Sándorfi Edina

Hang-falak, rések, határok, ének

„Mert a határ nem a határmenti népesség találmánya, hanem a központoké.
A hatalom a középpontban honos, és érvényét épp azon a területen akarja
bizonyítani, mely legtávolabb esik tőle, a széleken. Magának a határrégiónak
általában egészen mások az érdekei, mint a centrumnak, hagyományai és
szokásai tekintetében akár közelebb is állhat hozzá a másik oldal
népessége (…) mint a távoli metropolisz.” (Karl-Markus Gauss) ¹

Közös projektünk megvalósítandó céljaként virtuális-imaginárius határjárásra indulunk az 1945 utáni európai irodalom szövegvidékein. A textusok e hálózatában kétosztatú (centrum–periféria) modell mentén tájékozódunk, amely felbontani/felbomlasztani igyekszik a kanonikus irodalomértés, irodalombefogadás hagyományát. Lehet-e centralizált irodalomtörténetnek léteznie a virtualitás századában? Egyértelműek-e még a kijelölt centrumok? Létezik-e egységes irodalomtörténet vagy „csak” irodalom-olvasatok egymásra íródó, egymás hypertextjeként létező bonyolult, végtelenített láncolatai?

               Vállalkozásunk első fordulós esszéjeként a határt, a centrum–periféria modellt sajátosan szétíró, immanensen arra referáló osztrák-német (?) irodalom szövegeit érinteném. Nem kívánok áttekintést adni a századközéptől napjainkig tartó periódus irodalmi terméseiről, sokkal inkább sajátos olvasási stratégiával azok a szövegek „léptek át” saját szövegem határain, melyek immanensen is hordozzák a periférikusság, határ(olás) jegyeit, melyek – az írást/szöveget is mindenkori határ-létként értelmezve – a fal, beton, rés, test, hús (de)figuralitását és ezek megbontását jelentik. (Egy következő fordulóban érdemesnek tartanám megvizsgálni, hogyan módosul maga a szűkebb értelemben vett német irodalomtörténet az Auschwitz utániság, a (Berlini) Fal felépítése majd pedig leomlása után. Ez a kérdés nálunk valóban egyszerre centrális és periférikus, hiszen alig-alig fordítódnak le – kis túlzással Günter Grass, Heinrich Böll kivételével – magyar nyelvre a nyugat- és/vagy kelet-német irodalmi művek.) Az osztrák irodalom határ-léte a német nyelvű irodalomtörténetben szinte már közhely. Eldöntetlen, hogy beszélhetünk-e a német irodalomtörténetről vagy irodalomtörténetek és irodalmi hagyományok, német irodalmi kánonok léteznek-e, aszerint, hogy németországi, svájci vagy osztrák szerzőkről van-e szó (a kisebb nemzetiségi irodalmakat most figyelmen kívül hagyva). E tekintetben megoszlanak a vélemények. Bombitz Attila ² , aki az osztrák 20. század egyik magyarországi védnöke, Mindenkori utolsó világok című osztrák „regénykurzusában” addig merészkedik, hogy a 20. századi német irodalmat, illetve annak kánonba kerülő részét egyértelműen osztrák identitásúként tartja számon. „Német-e az osztrák? Vagy mond-e az valamit, hogy a német irodalom legolvasottabb szerzői – különösen a XX. században – Ausztriában születtek, éltek, tevékenykedtek, szidtak, dicsértek, onnan menekültek, elköltöztek és visszatértek, majd továbbmentek, újra ott éltek és ebbe néha (ott) bele is haltak?” (35) (Ha pillanatnyilag csak a saját hazai periférikus recepciónkat tartjuk szem előtt, akkor megjegyzendő, hogy a Huszonöt fontos német regény. Műelemzések című könyv szintén nem tesz különbséget a „németségek” között.) Paradox, miként kerül a kánon, a centralizáltság a periféria, a határ, a de-centráltság állapotába. A kánon, amint felbontja önmagát…
               A határlét megélése és megírása, újjáírása az osztráknak mondott irodalomban egyébként is a decentrált, önmagát szinte a nyelvből kiíró én sajátja. A 20. század eleji „osztrákozó-Ausztria-mítoszozó”, az architektonika metaforikáját alkalmazó „Ausztria-házat” alkotó artificiális, esztétizáló művek határfalai az általunk vizsgált periódusban lebomlóban vannak (bár, ahogy azt az újabb elméleti irányultságú szakirodalom bizonyítja, az esztétizálás

megbontása már Hofmannsthallal megkezdődik). Az Ausztria-mítosz Másikja, ironikus öndestruálása jellemzi Bernhard, de áttételesen Bachmann prózáját, majd Elfriede Jelinek nyíltan szarkasztikus, durva, átpolitizált-áterotizált beszédét. Mindez a határon-lét paradoxona, mely próbálja önmagát megvonón állítani/elhelyezni (Setzen). Valamennyiük prózája az én és a határoló fal/beton/hús/test zenei köztiségében játszódik, ahol az én felsértése/megvonása/halála nem jelenti a nyelv megvonását, sőt… A recepciós történetünknek itt, Magyarországon 2002 nyarán azért is lehetnek ők aktív résztvevői, mert Bernhardon túl, aki talán a leginkább ismert már fordításokból is, sőt az Átváltozások című folyóirat 1993/Első számának Bernhard-blokkjából, Ingeborg Bachmann Malina ³ című regénye (a Szimultán címmel korábban kiadott válogatott elbeszélések után) idén látott napvilágot a Jelenkor gondozásában, s bár Jelinek A zongoratanárnő⁴ című regényét Lőrinczy Attila már 1997-ben lefordította, a műből készült film szintén idén került bemutatásra, melyet a magyarországi mozik is sikerrel vetítettek, és elismerő kritikában részesült. E három szerző mindezen túl sajátosan immanens olvasati szisztémát is alkot; ismert Bernhard Ja (Igen) című regényének Bachmann-vonatkozása, ahogy Elfriede Jelinek „személyisége és aktivitása elképzelhetetlen a bernhardi hagyományok nélkül”⁵ , ill. a Bachmann-recepció és -újraírás is hozzátartozik a róla alkotott képhez, hiszen megkerülhetetlen a Malina című regényből készült, nagy vitát kavaró Jelinek-filmforgatókönyv említése.
               Talán nem véletlen, hogy a Szegedi Tudományegyetemen külön tanszékként létező Osztrák Irodalom és Kultúra Tanszék adjunktusa, Bombitz Attila fent említett könyvének egyik koncepciója is a centrum–periféria vizsgálata, amely az interpretációkban újra meg újra visszaköszön, sőt, ő hivatkozik Fried István 1996-ban németül megjelent Zentrum und Peripherie. Polykulturalität der österreichischen Literatur című tanulmányára (magyarországi perifériális osztrák irodalom olvasatunk, recepciónk hiányosságai miatt Hima Gabriella Tu Felix Austria. Halál és mítosz a mai osztrák prózában című könyve mellett szinte nincs is más, akire hivatkozhatok). Bombitz az 1999-es Tiszatáj különszám (Osztrák történetek) folytatásaként a folyóirat 2002. júniusi számában egy újabb válogatást tesz közzé Osztrák történetek II. címmel. Rendkívül érdekes, hogy többek között Ransmayr vagy Menasse itt olvasható szövegeiben, szövegrészleteiben vagy Gauss esszéjében fel-felbukkan a határ-lét megtapasztalása, sőt Menasse⁶ Magyarázd el nekem Ausztriát! című írásának kiinduló feltevése áthúzza, törli, egy egyetemi vita és értelmezések fiktív konstellációjaként kezeli Ausztriát. „Képzeljük csak el, hogy Ausztria valójában nem is létezik. Összes paraméterével és társadalmi adataival együtt csak egy fiktív ország, amit egy amerikai professzor talált ki politológia hallgatói számára példa gyanánt (…)” (104) Mielőtt saját esszém periférikus–centrális témájára rátérnék, néhány részlet erejéig idézném Ransmayr eredetileg 1985-ben megjelent, magyarul a Tiszatáj júniusi számában közölt Kaprun. Avagy egy fal felépítése című írását. A szövegben a fal/völgyzárógát megépítése alapítási, eredet-mítosz: Kaprun az Ausztria-mítosszal azonosítódik. Mindez azonban egyszerre destruáló is: Ausztria/Kaprun azáltal van, hogy Göring utasítására megkezdődik a felkészülés a II. világháborúra. „…be kellett varrni a szakadékokat is.” (100) Kaprun létezése maga az öneltörlés, önmegvonás, a falba ütközés, befalazódás: sok százan estek áldozatául az „építkezésnek”. Kaprun dicsőséges-mitikus története paradox módon az Ausztria-mítosz kifordítása, az én felmorzsolódásának története: Kaprun, amely az új, védett (védőgáttal ellátott) élet allegóriája, nem más, mint náci munkatábor, a barakkok telepe. A mítosz mára egy „múzeum”, a „vérverejték galériá(ja)” falai közé szorult, a soha-ki-nem-kölcsönzött könyvek szövegterévé ill. a celani iszonyat „Todesfuge” válaszmédiumaként a saját világába zárkózott, a mindenkor elmúltban létező („tudtam, hogy olyat, mint Kaprun, még egyszer nem élhetek át ebben az életben. Különös dolog, félúton lenni, és tudni, hogy mindaz, ami eztán jön, már csak kisebb és jelentéktelenebb lehet. (…) 'Volt egyszer rég'”), az igazságot meghallani süket, a falépítés indulóját újra meg újra megköltő munkás-múzeumőr (gyász)zenéjévé vált.

„Kaprun modern mítoszként szolgál Ausztriának” – olvasható a völgyzárógát-építésnek szentelt hősregények egyikében, amelyek (mint a Kaprun felett, A kapruni férfiak vagy Kaprun – a megzabolázott természet) – kötetenként öt schilling kölcsönzési díj ellenében mindmáig hozzáférhetők Kaprun kis községi könyvtárában; Kaprun 'egyszerre fogant fiatal II. köztársaságunkkal. Születése egyúttal Ausztria újjászületése is volt.' Ám a regényekbe ragasztott kölcsönzőcédulák csak az újjáépítési mítosz iránti érdeklődés fogyatkozását dokumentálják…” (99)

2.

Bachmann Malinája⁷ (1971), a Todesarten (Halálnemek) című ciklus egyetlen befejezett regénye a női írás/nő-írás megvalósulásának, az a-logikus, decentrált írás lehetőségének kísérlete. „Bachmann minden egyes megszólalásának tétje és mozgatója a nyelvi határok megszüntetésének lehetősége. (…) a musili 'lehetőségérzék' (Möglichkeitssinn) és a wittgensteini 'határátlépés' (Grenzübertretung) örökös ismétlődését hordozza magában.” (75)A Malina név uralja azonban a szöveg egészét, s az írás végül az én-hang gyilkosságával végződik: az én eltűnik egy falnyílásban. „Lépések, egyfolytában Malina lépései, halkuló lépések, egyre halkabb lépések. Csönd. Nincs riadó, nincsenek szirénák. Senki sem jön segíteni. Se a mentők, se a rendőrség. Van egy nagyon régi, nagyon erős fal, amelyből senki sem eshet ki, amelyet senki sem törhet fel, amelyből semmi sem hallatszódhat ki.” (302)
               A női princípiumú Énnek két viszonyulása van a férfi princípiumhoz: az Ivánnal való kapcsolatban a saját írás adottsága, míg a Malina-én viszonyban a logocentrikus, kanonikus szöveg-élmények testesülnek meg. Malina Barbara Agnese szerint nem más, mint „az irodalom figurációja”. Iván a fragmentáltság elve, amelyhez az elbeszélés-részletek és félbehagyott, ismételten megfogalmazott levélrészletek, félszavakból álló telefonbeszélgetések („eddig a legtöbb mondat a telefonmondatok mögött van” (29-30)) tartoznak. Az Ivánnal való testiség viszonya az ismétlésre és ritmusra épül, amelyben azonban a leginkább lényegi, a prezencia mindenkor kimond(hat)atlan marad. „(…) ha én kimondom, hogy 'ma', szabálytalanná válik a légzésem, föllép ez az aritmia (…) diszponál, stigmatizál”. (7) Jellemző Iván magyar származása is, a magyar nyelv mint a másság, idegenség folytonos jelenléte.
               Malina, a logocentrikus hang-animátor uralja aztán a szöveg végpontját: ő veszi át a telefonbeszélgetésben az Én hangját: a Malina-szöveg/nyelv kimondja a nő semmisségét, de a szöveg végpontja mégis az Én (elhaló) hangja, az igazság befalazódott a logocentrikus/maszkulin szöveg(ek) falnyílásába. „Gyilkosság volt” (302) vagy ahogy Bombitz Attila fogalmaz: „Az én és a nyelv viszonya az én redukciójában és a nyelv burjánzásában mutatkozik meg. (…) A regénynek az én hiányában sincs vége. Már nem az én beszél, hanem az én nélküli nyelv. (..) Az én emlékezik. (…) A két férfialak pedig asszisztál az emlék-műhöz. (…) az én (…) önmagát feladva eltűnik a fal hasadékában, miközben az én kioltódása nem tünteti el a nyelvet.” (87-88)
               Bachmann szöveg-teste azonban nem pusztán a nőiként értett Másik írása, de, mint ahogy azt a második rész álom-szövege példázza, az Auschwitz-utáni másik nyelvé is. Az álom-fejezetben megjelenő gázkamra, a kivégzések az utolsó részben a Malina-Én párbeszéd (direkten-indirekten) zeneműszerű (Schönberg) dialógusában, hangjátékában nem jelentésként vannak jelen, mindez a jelentés/logos szintjén periférikussá válik, hanem modulációként, egyre fokozódó feszültségként, amely aztán végül emlékké lesz. „El akartam mondani, de nem fogom. (mesto) Csakis te zavarsz az emlékezésben. (tempo giusto) Vedd át te azokat a történeteket, amelyekből a nagy történelmet csinálják. Vedd el tőlem mindet.” (297-298). A hang a fal repedésében elhal: „van valami a falban, ami már nem tud kiáltani, de mégis azt kiáltja: Iván!”, de utána, az örökös utániságban már semmi nem mondható nélküle.

3.

Elfriede Jelinek⁸ szövegében a periférikusság erőteljesen átpolitizálódik, amely a maga átretorizáltságában vagy inkább áterotizáltságában érhető tetten. Erika Kohut történetében szintén nagy szerepet kap egy fal, a peepshow voyeurködésre alkalmas immanens határa (a fal, mely a „hústól” választ el), amely köztességében maga a főhősnő teste, húsa is egyben. Kohut kívülről éli meg saját testiségét is: bőre, húsa cipzárként záródik önmagára („Erika mindent bezár magán, ami csak zárható” (38) „Erika szorosra húzza magán a húst, ezt az áthatolhatatlan kabátot, mely egyetlen érintést sem tudna elviselni.” (104)), mégis mindig e test-zár felnyitásán, a fal destrukcióján munkálkodik. Kohut tanárnő határjáró, a Práter („megcélozza a Práter zöldjét, ahol a magányos ember gyorsan elvész. De ő nem elveszni vágyik, épp ellenkezőleg: megtalálni magát” (110) és a külváros különböző nemzetiségű munkások lakta perifériáján az érzelem és az érzelemmentes csupasz testiség köztességében, amely terepe az Ausztria-mítosz folytonos bomlasztásának. Az ún. erlebte Rede narrációja is megfelel a totális centralizáltság (ld. Erika szemén/testnyílásán át látja az olvasó Bécs világát) és a periférikusság egymásba fordulásának. Jelinek szövege a logocentrikus maszkulin írás folytonos felsértése/felsebzése, épp úgy, ahogy Erika – átlépve határain („Saját határait már régen, pontosan kijelölte, és felmondhatatlan szerződésekkel biztosította.” (46)) – késével újra meg újra belehasít saját testébe („Saját testének megmetszése a hobbija” (71)), mely „belesült a végtelenség sütőformájába” (12). Jelinek szövegtestén is a megszokottól eltérő, új nyílások tátongnak, amely a szövegbe behatolni próbáló befogadót (sic!) is a szokások feladására készteti.
               A Jelinek szövegét konstruáló/destruáló zene, ahogy Erika Kohut nevezi: „vérszívó”. Szemiotikájának felszabadítása, a ritmus, a metronóm jelölőláncot hoz mozgásba, ez a fontos, nem a jelentés: az egész szöveget ez a ritmus mozgatja, amely nem az én kiteljesítője, úgy hatol be az énbe, úgy hasítja, mint a penge a húst. „Az ős írás-test az a még-nem-hely, ahol egyáltalán kialakulhat a jelölések és a testfelületek rendszere (…) eredendő példája, paradigmája magának a diskurzusnak (…) A diskurzus valami olyasmi, ami oly módon határozza meg saját beszédemet, hogy közben nem mondhatom se a sajátomnak, se idegennek. Valami, aminek ritmusa van. (…) A test-írás (…) az énbe a nem-ént bensőleg vonja bele, az én és a másik, jelenlét és távollét, megélt és megélhetetlen egyszerre jellemzi”.⁹ A zene már nem a centrum biztonságot adó, identitásképző médiuma, hanem köztes viszonnyá válik, tkp. a test valamely új nyílásává, amely a szemmel állítódik párhuzamba: „Ez a szem (ti. Erikáé) úgy remeg, mint a vadállatok orra, rendkívüli érzékenységű szerv, és fürgén mozog, akár a szélkakas. Így tesz Erika, hogy ki ne maradjon. (…) Részt venni nem óhajt, de nélküle sem történhetnek a dolgok. Így van ez a zenével is: hol közreműködőként szerepel, hol pedig nézőként, hallgatóként.” (115)
               Az én próbál kívül maradni, a Másikat csupán szemlélni, ahol saját határai felszakíthatatlanok, de ugyanakkor maga az én válik a Másikká, majd lesz a másik-én által okozott erőszak tárgyává. A szöveg a hús/test határainak feloldását írja: „amikor Klemmer a számára is kézzelfoghatóan testté válik, egyszersmind tökéletesen elvonttá is lesz, húsa elvész. Már abban a pillanatban, amikor egymás számára kölcsönösen testté válnak, egyszersmind túl is léptek minden emberi kapcsolaton.” (93) Elisabeth Wright az undor esztétikájáról szóló tanulmányában szól arról, hogy lelepleződnek, megbecstelenítődnek a kanonizált kulturális jelenségek, mint a zene szimbolikus diskurzusa ill. más német/osztrák szentségek. Wright a test fragmentáltságát hangsúlyozza, amely mindenféle lehatárolásnak ellenáll, ill. Kristeva kifejezésével élve egy folyékony demarkációs vonalról, amely minden rendet, rendszert megzavar. Egyetlen figurációnak épp a lyukat tartja. Jelinek regényének szövegvilága minden története ellenére egy ahistorikus Senkiföldje, amely a szubjektivitását kioltó nő(iség) köré épül. A szöveg a szubjektum destrukciójának allegóriája.

4.

Karl Kraus, Broch vagy Musil bár az irónia, a szatíra formateremtő elvével közelít a mítoszhoz, amely paradox módon még elevenen létező, szinte tapintható valóság. Thomas Bernhard, a 20. sz. második felének osztrák „túlzásművésze” azonban már nem hisz a történetekben, azok elbeszélésében vagy leírásában: „Ami engem illet, én nem vagyok író, én olyan valaki vagyok, aki ír […] Történetromboló vagyok, én vagyok a tipikus történetromboló.”¹⁰ Bernhard műveiben már nem az elbeszélés, a leírhatóság, kimondhatóság nehézségei állnak a középpontban, illetve nem kizárólag ez. A bernhardi próza jellegzetessége a végtelen irónia, metsző gúny, az az elemi erejű destrukció, amely különös Halál-esztétikájából nyer impulzust. „Minden nevetséges, ha a halálra gondolunk.” Nem az elbeszélés, a dolgokról való tudás kérdése, ennek átadása áll a figyelem központjában, hanem egyfajta befogadói aspektus, a megértés hermeneutikai problémája. „Én semmit nem prédikálok. Én majd' mindent tudok, magamnak nem kell prédikálnom, mások meg úgyse hallgatnának meg.”¹¹
               A mítosz halálával minden színpadivá, művivé torzul. Az élet a halál perspektívájából szemlélve színpadtér, amelyen mindenki szerepet játszik. „Könyveimben minden művi, azaz minden figura, esemény, eset egy színpadon játszódik, és a színpadtér teljesen sötét. Azok a figurák, akik egy színpadtérben, egy színpadnégyszögben lépnek fel, kontúrjaik révén jobban felismerhetők, mint ha természetes megvilágításban jelennének meg, ahogy a szokásos, általunk ismert prózában. A sötétségben minden világossá válik, […] így van ez a nyelvvel is. A könyvek lapjait teljesen sötétnek kell elképzelnünk: a szó felragyog, így kapja meg világosságát vagy túlzott világosságát”¹² (a kiemelés a szerzőtől). Ahogy Wendelin Schmidt-Dengler utal rá téziseiben, Bernhard tagadja a kontinuitás megteremtésének lehetőségét, a töredékek, résztörténetek autenticitását vallja. ¹³ A Bernhard – szövegek tartalma, mondanivalója maga a forma, a nyelv, ami szintén fikciónak bizonyul. „Bernhardnál minden csak idézet, töredékes, verejtékes idézete valaha érvényes mintáknak, pl. a történetmondásnak. […] A Bernhard-hősöknek már nincs történetük, csak töredékes életmegnyilvánulásaik.” ¹⁴ Thomas Bernhard és fiktív hősei íráshoz fűződő ambivalens viszonyának ellentétes pólusa nemcsak immanensen tükröződik a szerző epikus műveiben, explicit módon is megfogalmazódik a Három nap című írásban: „miért is kezdtem el voltaképp írni, miért is írok könyveket? A magammal szembeni oppozíció miatt önmagam ellenében – mert számomra, mint már mondtam, az ellenállások jelentenek mindent…”¹⁵ A bernhardi szövegekben újból és újból felbukkanó íráskényszer, jegyzetelési mánia, monologizálás, idézés szövegszintű vagy technikai problematikája mind a részben már említett önmagaság-önelidegenedés-marginalitás-üresség-öndefiníció és önreflexió kérdéskörhöz kapcsolható. Bernhard szerint éppen egy – tulajdonképpen már egyáltalán nem létező – „szótár”, egy Kant óta kifejezésképtelen nyelv ellenállása jelenti az állandó kihívást, hogy újra és újra megkísérelje az írást. ¹⁶
               A Beton című elbeszélés az epikus művek pirandellói csavarának egyik jellemző megvalósulása. Létezik tehát egy egyes szám első személyű elbeszélő, akinek – az egyszerűség kedvéért egyelőre mondjuk így – gondolatait tartalmazza ez a magyar fordításban 131 oldalnyi írás. Az igazi nehézség azonban ott kezdődik, hogy mindjárt az első mondat első sorában felbukkan a szó szerinti idézésnek egy rövid formulája, amely igencsak zavarba ejtő: „…írja Rudolf…” Ez a csupán két rövid szóból álló, egyes szám harmadik személyű közbevetés legközelebb az elbeszélés legutolsó mondatában ismétlődik meg, mintegy keretbe zárva az elmondottakat, leírtakat. Ki az, mi az az elbeszélői instancia, aki ezt a két jelen idejű kijelentést közbeszúrja? Tulajdonképpen semmi mást nem tudunk meg róla a továbbiakban, mondhatnánk egy szám és személy nélküli hang, aki a szöveg első szintjén, illetve az egyes szám első személyben megnyilatkozó, általa Rudolfnak mondott középkorú férfin kívül, egy, az övétől különböző (fikciós) térben, talán időben helyezkedik el. Az olvasó-befogadó a művel való első találkozásakor valószínűleg nem is tulajdonít különösebben fontos szerepet a látensen pusztán e két közbeszólásban működő pozíciónak, a többszöri újraolvasás azonban egyre inkább megerősíti azt a feltevést, hogy az egész szövegnek szinte említésre sem méltó hányadát kitevő kétszer két szócska a textus, a Beton című mű magmondatának, pontosabban mag-szintagmájának tekinthető, a szöveg egésze ennek kiterjesztése. Az írásmű nem más, mint egy Rudolf nevű író feljegyzései, jegyzetei tulajdonképpen néhány nap eseményéről: a nővére elutazásától számítva a Palmában töltött harmadik napjáig, illetve egy a sorsát meghatározó emlékről. (Az elbeszélés valójában összetett, többszörösen rétegzett idősíkjáról később még részletesen szólok.) A következő vetület koordinátáit pedig az „írja Rudolf” szintagmák jelölik ki: a fent már említett szám és személy nélküli „transzcendentális” hang az egyes szám első személyben elbeszélt gondolatokat, eseményeket egy motívummá absztrahált, a rudolfi létezés szintjén valós történet ( ti. az Anna Härdtl-„sztori”) aspektusából a fikció következő szintjére emeli. A többszörös fikciós csavart tovább bonyolítja egy momentum, amely valójában csak a szöveg utolsó soraiban tudatosul a befogadóban, most már végképp elbizonytalanítva őt. Arról van szó tulajdonképpen, hogy a Beton című mű nem ér véget a könyv 131. oldalán, igazából csak akkor kezdődik. A „történetmondásban” megvalósuló viszonylagos linearitás az időbeli tágulások mellett egyfajta cirkularitással is kereszteződik tehát. A mondatok, a szavak szintjén is bizonyítható mindez, a már vizsgált „írja Rudolf” közbevetésen kívül olyan további, mind az első, mind az utolsó mondatban megtalálható kifejezést említve, mint „a lehető legteljesebb szorongás”.
               A külvilágtól már évek óta elszigetelődő főhős-narrátor nővére elutazása után elérkezettnek véli az időt a már tíz éve magában hordozott, de még az első mondatában sem létező Mendelssohn-Bartholdy-tanulmánya formába öntéséhez, leírásához. A morbus boeck nevű, halálos betegségben szenvedő író napjait a legszükségesebb létfenntartó cselekedetek monotóniája, mint az evés, alvás illetve az életben tartó prednizolon tabletták szabályos időközökként történő bevétele mellett a nagy mű megalkotására készülés tölti ki. Rendkívüli precizitással gyűjti, halmozza maga köré a feltétlenül és a nem feltétlenül szükséges könyvek, írások egyéb papírok és gondolatait rögzítő cetlik „őrületes” mennyiségét, amelyek szinte fizikailag nehezednek rá. Az átélő és elbeszélő Én, mondhatnánk, a főhős-narrátor már szinte csak hermetikusan zárt belső világában létezik: önmagába zárkózott, a magány vált választott létezési módjává. „És meglehetősen fiatalon lemondtam a kapcsolatokról, mindenkinek volt valakije, nekem nem volt senkim, legalábbis én tudtam, hogy nincsen senkim[…] Beképzeltem magamnak, hogy nincs szükségem senkire s még ma is beképzelem magamnak.”¹⁷ A felfüggesztett diszkurzus, az önmagába fordulás, a gondolatokban tovább-élés („Befészkeltem magam ebbe a gondolatba, s fordítva, a gondolat is belém.” (53)) azonban nem jelent puszta pszichologizálást, hanem sokkal inkább egy megkonstruált, a külsővel szemben kialakított öntörvényű magányt, „önmagában ragadottságot”. A többnyire az egyetlen élő rokona, a nővére által testet öltő külvilág azonban újra és újra teret követel magának a peiskami ház falai között is. E külső, mítosz nélküli, rideg univerzum, a Bécsben élő testvér létszférája élesen szemben áll a benne létező igénnyel egyfajta autentikus (fiktív) szellemi létezésre. A nővére világa önálló térként működik, szinte ránehezedik az amúgy is nehezen lélegző, légszomjjal küzdő, beteg íróra. „Már majd huszonnégy órája, hogy elhagyta a házat, s még mindig teljes egészében hatalmában tartott.” (11) „Megjelenése megváltoztatja a térviszonyokat, minden, és ez független helytől és időtől, minden megváltozik, ha megjelenik, minden alárendelődik neki.” ( a kiemelés tőlem S. E. 40) Az egzisztenciának, a „valódi” létezésnek, a felszín gazdagságának, az üzlet világának heideggeri „tér-nyerése” küzd itt a főhős belső, egzisztenciális ott-létével. Musil Kákániája lakóinak tizedikféle karaktere épp e „kitöltetlen terek passzív képzelete”, amely bár „más-más színű és formájú[…] és mégis, akár itt, akár ott, ugyanarról az üres, láthatatlan térről van szó, amelyben úgy áll a valóság, mint valami képzelet-odapottyantotta kis építőkocka-város.”¹⁸ Az egyik oldalon az öncsalás, a Caritas szó szintjén létező látszat-jótékonykodás, a másik ember személye felé törekvés a segítségnyújtás álarcában, amelynek végső eredménye a Másik, az idegen határait, szabadságát sem tisztelő saját boldogulás; illetve ennek ellenpontjaként az önmagaság problémája, az individuum hermeneutikája. „Ezeket a veszélyes, mindenkinél önösebb és önkényesebb, lelkük legmélyéig, alapvetően hatalomvágyó embereket, és számuk millióra rúg Assisi Szent Ferenctől egészen Teresa anyáig, akik szerte e világban abban a megszámlálhatatlan vallási és politikai egyesülésben nyüzsögnek, kizárólag saját dicsvágyuk okán, mélységesen megvetem” – írja az egyes szám első személyű narrátor (38), és e feje tetejére állított ethosszal, hazugsággal szemben az önmagaság etikáját vallja. „Az emberek szünet nélkül arról beszélnek, hogyan találhatnának embertársaikra[…] miközben egyedül és kizárólag önmagukra kéne találniuk, hiszen mindenkinek önmagát kell megtalálnia először” (37).
               A kétfajta létmód különbözősége a hagyományhoz való viszonyban, a múlt-őrzésben is megmutatkozik. A nővér tere, szférája a jelen Ausztriája, Bécs forgalmas nagyvilági élete, Rudolfé pedig az elmúlt dolgok, a halott filozófusok, a kishúg és a szülők emléke. A múlt mitikussága itt-ott még meg-megcsillan az emlékező „Én” tudatában, így a tenger, az utazás mint mitikus archetípusok, varázsszóként való tiszteletében. E szavak, a régmúlt idők szótárának felsejlő egységei egy csapásra megváltoztatják Rudolf közérzetét, bizakodóvá teszik, „belé fészkelik magukat”, és elindítják benne az emlékek sorjázását. „A fejemhez kaptam, és ezt mondtam közben: a tenger! Megvolt a varázsszó. Ha utazunk, legyünk bár végsőkig lepusztulva, ismét belénk költözik az élet.” (a kiemelés a szerzőtől, 50) Ezzel a mitikus réteggel való eleven kapcsolat azonban valójában igencsak ironikus, s az abszencia, a halál írásává/nyelvévé válik. A szövegben többször is előforduló jelző az őshirtelenségű, amely különös módon szinte mindig a főhős-narrátorral összefüggésben jelenik meg, mint az „őshirtelenségű, önkritikus röhögés” (32); kivétel egy alkalommal, amikor a Palmában megismert Anna Härdtl a temetőben, férje betonaknája előtt állva nyomorultaknak nevezi azokat, „akikre őshirtelenséggel lesújt egy ilyen baleset,[…] és akik idejönnek, és meghalnak, és még ugyanazon a napon egy ilyen földöntúli betonaknában […] végzik.” (a kiemelés tőlem S. E. 121.) Az Anna Härdtl-történetnek a textus egészében betöltött szerepéről később még szólok, de az előbbiek ismeretében is adekvátnak tekinthető az a kijelentés, miszerint mindketten, ti. Anna és Rudolf is a Másik, a fal/beton/én Másikaként léteznek. Az „őshirtelenségű” idegenségnek azonban nem csupán két meghatározó pontja van, ebbe kettejükön kívül beletartozik Rudolf niederkreuti öreg szomszédja is. Rudolf léte a tárgyakhoz, szokásokhoz rögzült pszeudolétezés, valódi állapota másoknak láthatatlan, és ehhez hasonlóan ő maga is csak egyes momentumaiban éli meg a külvilági lét jelenvalóságát: érzi a szagot, amelyet nővére a szobákban hagyott.
               Rudolf számára a világ mint a beszéd (parole) univerzuma szinte már megszűnt lenni, nincsenek szavak, inkább csak a hallgatás csendje, a gondolatok némasága: „olykor az az érzésem, nem is tudok már beszélni, elfelejtettem a beszédet, hitetlenkedve beszédgyakorlatokba kezdek, hogy megállapítsam, kijön-e még a hang belőlem” (18). Mindezek után nem meglepő az a tény sem, hogy a főhős leginkább a maga is beszédhibás, ráadásul süketnéma férje mellett élő Kienesbergernével „érti” meg magát a legjobban. A fejében már kész Mendelssohn-Bartholdy-tanulmány ezért nem tud formát ölteni, ezért nem találja az egyetlen létező első mondatot, képtelen az írásra, léte meghosszabbítására e kaotikus világban. A virtuálisan létező mű, a tanulmány nem töltheti tehát be a tudás átadásának funkcióját, de valójában nem is ez a célja, hanem sokkal inkább a már többször is említett önmegértés hermeneutikai problémájának feloldása. Ez a momentum vezet el Palmába is, amelyről már Rudolf előzetes gondolataiból kiderül, hogy azért kedves a számára, mert a betegek és az öregek szigete, maga a marginalitás.
               August Obermayer a bernhardi prózában szereplő színhelyek különös metamorfózisáról beszél, amikor a helyek létmódját locus terribilisként címkézi. Ezeknek a „tájékoknak” a működéséből olyan tér bontakozik ki, amely a hősök gyötrelmeinek színhelyévé, a Halál helyévé válik. A valóságosan létező helységektől csupán nevüket kölcsönzött én-határ-terek, Peiskam és Palma képe egymásra vetül, kölcsönösen visszatükrözik egymást. Az író legutóbbi palmai tartózkodása alkalmával történt események, Anna Härdtl férje tragikus halálának emléke, a szigeten tapasztalt nyomorúságos körülmények, mint a szörnyű betonfalak rengetege, a temetőbeli betonaknák, amelyek „földönkívüli” hatalomként fogadják magukba a nevüket, nemzetiségüket, származásukat vesztett embereket; valamint a temető szomszédságában található őrültekháza emléke foszlányokban már feltűnik a peiskami képekben is. Rudolf Peiskamban úgy érzi, örökösen falakba ütközik. „Az ablaküveghez sűrű köd tapadt. […] Maga a létezés is egy őrület, ebben a ködben!” (32) Rudolf nővére, illetve ő maga is kriptának nevezi saját házát, ahol a halottak emlékével él.

Beton és köd, a temető és a kripta tere ugyanannak a „tájéknak” sajátos inkarnációi: a Halál helye, a beton-lét, a felfüggesztett diszkurzus megvalósulási formái. Az elbeszélő én (Rudolf) Anna Härdtl, a nőiség nyelve, egy mindenkor elmúló-ismétlődő pillanat jelenidejűségében talál rá az írás első mondatára. Lemond a tökéletesség/logocentrizmus/maszkulin mindent kimondás vágyáról, és helyette a „zseniális tökéletlenséget” választja. A fejében már tíz éve formálódó nagy mű most sajátos inkarnációban ölt testet: a Mendelssohn-Bartholdy-tanulmány szövege, leírása helyett a bebetonozott, egy sírkő inskripciójává vált én leírása áll, mert az én-ként létezés nem jelent mást a bernhardi világban, mint emlékezni, saját jelenünkké, s egyúttal saját múltunkká válni.

¹ Karl-Markus Gauss: Európai ábécé. Tiszatáj 2002. Június. 80-81.
² Bombitz Attila: Mindenkori utolsó világok. Osztrák regénykurzus. Kalligram, Pozsony, 2001.
³ Ingeborg Bachmann: Malina. Jelenkor, Pécs, 2002. (Fordította: Pete Nóra)
⁴ Elfriede Jelinek: A zongoratanárnő. AB OVO, 1997. (Fordította: Lőrinczy Attila)
⁵ Nagy Hajnalka: Az osztrák irodalom „jelene”. Tiszatáj 2002. június, 115.
⁶ Robert Menasse: Magyarázd el nekem Ausztriát! Tiszatáj 2002.június 104-111.
⁷ Álljon itt néhány felhasznált interpretáció, a teljesség igénye nélkül: Austin, Gerhard: Undine geht 1961, Malina 1971 und unsere Gegenwart 1991. Bemerkungen zu Frau und Mann bei Ingeborg Bachmann. In: Brokoph-mauch, Gudrun / Daigger, Annette (Hrsg.): Ingeborg Bachmann: neue Richtungen in der Forschung? Internationales Kolloquium, Saranac Lake, 6-9. Juni 1991, Röhrig, St. Ingbert, 1995, 103-118., Leonhard, Sigrun D.: Doppelte Spaltung: Zur Problematik des Ich in Ingeborg Bachmanns Malina. In: uo. 142-160., Agnese, Barbara: Der Engel der Literatur. Zum philosophischen Vermächtnis Ingeborg Bachmanns. Passagen Verlag, Wien, 1996., Bombitz Attila: A világ túlélése. In: uő: Mindenkori utolsó világok.Osztrák regénykurzus. Kalligram, Pozsony, 2001. 75-102.
⁸ Néhány említésre érdemes tanulmány: Wright, Elizabath: Eine Ästhetik des Ekels. Elfriede Jelineks Roman „Die Klavierspielerin”. In: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur. Heft 117, Januar 1993, 51-60. Heidelberger-Leonard, Irene: War es Doppelmord? Anmerkungen zu Elfriede Jelineks Bachmann-Rezeption und ihrem Filmbuch „Malina”. In: uo. 78-86.
⁹ Vö: Merleau-Ponty, Derrida, Deleuze mentén Bagi Zsolt fejtegetései. Bagi Zsolt: A szabálytalan test szépségei In: Értelmezések az elmúlt századból (Krommer Balázs szerk.), Pécs: Jelenkor Kiadó, 2002. 134-135. (a szerző kiemelése)
¹⁰ Thomas Bernhard: Három nap. Átváltozások, Első szám 1993, 11.
¹¹ Az ok én magam vagyok, Interjú Thomas Bernharddal Madrid, 1986. Átváltozások, Első szám 1993, 18.
¹² Thomas Bernhard: Három nap 11.
¹³ vö: Wendelin-Schmidt-Dengler: Elf Thesen zum Werk Thomas Bernhards In: Der Übertreibungskünstler. Zu Thomas Bernhard, Wien 1986, 231.
¹⁴ Györffy Miklós: Polgárok és művészek . Metszet a XX. századi német prózából Tankönyvkiadó, Budapest 1990, 267.
¹⁵ Thomas Bernhard: Három nap 12.
¹⁶ vö: Manfred Jurgensen: Die Sprachpartituren des Thomas Bernhard In: Annäherungen 113.
¹⁷ Thomas Bernhard: Beton. Ferenczy Könyvkiadó, Budapest 1995. 26-27. (Fordította: Hajós Gabriella) ( a műből származó idézeteket a továbbiakban is ebből a kiadásból közlöm, az idézetek utáni zárójelben a számok az oldalszámokat jelölik)
¹⁸ Robert Musil: A tulajdonságok nélküli ember I. kötet, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1977. 43. (Fordította: Tandori Dezső)

Tovább a szerző A perifériáról a centrum második kötetében megjelent írásához:

Kultúrák a határon avagy két (író)nő  „harmadik típusú” találkozása

Vissza a tartalomjegyzékhez

Honlapunk felsőoktatási segédanyag, mely a Pro Renovanda Cultura Hungariae Alapítvány „Tudomány az oktatásban” Szakalapítvány, a Pécsi Tudományegyetem Rektora, Pécs Város Kulturális Bizottsága, a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Dékánja, és a Bolyai János Kutatói Ösztöndíj által nyújtott támogatásokkal jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.