P. Müller Péter

Új ezredvégi drámák és dramaturgiák az európai horizonton

A PC-projekt (mely betűpár nemcsak a periféria/centrum dichotómiát, hanem a tárgyiasítás eszközét, a személyi számítógépet is jelöl[het]i) első kötetének tizenhét írásában egyszerre van jelen az ismeretterjesztés és a szakmai elkülönülés, illetve a kettő kibogozhatatlan szövedéke. Hivatásos olvasóként mindannyian egymás (egy másik, azaz mások) olvasónaplóira vagyunk utalva. Ezzel a ráutaltsággal közlekedünk saját szakmánk perifériái és centrumai között. Helyénvalóbb volna mind a periféria, mind a centrum esetében többes számot használni a projekt címében és (rész)tanulmányaiban. A hol szorosabban, hol lazábban egymáshoz kapcsolódó írások az egymásra való ráutaltságot megfelelő mértékben fejezik és elégítik ki. Az első körben a prózákkal foglalkozik a legtöbb szerző. A lírát és a drámát csupán két-két cikk tárgyalja. A szerzők egy része egy nyelv (egy ország) félévszázados irodalmáról ad áttekintést (így V. GILBERT EDIT, FRIED ILONA, GÁLLOS ORSOLYA, GÁTAI ZOLTÁN, KISS TAMÁS ZOLTÁN, KURDI MÁRIA, PARRAG JUDIT),

mások egy-egy szerzőt (vagy életművet) vizsgálnak (mint HORVÁTH MILÉNA, KLUJBER ANITA),

és vannak, akik valamilyen tematikus szempont logikája mentén elemeznek jelenségeket, műveket (JOLANTA JASTRZĘBSKA, P. MÜLLER PÉTER, PÁLFALVI LAJOS, M. SÁNDORFI EDINA, VÖŐ GABRIELLA).

A kötet azzal a tapasztalattal szembesít, hogy bár a fél-kortárs világirodalmi palettáról sok minden ismerős, de az ismer(e)tség mögött sokszor nincs mélyebb ismeret. Az egybeszerkesztett írások legfőbb újdonsága és hatása egyfelől egy ajánlott olvasmányjegyzék (kiket és mely műveiket [lenne] érdemes olvasni), másfelől az ezt az ajánlást megalapozó szakmai szemlélet és érvrendszer. Azok az írások, amelyek ebből a szempontból a legjobban olvastatták magukat, V. GILBERT EDIT, PÁLFALVI LAJOS, HORVÁTH MILÉNA, KURDI MÁRIA ÉS PARRAG JUDIT tanulmányai. Ha most a mindegyikük (és persze a többiek) cikkének margójára tett megjegyzéseim forgácsaiból megpróbálnék összebarkácsolni egy szöveget, az olvasmánynapló olvasmánynaplóját, valamiféle szimulakrum szimulakrumát, akkor egyrészt a jelen szöveget csak az első kötettel egyszerre (egy szimultán keretében) kellene olvasni, másrészt nem jönne létre önálló szöveg, csak egy empirio-kriticizmus jellegű élősdi. Így inkább tovább írom a magam történetét, időben közelítve a jelenhez, a közép-európai tárgyat pedig angol-szászra cserélve (kiegészítve egy kelet-német szerzővel), felhasználva az első PC-kötet tapasztalatait és tanulságait. A periféria geográfiai (és térbeli) elgondolása mellett érdemes ezt a metaforát átvinni a kanonizáltság mértékének jelölésére is, továbbá a periféria–centrum közötti szellemi mozgást időbeli vonatkozásaiban is figyelembe venni.

Az első kötetben több helyütt előkerül nyelv és identitás kapcsolatának kérdése. Vajon létezik-e (ma) kelet-német identitás? Amikor Heiner Müller az 1950-es években német nyelven írni kezdi termelési drámáit, az össznémet irodalom peremén találjuk. Az NDK irodalmának sincs a centrumában. Aztán két-három évtizeddel később – a Robert Wilsonnal való színházi együttműködésnek is köszönhetően – belekerül a nemzetközi fősodorba, de nem kerül be az NDK irodalmi centrumába. Ahogy ezt már az első kötet több példájából is tudjuk, maradhat valaki a saját nemzeti irodalmának peremén, miközben bekerül a világirodalmi áramlás középpontjába.

Az ír irodalom esetében nyelv és identitás kérdése egy másik összetett kérdés. A napjainkban világirodalmi (és – színházi) szinten egyik leginkább favorizált drámaíró, Martin McDonagh Angliában született, ott nevelkedett, ott is él (bár felmenői írek voltak). Darabjainak ír tematikája alapján ír drámaíróként kanonizálódott. Olyan ez, mintha Peter Weisst a Marat halála alapján francia szerzőnek tekintenénk.

A jelen második körben is megtartottam a dráma műnemét mint vizsgált korpuszt, a kizárólagosan irodalmi megközelítésen azonban módosítottam. Az irodalmi dráma, vagy a drámának pusztán irodalomként való észlelése történetileg meghatározott szemléletmód, valószínűleg a modernség időszakára korlátozódik. Az ezredvéghez közeledve mind a dráma létrejöttének irodalmon kívüli körülményei, mind a technikai medialitás eluralkodása azt indukálja, hogy a drámák tárgyalása során legyünk tekintettel a közvetítésükben és létmódjukban meghatározó közeg, a színház dimenziójára is. Ezért a továbbiakban a szóban forgó drámákat színházi kontextusukkal együtt elemzem, illetve ez utóbbit is többnyire érintem. Igyekeztem az angol-szász területről olyan szerzőket (és műveket) választani, akik és amelyek a magyar irodalmár szakma körében egyáltalán nem, vagy csak részben ismertek. Ha ezek a szerzők a 2000-es évek elején a centrum perifériáján helyezkednek is el (azaz az egyik domináns kultúra, az angol-szász keretében és saját nemzeti irodalmukban nem ők állnak a középpontban), eddigi teljesítményük, műveik színvonala potenciálisan tartalmazza a centrumba történő bejutás lehetőségét. Az alábbiakban a kiválasztott kortárs angol-szász drámaíróktól egy-egy, reprezentatívnak tekinthető mű bemutatására vállalkozom.

A tanulmány második felében viszont a (kelet-)német Heiner Müller drámaírói életművét és annak színházi vonatkozásait taglalom, nem maradván közömbös a centrum/periféria kapcsolat és dinamika kérdése(i) iránt sem.

I

Richard Nelson

Richard Nelson kortárs amerikai drámaíró a Royal Shakespeare Company (RSC) háziszerzőjének számít. Ez a társulat vitte (először) színre az 1990-es évek során – többek között – Két Shakespeare-színész, Új Anglia, Néhány amerikai külföldön, Principia Scriptoriae, Kolumbusz és Japán felfedezése című darabjait, és bemutatták a Moszkvai Művész Színház számára Alekszandr Gelmannal közösen írt Misa mulatsága című munkáját. Richard Nelsont az amerikai drámakritika a David Mamet, Sam Shepard utáni drámaíró-nemzedék legjelentősebb képviselőinek sorába tartozónak tekinti. Írásmódját – jobb szó híján – az „új realizmus” kifejezéssel illetik. Nelson a nyolcvanas évek végén három korszakra osztotta drámaírói pályáját. Az 1975–78 közötti időszakban, amikor hírlapíróként dolgozott, darabjai a bekövetkezett eseményeknek és a róluk szóló beszámolóknak a kapcsolatával foglalkoztak. Következő korszakában (1979–83), amikor dramaturgként és klasszikus darabok adaptálójaként tevékenykedett, a tömegkultúra hőseinek (mitologikus alakjainak) az amerikai kultúrában játszott szerepével foglalkozott. 1984 után drámáinak középpontjában az egyéni sorscsapás és a társadalmi összeomlás közötti kapcsolat vizsgálata áll. Stratfordban, a Swan színházteremben (a kamaraszínházban) világpremierként mutatták be 1996 nyarán A tábornok Amerikából [The General from America] című darabját.

A mű történelmi szereplőket vonultat és történelmi eseményeket dolgoz fel. Az 1779–80-ban, az amerikai függetlenségi háború idején játszódó darab hőse Benedict Arnold tábornok, aki a függetlenségi háború megelőző négy-öt évében – komoly kockázatok és csapatainak súlyos veszteségei árán – sikert sikerre halmozott. A darab jelenidejében Arnoldot, aki ekkor Philadelphia katonai kormányzója, korrupcióval és illojalitással vádolják, George Washington, a hadsereg főparancsnoka hivatalos dorgálásban részesíti. '79 nyarán Arnoldot a West Point erőd parancsnokává nevezik ki. Augusztusban a brit sereg parancsnoka, Sir Henry Clinton húszezer font kifizetését hagyja jóvá az Arnoldtól kapott/ígért információért. Szeptemberben Arnold titkos találkán térképeket és haditerveket ad át egy brit főtisztnek, akit az amerikaiak elfognak és felakasztanak. Arnold, családját hátrahagyva, a britekhez menekül. Rövidesen New Yorkban a család csatlakozik hozzá. Áthajóznak Angliába, ahol Arnold húsz év múlva, 1801-ben hal meg. Amerikában a mai napig az egyik leggonoszabb embernek (Káin utódjának) tekintik Arnoldot, míg Londonban emléktábla jelöli a házat, ahol száműzetésének évtizedeit töltötte.

Angliában az a szokás, hogy amikor egy darab bemutatójára sor kerül, akkor a mű könyvalakban már (a premier helyszínén) kapható. Így volt ez A tábornok Amerikából esetében is. A társalgó–büfé–üzlet–olvasószoba szerepét betöltő teremben az érdeklődő néző hozzájuthatott a darabhoz. A szövegkönyvvel való megismerkedés az előadás felidézését is megkönnyíti, és lehetővé teszi az irodalmi anyag és a színpadi megvalósítás összevetését.

Nelson szövege tizenhárom jelenetre tagolódik, melyből az első tizenkettő az amerikai kontinensen, az utolsó pedig – epilógusként – Londonban, Arnold halálakor játszódik. A jelenetek helyszínei a brit és az amerikai tábor között váltakoznak. Vagyis az első részben (az első hét képben) az amerikaiak fennhatósága alá tartozó Philadelphia és a britek uralta New York City a helyszín. A második rész első három jelenete West Pointban és környékén, majd két további a brit New Yorkban játszódik. Az epilógus az előadásban átalakul, az utolsó képből kimarad a londoni temetés, és csak Arnold halálhírének a kongresszusban történő bejelentése és az efölötti üdvrivalgás marad.

A Swan színházterme az Erzsébet-kori színházépületek belső terének henger alakját követi. A színpad benyúlik a 3/4 kör ívű nézőtérbe, mely háromszintű (fából ácsolt erkélyekkel). A mintegy egy méter magas, trapéz alakú színpaddobogót körbe alacsony korlát övezi. Ez a korlát a színpad két elülső sarkán lengőajtóként is funkcionál, ilyenkor a szereplők a nézőtéri járásról lépnek a színpadra, vagy a dobogóról arra távoznak. A rendezés a nézőteret nem vonja be a játéktérbe, de a közönség felé nyitott utakkal megnöveli a járások számát. A többi út kizárólag a színpad hátsó falából nyílik.

A színpad abban is az Erzsébet-kori mintát követi, hogy a játéktér üres; az előadás kezdetén egyetlen fazsámoly áll a dobogón. A játékot a színpad fölötti erkélyről élő zenével és hanghatásokkal kísérik. A díszlet festett háttér: a kátránypapírra emlékeztető háttérfalon festett kép, mely egy épület oszlopcsarnokát ábrázolja, balra brit, jobbra amerikai katonákkal, a bal oldalpáholyban hosszú parókás, vörös kabátos angol képviselők, a jobb páholyban kurta parókás, fekete zubbonyos amerikai honatyák. A háttérfalon

golyó ütötte lyukakra emlékeztető nyílások. Az oszlopok fölött timpanon, benne egy kettéosztott (félig angol, félig amerikai) címer.

Az előadás kezdetén a színpadi mennyezetről középütt négyágú gyertyás csillár lóg alá, s a színpad bal széléhez rögzítve egy akasztókötél. Erre köttet fel John Reed, Pennsylvania elnöke a nyitójelenetben egy elítéltet, s ehhez az akasztáshoz kell az odakészített zsámoly. A nyers, durva akció, a tömeg zajongását idéző hangkulissza, a félsötétben játszódó jelenet a törvényes rend kialakulása előtti Amerikát mutatja, éles kontrasztban a britek táborában játszódó második képpel, melyben John André őrnagy tiszttársainak egy versét szavalja, miközben a hátsószínpadon egy allegorikus nőalak fokozatosan lemeztelenedik. A címszereplő csak a következő jelenetben kerül elő, ahol családja (várandós neje, Peggy és hajadon nővére) körében látjuk, de hamarosan megérkezik Washington személyi titkára, Hamilton százados, aki ismerteti Arnolddal az ellene felhozott vádakat (engedetlenség, parancsmegtagadás, katonái életének indokolatlan kockáztatása, korrupció, sikkasztás, s még néhány kisebb vádpont). A titkár jegyzőkönyvet vesz fel Arnold válaszairól.

A tábornok, aki egy csatában súlyos lábsérülést szenvedett, és nehezére esik a járás, nem bánja, hogy a kihallgatás befejeztével a titkár táncoljon Peggyvel, s hogy egyre növekvő rajongással övezze az asszonyt. Az Arnold nejétől megigézett százados másnap reggel sajnálkozva távozik: noha katonai tiszte véget ért, férfiként szívesen maradna.

A következő jelenetben a britek főparancsnokságát látjuk, ahol Clinton tábornok arról tanácskozik a vezérkarral, hogy ki írjon választ Arnold levelére, melyben az amerikai felajánlja szolgálatait a briteknek. Clinton nyomására André őrnagyot (a művészt és Clinton szeretőjét) bízzák meg a feladattal. A másik főhadiszálláson, a New Jersey-beli Morristownban ezenközben Washington és Arnold szenvedélyes vitája zajlik. A főparancsnok végül két kisebb vádpontban elmarasztalja Arnoldot és áthelyezteti West Pointba, az ottani erőd parancsnokának. Az áthelyezés – mint azt az első rész zárójelenetében látjuk – voltaképpen száműzetés, Philadelphiát Arnoldéknak egyetlen éjszaka leforgása alatt kell elhagyniuk.

A szünet után a színpad mélye kitárva, az előszínpadról felvezető lépcsők mögött lombok mögül szűrődik át a fény. Itt, West Point mellett ad egymásnak titkos találkát Benedict Arnold és a britek követe, André őrnagy. Az amerikai tízezer fontot kér, hogy átkelhessen Angliába és ott új életet kezdhessen. A pénzért térképeket, dokumentumokat ad át Andrénak, felajánlja a csapatait, sőt, közli, hogy Washington rövidesen a támaszpontra érkezik, ahol a briteknek módjuk lenne foglyul ejteni. A szalonokban otthonosan mozgó, de az erdőben esetlen őrnagy a találkozóról távozóban nem a saját társai közé, hanem helybéli telepesek kezére kerül, akiknek hiába ajánl pénzt, jutalmat, azok átadják őt Washington híveinek.

Az amerikai főparancsnok megérkezik West Pointba, ahol André – hogy mentse a borét – felajánlja a szolgálatait, de Washington felakasztatja az őrnagyot. A kivégzés közben Peggy vajúdásának és (a már a britekhez szökött Arnold) gyerekének a sírását halljuk. A két következő New York-i jelenet már Arnold tettének következményeit mutatja. Előbb Clinton tábornok kétségbeesett erőfeszítését, hogy Arnoldot ki-, illetve visszacserélje szeretőjére, Andréra (ám közben megtudja, hogy már késő); majd Peggy beszámolóját egy New York-i fogadóban arról, hogy Arnold a leggyűlöltebb ember Philadelphiában, s férje meggyalázott bábuját neki is le kellett köpnie a feldühödött tömeg előtt. A záróképben jobbra tabló (Arnold és családja), balra a kongresszusban a halálhírt bejelentő képviselő (s hangkulisszából az efölötti ováció). A kontrasztot végül a tablóban álló nőalak éneke oldja fel.

Nelson darabja több egyszerű színpadi képeskönyvnél, életrajzi illusztrációnál, a szerkesztésmód a shakespeare-i kettős cselekményvezetés technikájából is merít, de a kényes téma exponálása, a viták kereszttüzében álló személy megidézése sem tudja megjeleníteni vagy érzékeltetni azt, ami a lényeg: az Arnold lelkében zajló történéseket, s a pálfordulás belső motivációját.

A jelenetek színpadszerűsége, érzelmi dinamikája az író jelentős színpadi rutinjáról tanúskodik. A szereplők kontúrjai is markánsan megrajzoltak, csiszolt és gördülékeny a dramaturgia. Az egész darab azonban nem összpontosul egy központi szituációba, a történelmi eseménysor epikus jellegű marad.

Howard Davies rendezése a darabot történelmi drámaként, a shakespeare-i sorstragédiák tónusában játszatja, ami részben megerősíti az irodalmi anyagot, részben azonban a gyengéit is láttatni engedi. A shakespeareizálás megmutatja, hogy a darabnak nincsenek rétegei, értelmezhetőségi horizontja igencsak korlátozott, s noha a téma az angolamerikai kultúra és történelmi tudat számára érdekes, a feldolgozás szemléletmódja a kiélezés helyett a tompítás, a felfokozás helyett a bagatellizálás irányába hat.

Az összhatás mégis kedvező, mert az előadás színpadi tényezői, a rendezés, a látvány, a színészi játék olyan fokú professzionalizmust tükröznek, mely önmagát művészetnek tudja láttatni. A címszerepben James Laurenson nem tűnik sem áldozatnak, sem gonosznak. Vívódni sem látszik, ahhoz túlságos erős és katonás. Robusztus, erőtől duzzadó alak, aki nagyobb formátumú egyéniségnek láttatja önmagát, minthogy az ellene irányuló (a darabban be nem mutatott) intrikára vagy packázásra válaszoljon.

Ha Nelson krónikás darab helyett fókuszálná a történetet, Arnold ellenfele Washington lehetne, akit az előadásban Corin Redgrave játszik. Az apa nevében és a Négy esküvő és egy temetéscímű filmekből (is) ismert színész dinamikus, éleseszű figurát hoz, akit humorérzéke a legfeszültebb pillanatokban sem hagy el. Két jelenete az előadás emlékezetes részlete. Adam Godley játssza Andrét, a darab valódi és vétlen áldozatát, akit olyan kifinomultsággal, a patrónusa iránti olyan megfelelni akarással jellemez, mely nem számol a realitással, a politikai és a hadi helyzettel, s emiatt kell elbuknia. John Woodvine (Clinton főparancsnokként) egyéni veszteségét (társa halálát) a posztja miatt elfojtani kényszerülő megrendülést megrázó erővel érzékelteti.

Peter Whelan

A Stratfordban stúdiószínházi térként működő The Other Place/TOP mutatta be Peter Whelan Gyógyfüvekből vetett ágy [The Herbal Bed] című drámáját. Whelan műve is megtörtént esetet dolgoz fel, méghozzá a világpremier helyszínén, Stratfordban lezajlott eseményeket. 1613 nyarán Shakespeare idősebbik lányát, Zsuzsannát nyilvánosan házasságtöréssel vádolják. A drámaköltő veje, John Hall, a helyi orvos, kiáll a felesége mellett, annak ellenére, hogy egyik éjjel tanúja lesz, hogy az asszony kiszökik a ház füvészkertjébe.

A darab két részből, hat jelenetből áll. Az első rész három jelenete egyetlen nap (és éjszaka) alatt játszódik, a második rész jelenetei között pedig egyre hosszabb idő (több nap majd több hét) telik el. Shakespeare nem jelenik meg a darabban, de lányán, vején és unokáján kívül ott vannak a stratfordiak, a helyi hatalmasságok képviselői: az érseki helynök és a püspök, a polgárok szerepében egy rőfös (Rafe Smith, a csábítással gyanúba kevert szomszéd), egy szolgáló (aki a gyógyfüveken szerelmeskedni látja a két házasságtörőt), és egy fiatalember (Jack Lane, a vizsgálat részese).

Az eset kivizsgálásának dokumentumai fennmaradtak, Whelan ezek alapján írta meg drámáját. A tények, az igazság(ok), az érdekek, s a hatalom összefüggései foglalkoztatták az írót, akinek műve a kora 17. századi angol gondolkodásmódot, a gyógynövényekre támaszkodó medicinát, a bontakozó egyházi puritanizmust is életre kelti. A házasságtörés megtörténte felől a darab nem hagy kétséget. Zsuzsannát a szomszédságában lakó nős férfi teljesen elbűvöli, magával ragadja. S amikor a füvészkertben rajtakapják őket, csak egy lehetőségük van: lehazudni a csillagokat az égről, tagadni, tagadni, tagadni. Hall doktor is úgy látja jónak, ha neje ártatlanságára tesz, mert ezzel megmentheti gazdag klientúráját, akiket a doktor nejének egyházi-erkölcsi elmarasztalása eltántorítana az orvostól. Zsuzsanna a szeretőjét arra próbálja ráébreszteni, hogy több igazság van, s nem áldozhatják fel önmagukat és családjukat „az egyetlen igazság” oltárán. A darab végén a beteg Shakespeare-t készülnek leánya házába hozni, akinek halála egyben az Erzsébet- és Jakab-kori színházi virágkor végét is fogja jelenteni.

Peter Whelannek nem ez az első, Shakespeare korát megidéző darabja. Az 1990-es évek elején Az éjszaka iskolája [The School of Night] című drámájában Christopher Marlowe-t és az Erzsébet-kori kémhistóriát vitte színpadra. A Gyógyfüvekből vetett ágyról írott kritikák egyike ezzel a címmel szemlézte az előadást: „To bed or not to bed?”

Jeremy Webb

Az 1990-es évek közepétől az angliai Cambridge-ben a városban működő Cambridge Drama Centre évenkénti fesztivál-sorozatot indított, „Fűszálgyökerek” címmel, melyen pályázati úton kiválogatott vadonatúj darabokat tűztek műsorra, helyi társulatok előadásában. Az első, 1995-ös „Fűszálgyökerek” fesztivált a Plays and Players szaklap remeknek minősítette. A fesztiválsorozat a művészi megújulás, az írói és színpadi eredetiség jegyében fogant.

Az Elsinore Theatre Company (Helsingőr Színtársulat) Egy tucat félszem [A Dozen Single Eyes] címmel mutatta be Jeremy Webbnek, a csoport egyik alapítójának és színészének darabját. Az 1992-ben létrejött cambridge-i együttes rendszeres szereplője a drámaközpontnak, ez a darab a fesztivál számára íródott. A cím a kivégzőosztagra, az elítéltre célzó katonákra utal; a mű megtörtént eseményt dolgoz fel.

Hőse a II. világháborúban utolsóként kivégzett brit katona, Bill Croft (a darabban Will Banks-nek hívják), akit 1945. május 25-én dezertálás és gyilkosság vádjával halálra ítéltek és kivégzőosztag elé állítottak Olaszországban. A vád bizonyítékai hiányosak, a sortűz végrehajtói pontatlanok voltak. Az író-főszereplő a műsorfüzetben megemlíti, hogy a történelmi tények sorából egyet elhagyott: Croft nem halt meg azonnal, azt suttogta, „rossz találat”. Fejlövéssel kellett a túlvilágra segíteni.

A színházterembe lépő nézőt a harmincas évek tánczenéje fogadja. A játéktér három területre tagolódik: balra elöl egy fotel és egy szék, mögöttük ajtó. Ebben a térben zajlik a néhány jelenben (valamikor a hatvanas-hetvenes években) játszódó jelenet. Jobbra elöl asztal székekkel, az oldalfalnál állványon rádió (melyből a zene szól). Ez a főhős gyermek- és ifjúkorának és katonáskodásának színtere. Hátul két lépcső visz fel egy emelvényre, melyen középütt támlátlan pad áll – ez a siralomház, Will Banks utolsó napjainak helyszíne.

A három idősíkot váltogató darab kerete egy jelenbeli jelenet, melyben Bryant (a főhős egykori társa) évtizedek múltán felkeresi Banks lányát, hogy apja hagyatékát (egy dobozban őrzött fényképeit és leveleit) átadja. Ebbe a jelenetbe ágyazódik a darab többi része, mely ügyes technikával kombinálja az időszembesítés és a visszapillantás módszereit. A történet szereplői mindhárom idősíkban megjelennek, a képek többször áttűnnek egymásba, az előtérben zajló történéseket gyakran a háttérben néma jelenlétével ellenpontozza egy-egy alak.

A főhőst a gyerekkorától a kivégzésig elkísérő darab nem egyszerű biográfiát ad, hanem a személyiséget meghatározó emberi viszonylatokat sűrítetten láttató szituációk sorából építi fel Will Banks alakját. Az ő tragédiája az lesz, hogy a hadsereg, illetve a katonai törvényszék nem veszi tekintetbe az egyént, csak azt, ami belőle uniformizálható. A darab hatásmechanizmusa pedig arra épül, hogy velünk, nézőkkel láttatja mindazt a humánumot és individualitást, ami iránt a totalitárius szervezet érzéketlen.

Az Egy tucat félszem című darab dramaturgiáján látszik, hogy a mű nem íróasztal mellett, hanem színházi közegben fogant. A mintegy húsz tömör, intenzív jelenet, az idő- és térkontraszt, a dialógustechnika a színszerűség autentikus ismeretéről tanúskodik. Az előadáson pedig látszik, hogy a színjátszás naturális és teátrális nyelve milyen jól ötvözhető akkor, ha a szöveg dramaturgiája ezt lehetővé teszi. Míg a mellékszereplők karakterrajzot adnak (s könnyedén váltanak a különböző életkorok között), addig az író-főszereplő, Jeremy Webb, ez a mokány, sportos fiatalember minden érzelgősség nélkül, inkább jelezve mint beleélve játssza el Will Banks alakját.

Csak az előadás megtekintése után ébredtem rá, hogy a főszerepet játszó színész írta a darabot, de ezzel az utólagos ismerettel együtt is a produkció legfontosabb összetevőjének a darab bizonyult, nem a rendezés és nem a játék. Az írói tehetséget jelentősebbnek érzékeltem a színészi kifejezőerőnél (ami más színháztörténeti példákban is előfordul, lásd Shakespeare vagy Jarry). A társulat pedig egy jó képességű amatőrökből álló, a szakmai hiányosságokat elhivatottsággal és lelkesedéssel ellensúlyozó csoport.

Kate Sweeney

Ugyancsak a drámafesztivál bemutatója volt a The Big Idea [A nagy ötlet] elnevezésű társulat Kate Sweeney Fekete-fehér korszak [Monochrome Days] című darabja. Az írónőnek – néhány korábbi próbálkozástól eltekintve – ez az első jelentősebb bemutatója. A mű egy fekete-fehér színpadi világot ütköztet a színpadon kívüli valóság színeivel, a szó átvitt és konkrét értelmében egyaránt. A színpadon az 1920-as, 30-as évek feketefehér családi filmjeinek bornírt gesztus- és érzelemvilágát élő négytagú családja: Apu, Anyu, Elly és George. Az előadás mozifilmként indul, a család karácsony estére és kedvenc mozifilmjének megtekintésére készülődik. A játék egyik pontján a nézők közül egy pár bekapcsolódik a színpadi történésbe úgy, hogy a jegyszedő unszolására a férfi belép a mozivilágba. Az asszony tiltakozik, kívül marad, a férfi azonban a mából átlép a „filmbe”.

A darab további részében azt látjuk, hogy a közhelyekből, sztereotípiákból, kapcsolati panelekből felépülő (a négy „fekete-fehér” családtag képviselte) mozivilág miképpen igyekszik magához édesgetni, magába olvasztani a kívülről érkezettet, kvázi hogyan mossa ki a lelkét és az agyát. A lány (Elly) a szerelmi kelléktár mozi-közhelyeivel ostromolja a civil világból érkezett férfit (Petert), aki hajlana a viszonyra, de a felesége (Jane) újra felbukkan, s hívja haza, karácsonyozni. Az első rész végén Petert a lánya mobiltelefonon felhívja, hogy közölje, mivel a szülei nem érkeztek haza, elmegy máshova karácsonyozni. Peter erre úgy reagál, hogy ha a lány úgy sem lesz otthon, akkor ők is maradhatnak itt, a filmben.

A második rész december 26-án játszódik. Elly papucsot ad Peterre, aki mindjobban részévé válik a mozivilágnak. Ám mivel ő egy másik világot képvisel, s mivel egy korábban rögzített forgatókönyvbe lép bele, megnyilvánulásai kisebb-nagyobb összeütközésekhez, súrlódásokhoz vezetnek. Amikor közli Apuval, hogy Ellyvel elutazik, az apa először megrökönyödik, majd a Grand Hotel című film alapján azonosítja a helyzetet, s így már érti a kérést. Ebben a részben Jane a külső világból többször visszatér, hogy a filmes mesevilágból visszaragadja Petert, s ez az igyekezete végül már-már sikerrel jár. A darab azzal zárul, hogy Peter Jane után ered, ám a színpadon („a filmben”) hagyott mobiltelefonja megszólal, s ő kénytelen(?) visszajönni a színpadra. A hívás téves volt.

Az ironikus hangvételű darab a tömegkultúra által felmutatott értékrendnek az egyén/család életvitelére gyakorolt hatását s a kettő összeférhetetlenségét ábrázolja. A mű – minden költőisége és fantasztikuma ellenére – történelmi tényekre, az amerikai film egy meghatározott korszakára alapul. A harmincas évek elején az Amerikai Mozgókép Szövetség elnöke, William H. Hays kidolgozott egy illemkódexet, a korai hollywoodi filmekben megjelenő erőszak és szexualitást visszaszorítására.

Ehhez járult még az Illemtudás Nemzeti Légiójának nyomása a producerekre. A bevezetett illemkódexnek és a közvélemény nyomásának hatására Hollywood a gengszterfilmekről a családi témákra tért át, s a gazdasági válsággal éles kontrasztban az utópisztikus családi idillt és a hazafias lelkesültséget demonstrálta. A korszak reprezentatív rendezője volt Frank Capra, akinek több filmjét (It Happened One Night; You Can't Take It With You; It's a Wonderful Life) is megidézi Sweeney darabja.

A filmek három módon épülnek be az előadásba. Vetítés formájában, eljátszva (gesztusokat és szituációkat megidézve), és szövegbeli utalásokban. Noha a megidézett korszak 50-60-70 évvel ezelőtti, s a tömegkultúra, a filmes szórakoztatóipar mai preferenciái és műfaji patentjei mások, mégis nyilvánvaló a Fekete-fehér korszak kapcsolata a vizuális környezetszennyezés jelenlegi időszakával. A technika révén megteremtődő virtuális valóságok ma is azonosulásra, követésre, de legfőképpen fogyasztásra motiválnak. A darabban megjelenő izgalmas problematikát és az ígéretes írói technikát ezúttal is alulmúlja az előadás, mely az előbbi produkciónál kidolgozatlanabb, kevésbé eredeti, s legfőképpen színészileg hagy kívánnivalót maga után.

II

Heiner Müller

Az első PC-kötetben egyszer sem történik említés Heiner Müllerről, aki pedig kiváló alanya lehet(ne) egy periféria/centrum vizsgálódásnak. Ugyancsak tanulságos alkotói pályáján az a mozgás, amely a (dráma)irodalom felől a színház(rendezés) felé halad.

„A drámaírásban leginkább a dolgok elpusztítása érdekel” – írta Heiner Müller 1982-ben, akitől magyarul 2005-ig csupán két karcsú kötet (Drámák, 1978; Képleírás, 1997) olvasható. Első színházi rendezését 1980-ban, Kelet-Berlinben készítette, ahol élt, és ahol saját, A megbízatás (Der Auftrag) című, előző évben írott darabjával debütált rendezőként. A Volksbühne, Színház a 3. emeleten stúdiójában színre vitt darab Müller harmadik – és egyben utolsó – alkotói korszakának terméke.

Ennek a hetvenes évek közepétől 1995 decemberében bekövetkezett haláláig tartó periódusnak egyik központi vonása, hogy színpadi szövegeiben az emberi test felbomlásának, szétolvadásának, a természettel, a tájjal való összevegyülésének lehetünk tanúi. Szövegeit, amelyeket ebben a korszakában írt, ő maga nevezte „szintetikus fragmentumoknak”, utalva ezzel – a dramaturgia mellett – arra a képre és benyomásra, amely benne az emberi test státuszának radikális megváltozása kapcsán kialakult. A fragmentumok heterogén voltát a legkülönfélébb média felhasználásával biztosította. Ennek az időszaknak kedvelt dramaturgiája a montázsok kollázsa, amely felhasználja a filmes, videós, klipszerű struktúrákat és komponálási módokat.

A test helyzetének gyökeres megváltozását firtatva Müller a kor színházának elevenjére tapint, amikor szembesít azzal az ellentmondással, ami a színházban megnyilvánuló testek eredetileg nem közvetített volta, és a környező világ totális média-meghatározottsága között feszül. Müller igyekszik visszatéríteni a színházat a gyökerekhez, a tisztán orális megjelenítéshez, amely eleven testek között zajlik, és nem rakódnak rá különféle közvetítői rendszerek.

Ennek a szóbeliséget előtérbe helyező szemléletnek a nyolcvanas évektől Müller előadói fellépéseiben is fellelhető a megfelelője, amikor az író különféle nyilvános rendezvényeken szerepelt, köztük jazzesteken és rock-koncerteken. Amikor a kelet-német rendszer összeomlásának előestéjén egy újságíró azt firtatta, miért utazott a forradalmi események közepette az USA-ba, így válaszolt: „Nem tehettem mást: szerződés köt.

Játszom Heiner Goebbels Ember a liftben című darabjában, s szó mi szó, jószerivel pótolhatatlan vagyok.”[1] Fontosabbnak ítélte tehát ekkor már a színházi jelenlétet, mint a közéletit vagy politikait.

Müller érdeklődése akkor fordult a gyakorlati színház felé, amikor írói módszere és gyakorlata radikálisan szakított a drámaforma hagyományos, műnem-elméleti szempontból nélkülözhetetlennek tartott eszközeivel. Erre az időszakra esett a Robert Wilsonnal kialakított alkotói együttműködése, az említett nyilvános fellépések, saját rendezői gyakorlatának kialakítása, és szerepvállalás az NDK reprezentatív együttesének, a Berliner Ensemble-nak az irányításában.

1983-ban Hágában a Holland Fesztivál részeként külön „Heiner Müller Fesztivált” rendeztek, amelyre öt ország tíz színtársulatát hívták meg, ám az NDK hatóságok a keletnémet együtteseket nem engedték Hollandiába, köztük a berlini Volksbühnét sem, amely Müller saját Macbethjével lépett volna fel, az író rendezésében.

A nyolcvanas évek közepétől haláláig tartó évtizedben jószerivel többet rendezett, mint amennyit írt. E rendezések egyik része saját, „eredeti” műveinek színpadra állítása volt (Hamletgép, Kvartett stb.), másik része átiratainak színrevitele (pl. az előbb említett Macbeth), a harmadik pedig más drámaírók – többek között Brecht – drámáinak megrendezése. Ilyen volt utolsó színpadi munkája is, az Állítsátok meg Arturo Uit című Brecht dráma 1995-ös bemutatója.

Az Európai Színházak Uniójának első fesztiválján, 1992 novemberében Düsseldorfban a berlini Deutsches Theater Heiner Müllernek az író által rendezett darabjával vett részt. A Mauser című – három különböző szövegből álló – produkcióról az író-rendező a műsorfüzetbe a következőt írta: „Annak oka, hogy a három darab össze van kapcsolva, az a közös témájuk: a kegyetlenség. A Mauser a politikai kegyetlenséget mutatja be. A Kvartett az emberi kapcsolatokban megtalálható kegyetlenségről, míg A lelenc a nemzedéki konfliktusról szól.”

A szakma és a közönség elismerése viszonylag későn, tulajdonképpen utolsó alkotói korszakában következett be, akkor, amikor irodalmi emberből színházi emberré vált. A leglátványosabb jelei a „beérkezésnek” életének utolsó előtti évében érték. 1994 több szempontból is Heiner Müller éve volt. Januárban a Berliner Ensemble ünneplésben részesítette a 65 éves írót. Júliusban Ausztráliában, Sydney-ben szimpóziumot szenteltek munkásságának, decemberben Taorminában pedig megkapta a színházi Európa-díjat (mellyel korábban olyan színházi alkotókat jutalmaztak, mint Ariane Mnouchkine, Peter Brook, vagy Giorgio Strehler).

Amikor Heiner Müller és Robert Wilson alkotói kapcsolata kezdetét vette, akkorra Müller már megírta mindazokat a szcenikus szövegeit, amelyekkel az ezredvégi európai dráma kiemelkedő képviselőjének rangját vívta ki. Ugyanakkor – noha a Wilsonnal való munka alaptípusa az volt, hogy Müller szövegeket szolgáltatott az amerikai látomásos színházába – ez a kooperáció mindenképpen nyomot hagyott a német művész színházi munkáin.

Amikor Müller elhíresült szövegét, a Hamletgépet 1979-ben Franciaországban a világon először színpadra vitték, éppúgy nem tudtak mit kezdeni a darabbal, mint utána számos további esetben. Először Robert Wilson színrevitele lépett túl a szöveg illusztrálásának zsákutcáján, 1986-ban.

Müller és Wilson együttműködése 1982-ben kezdődött, amikor az író felkérést kapott, hogy írjon szövegeket a CIVILwarS című nemzetközi Wilson-produkció IV. részébe. A két művész alkotói kapcsolata általános meglepetést keltett, hiszen Wilson vizuális operái és Müller (korábbi) történelmi és termelési darabjai, illetve akkoriban még alig ismert szintetikus fragmentumai egymástól igen eltérő színházeszményt képviseltek. Nem is beszélve arról a távolságról, amely az apolitikus, naiv amerikai esztéticizmusa és az ideológiailag elkötelezett, pesszimista európai – egymással összeférhetetlennek látszó – alkotói világa és szemlélete között fennállt. Az 1984-ben megvalósult előadásba Müller idézetekből készített összeállítást, amelyek Goethe, Shakespeare, Racine, Kafka műveiből, és saját korábbi darabjaiból kerültek kiválogatásra.

A soron következő hat évben a két alkotó kapcsolata intenzív volt. Az író felajánlotta a Médea produkcióba saját szövegét, amely az öt felvonásos opera prológjaként hangzott el. Az American Repertory Theatre (ART) Alkésztisz előadásának ugyancsak prológként lett része a Képleírás című írás 1986-ban, az amerikai Cambridge-ben. Még ebben az évben Wilson létrehozta első teljes Müller-rendezését, a New York University tizenöt színésznövendékével színpadra vitte Hamletgépet. Az év őszén Hamburgban is megrendezte a darabot. 1987-ben Müller részt vett a Halál, pusztítás és Detroit II [Death, Destruction & Detroit II] című, a berlini Schaubühnén bemutatott előadás létrehozásában (amely egy, az ígért szöveg megírására való képtelenséget magyarázó levélre korlátozódott). Ugyanabban az évben Wilson megrendezte Stuttgartban a Kvartettet (melyet az ART azonos produkciója követett).

A texasi és a berlini kapcsolatát jól jellemzi az, ahogyan első munkájukban együttműködtek. A CIVILwarS próbáinak megkezdése előtt valamennyi mozdulat, látványelem már el volt tervezve, és – miként arról Müller az önéletrajzában beszámol – Wilson arra kérte, hogy bizonyos időegységeket töltsön ki szövegekkel. „Ide egy 1 perc 6 másodperces szöveg kell, ide egy 2 perc 5 másodperces, oda egy 20 perc 34 másodperces” – mondta Wilson. Az író pedig az említett szerzők műveiből összeállított egy kollázst, és a próbák során – az igényeknek megfelelően – átírta vagy megváltoztatta őket.

Bár Müller több alkalommal is kudarcot vallott, hogy a közös munkában vállalt saját szerepét teljesítse, a két alkotó a nyilvánosság előtt mindig igen nagy elismeréssel szólt a másikról, Müller „a feltámadás színházának” nevezte Wilson munkáit, aki Müller írói nyelvének kőkemény jellegét méltatta. Ez utóbbi annál különösebb, mivel együttműködésük kezdetén Wilson nem tudott németül, kijelentette, hogy „nem értem Heiner Müller szövegét”, és már akkor is úgy gondolta, hogy „a színház nem a szavakban létezik, [...] hanem a térben. Más rendezők a szövegre figyelnek. Én a térre. Egy másik tér másik valóságot jelent.”[2]

Nem tűnik erőszakoltnak Wilson hatásának tulajdonítani azt, hogy utolsó alkotóévei során Heiner Müller rendezéseiben egy, az amerikaiéhoz hasonló, „unalmas” (lassító dramaturgiára épülő) színház megvalósítására törekedett. Így nyilatkozott erről: „A földalattin, a taxiban, az autóban unatkozunk. Minden túl sokáig tart. Mindenki a rakétára vágyik, amelyik tényleg gyorsan éri el a célt.” Ezzel szemben, „ami engem érdekel, az az, hogy hogyan lehet a lassúságból minőséget teremteni.”[3]

Heiner Müller általános avantgárd ambíciója az volt, hogy ellenálljon a marketingnek és a polgári színházi intézmények általi könnyű asszimilációnak. Ez a törekvése a Hamletgép szövegén is megmutatkozik, amely ellen-mesterműnek íródott. Ugyanakkor az ambíció kudarca már a darab 1977-es megjelenésekor nyilvánvalóvá vált, mert a mű már színházi bemutatója előtt elnyerte a kortárs klasszikus helyét a kánonban.

A darab két német Hamlet-értelmezésre reflektál, egyfelől Brechtére, aki szerint Hamlet olyan idealista, aki egy idő után cinikussá válik, másfelől Nietzschéére, aki szerint Hamlet azért cselekszik vonakodva, mert teljes(ebb) megértésre törekszik, mert minden lehetőséget végiggondol. Mint Müller más műveiben is, a fiúnak nehézséget okoz kiszabadítania magát az apai örökségből, amely egy kegyetlen társadalmi-politikai struktúrát támogat.

Müllernél az „én” – miként Hamlet – minden ízében színházi ember, akit később a darabban úgy is nevez, hogy Hamlet-színész.

A darab az esztétikai szubjektum felbomlását, a testnek a bevezetőben említett fragmentálódását, szétolvadását jeleníti meg. Már a cím polaritása is utal erre a szakadásra, amelyben összekapcsolódik, illetve szétválik Hamlet, a művész, az esztétikai szubjektum, és a gép mint a természet fölötti uralom szimbóluma. A Hamletgép, amely Hamleteket gyárt, kétségessé teszi az autonóm individuum létét, lehetségességét. A szövegben Hamlet szubjektuma kettéválik Hamletre és a Hamletszínészre, aki aztán ezt a szerepét is elutasítja. „HAMLETSZÍNÉSZ: Nem vagyok Hamlet. Nem játszom több szerepet... Drámám elmarad... Már nem játszom benne.” Az egyéni szubjektum drámája, legyen szó polgárról vagy proletárról, széthullik darabokra.

Ennek a dezintegrálódásnak a része a szerző fényképének elszakítása is. Müller szükségszerűnek látja a felvilágosodásban megkonstruált szubjektum-fogalom lerombolását, ami szorosan összefügg darabjainak kegyetlenségével. A Hamletgép a férfi szubjektumot a teljes patriarchális elcsökevényesedésében mutatja. Hamlet kijelenti, hogy „nő akarok lenni”, és magára ölti Ofélia ruháit.

Amikor a Hamletgépet Wilson New Yorkban megrendezte, Müller csodálattal nézte, hogy a rendező úgy bánt a szöveggel, mint egy emberi testtel. A darab Carsten Bodinus rendezte esseni bemutatóján – az egyik beszámoló szerint – a záró kép annyira ijesztő volt, hogy néhány néző a színpadra rohant, hogy Oféliát kiszabadítsa az egész testét beborító gézkötésből. Müller egyébként a saját rendezéseiben szinte valamennyi színpadi instrukcióját figyelmen kívül hagyta.

A Hamletgép kapcsán nem érdektelen megemlíteni, hogy Müller 1976-ban – Matthias Langhoff-fal közösen – németre fordította Shakespeare Hamletjét. Shakespeare-hez való viszonyáról a legteljesebben a Shakespeare Factory két kötete tanúskodik. Hugh Rorrison[4] megállapítja, hogy a Shakespeare-hez fűződő mülleri viszonynak három típusa van. Az elsőt a fordítások jelentik, mint pl. a Hamlet és az Ahogy tetszik, amelyekből csak a „szerzői instrukciók” és a felvonásokra való tagolások maradtak ki (amelyekről tudjuk, hogy ezeket a mindenkori szöveggondozók illesztették Shakespeare szövegébe). A második csoportba az adaptációk tartoznak, amelyekben a szöveg jelentős része változatlan, ám a szemléletváltás révén az eredeti mű hangsúlyai és éthosza megváltozik. A harmadik viszony példája a Hamletgép.

Ez utóbbiról is szólva Heiner Müller a drámaírásáról a következőket vallotta: „A drámaírásban a leginkább a dolgok elpusztítása érdekel. Hamlet harminc éven át volt a rögeszmém; ezért írtam egy rövid szöveget, a Hamletgépet, amellyel megpróbáltam elpusztítani Hamletet. A német történelem volt egy másik rögeszmém, és megpróbáltam elpusztítani ezt a rögeszmét, ezt az egész komplexust. Azt hiszem, a legerősebb indíttatásom az, hogy a dolgokat a (csont)vázukra redukáljam, letépjem róluk a húst és a felszínt. Így aztán végzek is velük.”[5]

Egy, amerikai propagátorával, Carl Weberrel folytatott beszélgetésében Müller a drámaírást képek összetépéséhez hasonlítja.[6]Ez a gesztus a Hamletgép negyedik képében mint a szerző fényképének összetépése szerepel. A Hamletgép tulajdonképpen ezt a módszert követi, amikor egy irodalmi múzeum szétszaggatott elemeiből állítja össze (illetve elő) a maga szövegét. Legelső drámájának, A bérletörőnek [Der Lohndrücker, társszerző Inge Müller, 1957] színházi felülírási módjára mutatott rá, amikor 1988-ban megrendezte Berlinben, a Deutsches Theaterben. Müller színrevitele az eredetileg termelési drámának íródott, egy égetőkemence felépítése körüli konfliktusokat taglaló darabot az NDK negyven éves történetének kontextusába helyezte.

Ez az írói-rendezői újraértelmezés azzal járt, hogy a darab eredeti dramaturgiája gyökeresen megváltozott. Müller saját szemléletváltozására is utalva így nyilatkozott: „A színházban a történelmet csak a múlt, a jelen és a jövő egyidejűségeként lehet bemutatni; csak így lehet megérteni.”

Az átdolgozás nyomán a darab két német múltat idézett meg, a fasizmust és a sztálinizmust. A bemutató idejére az égetőkemence sikeres felépítése irreleváns témává vált, épp ezért Müller elhagyta a darab befejező jelenetét, és helyette ide illesztette a Volokolamski országút [Wolokolamsker Chaussee] című darabjának Kentaurok című negyedik részét.

„Különösen a korai darabjaimban mindig többet írtam annál, amit tudtam, és más módon, mint ahogyan akartam” – nyilatkozta.[7] A szocializmus bukása után újraolvasva saját darabjait Müller úgy találta, hogy ezek a művek egy beteg társadalom diagnózisai, egy – a társadalommal – veleszületett rendellenességről. A bérletörő átdolgozása jól példázza azt a viszonyt és módszert, amelyet Müller az irodalmi szövegekkel kialakított, amelyet mint a régi szövegek „feltörését”, töredékes voltának hangsúlyozását lehetne meghatározni. Ezzel azt a célt igyekezett elérni, hogy megőrizze e művek elevenségét, és megakadályozza a fosszíliává válásukat.

Az írói tevékenységben megmutatkozó folyamatosság, a korábbi szövegek újra hasznosítása és felülírása ellenére Heiner Müller írói pályáját a szakirodalomban három korszakra szokták osztani. E szerint a felosztás szerint az első pályaszakasz az 1950-es évek elejétől az 1960-as évek elejéig, a második a hetvenes évek derekáig, a harmadik pedig az író haláláig tartott. Az első alkotói időszakban a kortárs kelet-német társadalmi-politikai kérdések foglalkoztatták, drámáinak tematikája az iparosítás és a mezőgazdaság átalakítása köré összpontosult. Ekkor mindenekelőtt Brecht tanítványa és követője, a szocialista realizmus képviselője volt. Az ötvenes években üzemekbe és építkezésekre járt, hogy készülő műveihez anyagot és tapasztalatot gyűjtsön, a megírt darabot megvitatta a dolgozókkal, majd új változato(ka)t készített. E darabok bemutatása ugyanakkor komoly nehézségekbe ütközött. Részben ez is oka volt annak, hogy a hatvanas években az átdolgozások műfajára váltott, mely műveinek tárgya legtöbbször ókori görög dráma volt. Ez utóbbi tematikát az (is) magyarázta, hogy az NDK irodalomban a mítosz volt az egyetlen olyan kulturális hagyomány, amelynek felelevenítését, játékba hozását a cenzúra nem akadályozta. Ez az első korszak Az áttelepült [Die Umsiedlerin] című darabjának 1961. szeptember 30-i betiltásáig tartott.

Második alkotói korszakában – az 1970-es évek elejéig-derekáig – elsősorban radikális átiratokat készített antik görög drámákból, Shakespeare- és Brecht-darabokból. Ennek a periódusnak a végpontját a Cement című Gladkov-regény adaptációjának bemutatója jelentette a Berliner Ensemble-ban, 1973 októberében. 1958 után ez volt Heiner Müller pályáján az első alkalom, hogy egy vezető kelet-német színház a darabját műsorára tűzte. (2001. decemberéig ez volt az egyetlen Heiner Müller-dráma, amelyet hivatásos magyar színház Magyarországon, magyar nyelven bemutatott. 1975 őszén játszotta Budapesten a Nemzeti, Elérkezett az idő címmel.)

E második korszakában készült görög drámaátiratainak egyike a Philoktétész (1958/64), egy háromszereplős, verses formájú darab, amelyben Odüsszeusz olyan pragmatista, aki eszközzé teszi az észt, a dialektikát arra használja, hogy a hatalmát fenntartsa. Neoptolemoszt arra figyelmezteti, hogy ne hatódjon meg Philoktétész szenvedéseitől. „Mindhárom szereplő egy-egy kizárólagos logikát követő nyelven szólal meg, még a metaforák is ezt a logikai szerkezetet sugallják, és az általánosan elfogadott értékek is viszonylagossá válnak a háromféle beszédmódba ágyazva”[8]

A tandráma didaktikusságától és egyértelműségétől eltérően itt már a viszonylagosság szemlélete áll előtérben

A hatvanas években a szocialista társadalmi dráma kimunkálásán dolgozott, pl. A parasztok [Die Bauern, 1964], Az építkezés (1963–64, magyarul is olvasható). A brechti tandráma, didaktikus dráma szemléletét és eszközrendszerét képviselték még ugyanakkor az olyan darabjai, mint A Horatius (1968, magyarul is olvasható) és a Mauser (1970).

Az 1970-es évek közepétől elkezdődő utolsó alkotói korszakát a posztmodern írói szemlélet és gyakorlat jellemezte. Történelmi, mitológiai, irodalmi motívumok, témák montázsait, szintetikus fragmentumait hozta létre ekkor, szakítva a drámaforma számos hagyományos eszközével. Ekkori darabjainak struktúrája töredékes, önmagára reflektáló, körkörös jellegű, kerüli a tér-, idő-, cselekmény- és szereplőegységet. Utolsó korszakának műveiben az egység felbomlását már a címadással jelezte, amikor szavakat úgy illesztett egymás mellé, hogy azt inkább felsorolásnak, mint szintagmának lehetett tekinteni. Maguk a művek pedig sok esetben dialógus nélküli próza-formájú leírások (színpadi történésekről), monológok, „képleírások”.

Ettől az időszaktól kezdődően Müller egyfelől – szociológiailag – a kanonizálódott, másfelől – esztétikai értelemben – radikalizálódott. Ekkor indított támadást a történelem ábrázolása ellen, abból kiindulva, hogy a történelmet mindig a győztesek írják. A történelmi esélyekkel szembeni szkepszis nyilvánult meg olyan darabjaiban, mint a Hamletgép (1977) és A megbízatás(1979). Ekkor jelentette ki, hogy az egész európai történelmi patriarchátus korszakának leáldozott, és hogy a történelmi változást azoktól várhatjuk, akik ebből a hagyományból ki voltak rekesztve: nevezetesen a nőktől és a harmadik világtól.

A felbontás és felbomlás a szerző-szereppel, illetve -funkcióval való eltérő viszonyban is megnyilvánult. Müller szakított a művész autokratikus helyzetével, és ez magával hozta a Brecht-féle epikus (elbeszélői) színházzal való szakítást is, ott ugyanis a narrátor mindentudó pozícióban van, ami összeegyeztethetetlenné vált Müller új szemléletével. Ennek az esztétikai irányváltásnak a következményei közül a fontosabbak közé tartozott, hogy előtérbe került a kegyetlenség mint téma, az elbeszélő és a cselekvő szubjektum dekonstruálódott, a történelmi változásba vetett hit helye/közege máshová került. Noha Müller csak Brechtet jelölte meg elődjeként – mint mondta: „Sajnálom, de kevesen hatottak rám” –, Antonin Artaud, a francia színházi látnok hatását számos elemző említi, többek között Sue-Ellen Case, Erika Fischer-Lichte, Richard Herzinger és mások. „Az Artaud-hatás érvényesítésének célja az, hogy a hiteles patológia segítségével becsalogassa a nézőt/olvasót egy diabolikus irodalmi-történelmi elvarázsolt kastélyba, ahol a kegyetlenségről kialakított saját látomását kínálhatja.”[9]

Utolsó évtizedeinek drámái ritualizálják a halált. 1982-ben, Antonin Artaud rituális színházának hatására Müller kijelentette, hogy a színháznak – a tragédiák révén – ünnepelnie kell a halált, mint változást, metamorfózist, mozgást. A halál igenlése a változtatni akarás jele, és a színháznak azzá a hellyé kell válnia, ahol ez a szándék kifejlődhet. Úgy nyilatkozott, hogy „a rettegés a tragédiától egyenlő a permanens forradalomtól való rettegéssel.” Ez a nézet határozottan megkülönbözteti Brechtet és Müllert, hiszen az előbbi szerint a tragédia a legjobb esetben is szükségtelen, a legrosszabban pedig reakciós.

A fent vázolt hármas korszakolás azonban több okból is finomításra szorul. Először is azért, mivel – részben cenzurális, részben alkotói okok miatt – bizonyos szövegei a megírásuk után egy vagy több évtizeddel kaptak csak nyilvánosságot. Például a Germánia Halál Berlinben datálása szerint 1956/71-es mű, mely 1977-ben jelent meg, Nyugaton a következő évben mutatták be, az NDK-ban viszont csak 1989-ben. A másik ok, ami miatt a korszakolás vitatható, hogy bizonyos értelemben Müller valamennyi szövege adaptáció, legyen szó termelési regényekről (ezek dramatizálásáról), antik vagy későbbi klasszikusokról (ezek átiratáról), vagy saját korábbi munkáinak átdolgozásáról. A folyamatos felülírás módszerét Heiner Müller pályafutása során mindvégig gyakorolta, illetve alkalmazta. A harmadik ok az író saját nyilatkozata, aki szerint „tudnék írni holnap egy olyan darabot, mint a Hamletgép, holnapután pedig egy olyat, mint A bérletörő. A korszakolás eszméje teljesen nonszensz.”[10] A posztmodernről tartott előadásában pedig azt mondta, hogy „a korszakolás gyarmatosítói politika.” (Kurdi Imre fordításában: „A periodizálás gyarmatpolitika.”)

Hogy Müller pályáján valóban fordulat következett-e be a hetvenes évek során, az tulajdonképpen értelmezés, illetve nézőpont, a kontinuitás vagy a diszkontinuitás hangsúlyozásának a kérdése. Ha a jelenséget fordulatként értelmezzük, akkor a szemléletváltás lényegét abban ragadhatjuk meg, hogy a termelés, építés, konstrukció tematikáját és szemléletét felváltotta a destrukció és a dekonstrukció, a históriai pesszimizmus. A nyolcvanas években arról beszélt, hogy darabjainak struktúrája egyre növekvő nehézséget jelentett számára abban, hogy miként ossza ezt szét szerepekre. „Amit mondok, nem tudom és nem is akarom többé szereplők szájába adni.”[11] 1982-ben a színház formuláját úgy írta le, mint amely nem más, mint születés és halál. „A színház hatása, befolyása a változástól való félelem, mivel az utolsó változás a halál.”[12]

A kontinuitás jelének tekinthető ugyanakkor az individuumnak, a szubjektumnak az egész írói pályáján megnyilvánuló negligálása. Müller „színháza annak érdekében színleli az egyén pusztulását, hogy a közösség jelenhessen meg mint az emberiség túlélésének egyetlen reménye. Az egyik módja annak, ahogyan a darabjai ezzel az egyénellenes nézettel bánnak, az a drámai szerepekről való lemondás, a szereplők felcserélhetősége.”[13]

A mülleri színház halálesztétikája a hetvenes évek közepétől vált nyilvánvalóvá. A halál jelentőségéről, társadalmi szerepéről nyilatkozta egy helyütt, hogy „ha tanulhatunk valamit Afrikától, az a halállal történő foglalkozás. Az Európában kialakult valamennyi halálgépezet arra irányult, hogy eltüntesse a halált mint az élet egyik aspektusát.”

Ennek a halálesztétikának egyik kiemelkedő képviselője a Kvartett című kétszereplős darab, amely David Roberts szerint nihilizmus és avantgardizmus keveréke, Heiner Müller destruktív színházának legfőbb jellemzője. „Valmont túllép Hamleten. Leveti férfi fegyverzetét, hogy Merteuil-jel eljátszhassa a csábítás halálos játékát, amelyben a nemi szerepek felcserélődnek.” A mű szerint a halál a szex egyik változata, „a nő a halál”. A darabban a színházi illúzió játéka a csábítás játékának lényegét szimulálja. „A halál – a másikkal való találkozás – a játék igazsága.”[14]

Az építés motívuma (szemben a pusztítással) pályája első két évtizedében – az életmű egésze felől tekintve – voltaképpen egy olyan folyamatot ábrázol, amelyik soha nem ér véget. A Kvartettben ez a megszakított folytonosság úgy jelenik meg, hogy Müller felülírja az építés korábbi motívumát, amikor Valmont kijelenti, hogy „Aki épít, a rombolást akarja”.

A Kvartett Yale-i műsorfüzetébe Heiner Müller az írásról ezeket vetette papírra: „A korszakok kollíziója mélyen, sőt fájdalmasan sújtja azokat az egyéneket, akik még szerzők, de akik ugyanakkor többé már nem lehetnek szerzők. A szöveg és a szerző, a szituáció és a karakter közötti rés a folytonosság megszakadását idézi elő.

Ha a film a bekövetkező halálra figyel (Goddard), akkor a változás félelmeinek és örömeinek színháza a halál és a születés egységét állítja. Ez a tény alapozza meg a szükségszerűségét. A tetemek minden jelentőségüket elvesztették, már csak a városrendezők számára érdekesek.”

Müller az önmaga határaival szembesülő és szembesítő irodalom képviselője volt, aki tevékenyen kutatta saját határait. ő – is – az az író volt, aki önmaga eltüntetésén, megszüntetésén, halálán dolgozott, aki önnön megsemmisülését írta. Ha valamiben, ebben feltétlenül felismerhető a folytonosság a mintegy négy évtizedes drámaírói pályán. Ugyanakkor igen nehéz megfelelést találni az ötvenes évek NDK irodalmának hű tagja és a Wilson-színház kollaboránsa között. Ha tehát a folytonosságot hangsúlyozzuk, szembe kell néznünk azzal a kérdéssel, hogy mi a közös a szocialista realista és a posztmodern Heiner Müller-darabokban, illetve, hogy létezik-e olyasmi, hogy posztmodern marxizmus. Ezt a kérdést teszi fel Moray McGowan Heiner Müllerről szóló, „Marxista, posztmodernista, német” című tanulmányának elején.[15] A kérdést azonban úgy is meg lehet fogalmazni, hogy miféle átváltozáson ment keresztül a kelet-német rezsim termelési darabokat és tandrámákat gyártó drámaírója, aki pályája utolsó két évtizedében a posztmodern dráma és színház enigmatikus és kultikus figurájává vált, noha soha nem hagyta el Kelet Németországot, és lényegében lojális tagja volt és maradt a Honecker-rendszernek.

A törés vagy folyamatosság kérdése mellett, amely az egyéni pályakép és az elmélet felől is megközelíthető, nem haszontalan azt megvizsgálnunk, hogy van-e, létezhet-e közös vonás a kelet-német politikai rendszer sajátosságai és a posztmodern társadalmi-esztétikai jelensége között, amely mintegy magyarázatot adhat Heiner Müller esetében a folytonosságra, az identikusság fennmaradására. A párhuzam megvonásában Mihail Epstejn „Az orosz posztmodern értelme és eredete” című esszéjének „A posztmodern és a kommunizmus” című első fejezetét hívom segítségül.[16] Epstejn szerint „a kommunista ideológiát nem lehet hazugsággal vádolni, hiszen maga teremti meg azt a világot, melyet aztán ábrázol”. Ez az ideológia nem tükröz semmilyen valóságot, hanem ő maga válik valósággá, abban az értelemben, hogy „mindent az ideológia hozott létre annak érdekében, hogy alátámassza önmaga igazát”. Ebbe a kreált valóságba beletartoztak a nehézipari központok, a bányászvárosok, az úttörők és az elnyomó szervezetek, így a kelet-németeknél a Stasi. Az, ami nem volt része az ideológiának, társadalmi és politikai értelemben megszűnt létezni. A tapasztalati valóságot felváltotta egy „hipervalóság, amely önmagát hirdette minden újságból és hangszóróból... A szovjetek országában »a mese valósággá válik«, mint Disneylandben”. (11.)

A „szocialista realizmus” mint esztétikai doktrína és mint ábrázolási mód kettős szimulakrum volt, „mivel egyrészt létrehozott egy hipervalóságot, másrészt maga is annak alkotórésze volt [...] az ideológia azért szorgalmazta annyira a realizmust, mert az egész valóság teljes szemiotizálására, szöveggé változtatására törekedett. A romantika, a szürrealizmus vagy bármely egyéb módszer alkalmatlan volt erre a feladatra, mert valamilyen másfajta – ideális, vizionárius, szellemi, tudatalatti – valóság létrehozását célozta...” (11.) Ez a hivatalos esztétikai doktrína „ugyanúgy metadiszkurzív, mint ahogy a szovjet marxizmus metaideologikus. A szocialista realizmus stílusok fölötti esztétika, az irodalmi fogások és klisék összességének enciklopédiája.” (24.) „A szocialista realizmus a nyílt másodlagosságra, az idézetekre, s a szerzőség és eredetiség szimulációjára épülő esztétika.” (28.)

Kiadványunk felsőoktatási segédanyag, mely „A nemzeti irodalomtörténet-írás módszertani hagyományai és mai lehetőségei” című NKFP 50/130 projekt, a PTE BTK „A modernitás alakulástörténete” elnevezésű doktori iskolája, a PTE BTK magyar szakos diplomás levelező képzése és Pécs Város Önkormányzatának „Pécs -Európa Kulturális Fővárosa” alapja támogatásával jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.