közvetlen tapasztalatok helyett csupán szubjektív beszámolókból és különböző (hamis) képi reprezentációkból rakják össze magukban saját, különböző előítéletektől terhelt „belső” városukat, ilyen vagy olyan módon kiszínezett mentális (város)képüket. Azoknak a falusiaknak, akik hosszú várakozás és vágyakozás után végre eljutnak a városba, gyakran csalódás és kiábrándulás a részük. Ezt példázza Dzaja élete is, aki kamaszként kerül a fővárosba.

Apja azzal bocsátja el, hogy mindennel és mindenkivel szemben legyen bizalmatlan, senkinek se higgyen, különben könnyen megtörténhet, hogy rosszul végzi. Dédelgetett gyerekkori álma látszik megvalósulni, amikor a távolban megpillantja az ulanbátori hőerőmű kéményeit (40.), ahogy közeledik, egyre több az ember, egyre nagyobb a nyüzsgés, szűkül a tér, gyorsul az iram; a lány az unott rendből a káosz közepébe cseppen. Hamarosan minden illúziója szertefoszlik. Megvilágítatlan utcákat, hatalmas árkok és kátyúk övezte járdákat lát, az épületek közt kegyetlenül süvít a szél, zsíros por száll, benzinbűz mindenütt; körülötte sivár bérházak, fásult, vodkától elbutult emberek – Dzaja város-élménye meglehetősen negatív életérzést sugároz. A lány fokozatosan megismeri a város visszáját, árnyékos, erkölcstelen oldalát. Végül maga is egy bordélyházban köt ki, s noha jól keres, később – ismeretlen apától született – lánya, Dolgorma épp emiatt hagyja el őt. Dzaját nem nyeli el teljesen a város, végig ingadozik a város és falu közt; már városlakó, de még nem szakadt el teljesen a családi hajléktól. Megkísértetik, elbukik, beavatást nyer családja, származása és a szexualitás titkaiba, majd, életének mélypontján, képes fordítani és visszatér a gyökerekhez. Valóban hazatér szüleihez és testvére családjához; egyedül és magányosan, úgy, ahogy annak idején a városba elindult.

Vele szemben lánya, Dolgorma már egyértelműen városi ember; ott született, élete nagy részét is ott töltötte, nagyszülei és unokatestvérei világa, amelyet már későn ismer meg, legyőzhetetlenül idegen – értelmetlen és visszataszító marad a számára (138.), érzéketlen a sztyepp szépségei iránt (140.), és képtelen megszokni rokonai életformáját. Vidéki vakációi ezért a hazavágyódás jegyében telnek. Visszatetsző számára, hogy anyja családja körében teljesen megváltozik, alázatos, szófogadó szolgává alakul át (134., 139.). Nagyanyja neki címzett intelmei, életre vonatkozó tanácsai hidegen hagyják. Egyedül halott dédnagyanyja legendás személye vonzza őt, akiről gyerekkorától fogva nagyon sok csodákkal, varázslásokkal teli történetet hall anyjától. Tőle örökli a nevét is, s ez a névazonosság nemcsak a személyiség öndefiníciójához, hanem az identitás megkérdőjelezéséhez is alapot szolgáltat. Unokatestvére, Batdzsar azt hányja a szemére egy alkalommal, hogy a nevét anyja csupán ellopta, mint az altáji lótolvajok a legkiválóbb hátasokat (133.). Miután kiderül, hogy anyja prostituáltként kereste a kenyerét, elhagyja őt. Tartós kapcsolatot azonban neki sem sikerül kialakítania; csalódik és egyedül marad, akárcsak anyja vagy a nagynénje. Beteljesedik rajta a városlakók végzete.

A legkisebb testvér, Ojuna képviseli a másik pólust, ő végleg a sztyepp lakója marad. Elbeszéléséből megtudjuk, hogy nem lát igazán alapvető különbséget a városok és a sztyeppi falvak között (183.), s noha a fővárosban nem járt, rossz véleménnyel van róla. Meggyőződése, hogy otthon a helye. Ezért is sikerül nagyon könnyen legyőznie a város csábítását; az iskola elvégzése után visszatér szüleihez, férjhez megy, családot alapít, neveli gyermekeit és segít szüleinek a gazdálkodásban. Dolgos, megbízható, öntudatos nő, beszámolójának hangneme ilyen (ön)portrét rajzol elénk róla. A testvérek közül ő az egyedüli, akinek gyermekei apjuk mellett nőnek fel. A regény világában a folytonosságot képviseli, a generációk közti olajozott kommunikáció letéteményese ő. Igyekszik mindent eltanulni szüleitől és nagyszüleitől, mindenekelőtt anyjától és nagyanyjától. Nem akar kitörni a születési helye megszabta élettér kereteiből, a hagyományok szentesítette, jól átlátható társadalmi, családi és nemi szerepek rendjéből. Otthonosan mozog ebben a világban.

A középső testvér, Nara, aki egy „szerelmi kór” megpróbáltatásai után fiatal lányként kerül a fővárosba, ugyanolyan pályát fut be, mint nővére vagy nagynénje, Sarceceg. Rövid idejű alkalmi munkák után a város legmenőbb bordélyházában talál „munkát”. Dzajával ellentétben azonban ő már teljesen elidegenedik családjától, nem érez késztetést, hogy visszatérjen; magára marad, miként a városba vetődött sorstársai mind, férj és gyermek nélkül.

Nem hiányoznak a regényből a mongol kulturális hagyományt (vallást, folklórt, életmódot) bemutató részek sem, ezek azonban nem szervetlenül, az elbeszélt történetektől elkülönülten jelennek meg, hanem a művészi szüzsé integráns részeként. Annyit tudunk meg a mongolokról, amennyi a szereplők sorsának megértéséhez szükséges. A Nagyanyám emlékezete nem válik – sem jó, sem rossz értelemben – ismeretterjesztő könyvvé. Ez főként azzal magyarázható, hogy a szerző nem kívülről, (közép-) európai szemmel próbálja láttatni ezt a kultúrát, hanem belehelyezkedik ebbe a világba, pontosabban az egyes szereplők-elbeszélők világába. Megpróbálja sajátjává tenni – még ha csak a fikció szintjén is – az idegen kultúra nézőpontját, hasonló kihívással szembesítve az olvasót is.

Kiadványunk felsőoktatási segédanyag, mely „A nemzeti irodalomtörténet-írás módszertani hagyományai és mai lehetőségei” című NKFP 50/130 projekt, a PTE BTK „A modernitás alakulástörténete” elnevezésű doktori iskolája, a PTE BTK magyar szakos diplomás levelező képzése és Pécs Város Önkormányzatának „Pécs -Európa Kulturális Fővárosa” alapja támogatásával jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.