|
|
||
|
Kiss Tamás ZoltánA P vs C a 20. század középső szakaszának (1936-1975) spanyol irodalmában
Mindazonáltal […], sokszor a ,perifériára' szorítottak között nem csak Ázsia és Afrika található meg, hanem Latin-Amerika, de még Kelet-Európa és Kanada (vagy esetenként egész Észak-Amerika) is.[1]
A Nyugat-Európa-központúságra utaló idézetben szereplő ige tárgyas és nem mediális, ami jól mutatja a kubai tanulmányszerző elméleti-ideológiai beállítódását: a nyugat-európai kánon hatalmi mechanizmusai a felelősek.
Nehéz és egyszersmind könnyű a korszakolás, a P+C Spanyolország esetében: a francoizmus vagy a (polgár)háború utáni korszaka posguerra bevett fogalmak ma is [2], hiszen a századközép társadalom- és művészettörténete egyrészt a hatalmi mechanizmusok relatív homogenitása, másrészt – s ebből következően – a művészi-irodalmi kérdezésmód behatárolt lehetőségei diszkurzivitásában, retorikailag, illetve esztétikailag is jól kijelölik azt az egy híján negyven esztendőt, amely Francisco Franco Bahamonde (1892-1975) generalisszimusz és vezér – kezdetben nyíltan fasiszta, majd fasisztoid, a legvégén pedig „csupán” elnyomó – diktatúrájának jegyében telik el. A spanyol társadalom számára mindez annyit jelent, hogy a körülbelül 1898 óta érzékelt modernizációs válság egészen a posztmodern kor hajnaláig tolódik ki, jóllehet a Franco-rendszer szakemberei között már az 1950-es évektől kezdve jelen vannak azok a technokraták, akik a politikai szabadság hiánya közepette igyekeznek a modernizációs lemaradást behozni – egy korrupt, jó néhány szektorában félfeudális mechanizmusokon alapuló, egészében véve pedig tőkehiánnyal küszködő periferikus országban.
Az Immanuel Wallerstein gazdaságtörténész által népszerűvé tett, s látszólagos dialektikája miatt még a marxista elkötelezettségű (gazdaság)történetírásban is alkalmazott centrum vs periféria elmélet nagyjából úgy foglalható össze, hogy körülbelül a 16. század második felétől kezdődően az európai gazdasági centrumokat a tőkefelhalmozás mértéke, a kapitalizáció intenzitása jelölte ki, szemben az erre nem képes perifériákkal. Egészen más történetszemléletet képviselve Szűcs Jenő is (elévülhetetlen érdemű Vázlat Európa három történeti régiójáról… című tanulmányában) alkalmazza a fogalmat, vélhetően éppen annak a kontinuum-elv miatti működtethetőségének okán. A főként a középkorral foglalkozó magyar történész ugyanis az 1970-es évek legvégén, a Bibó-emlékkönyvben, éppen a hidegháború kialakította bipoláris világszemlélet, -tudat és retorika kellős közepén dolgozta ki az európai kontinens háromosztatúságának tételét. Az újabb keletű történetírás, valamint az etnicitással, a kultúrával és a nemzeti-etnikai önazonossággal foglalkozó tanulmányok azonban belátták a centrum–periféria elv dinamikájának látszólagosságát, hangsúlyozva annak statikus, determinisztikus, borúlátó, továbbá politikailag inkorrekt voltát. Az úgynevezett posztmodern-posztkoloniális keretben gondolkodók már a fejlett/fejletlen–alulfejlett, Észak–Dél, Kelet–Nyugat ellentétpárok használatát sem tartják legitimnek[3]. A cenzúra a Franco-korszakban
1939-1941 között a cenzori jogosítványokat a Belügyminisztérium, 1942-1945 között a Falangista Mozgalom Népnevelési Titkársága, 1946-1951 között az Oktatási Minisztérium, 1951 után pedig az akkor létrehozott Tájékoztatási és Idegenforgalmi Minisztérium gyakorolta[4]. Jól látszik, hogy cenzúra és hatalmi propaganda ugyanazon dolog két oldalát jelentette. Neuschäfer a cenzúra intézményét és annak diskurzusát a freudi pszichoanalízisből vezeti le, miszerint a tudatban és a tudatalattiban is működik egy Mindenható Bürokrata[5], akinek, mint egy apának, egyrészt megfelelni (tudatalatti öncenzúra), másrészt ellentmondani (lázadni, kódolva ellenszegülni) szokott az író, alkotó. Ez a szempont azonban csak a művészi diskurzus (szöveg, film, rendezés stb.) produkciós oldalát veszi figyelembe.
A befogadó (olvasó, néző stb.) oldalát tekintve az úgynevezett „kódolt” jelentéseknek, metaforáknak a dekódolása, a magyar közelmúltból is ismert „sorok közötti” olvasásnak, megértésnek-értelmezésnek juttat döntő szerepet Paul Ricoeur 1970-es Mi a szöveg című tanulmányában[6]. Ebben a dolgozatában Ricoeur az Új értelmezésfogalom felé című alfejezetben kifejti, hogy az értelmezésben szöveg „nem zárul önmagára, hanem más dologra nyit”. Ez a „más dolog” új diskurzus hozzákapcsolását jelenti, ami lehet más szövegek együttese (intertextualitás), illetve a saussure-i parole analógiájára lehet egy olyan textus, amely az életvilágból, a közvetlen (materiális és ideologikus) diskurzusokból táplálkozik, s ily módon az olvasás működő (ön)reflexív hermeneutikáját indítja be.
Az interakcionalista kognitív olvasás- és megértéspszichológia hangsúlyozza az adott területen képzett vagy bizonyos mentális reprezentációkra érzékeny (pl. politikai, ideológiai jelentések) befogadók dinamikus szövegfeldolgozó stratégiáinak egyik, úgynevezett fentről lefelé történő kognitív mechanizmusát. Ez szempontunkból annyiban fontos, amennyiben szem előtt tartjuk, hogy a tudásanyagot az agy nem darabokban, laza, véletlenszerű eloszlásban tárolja, hanem jelentéses struktúrákban, amelyeket az egyén és a világ kapcsolata alakít ki (sémák, kategóriák, keretek, forgatókönyvek stb.). A lentről fölfelé történő tudásfeldolgozástól eltérően a felülről lefelé működő, a már az agyban előre eltárolt, területspecifikus szemantikai anyagot azonnal képes aktiválni, s az úgynevezett munkamemóriába bejutó új ismereteket közvetlenül, könnyedén és kreatív módon kapcsolja a már „izgalmi állapotban” lévő előzetes tudáshoz[7]. Véleményem szerint diktatúrákban a társadalom szinte minden tagjában (a hatalom innenső és túloldalán elhelyezkedőkben egyaránt) roppant könnyen előhívhatók a politikával, gazdasággal, ideológiai kérdésekkel kapcsolatos ismeretek. Ennek bizonyítására elég csupán a politikai viccek hatásmechanizmusára gondolni. A köztudottan cenzúrázott szövegeket olvasók vagy mozi- és színházlátogatók értelmezési stratégiái tehát ezen interpretációs műveletek szerint értelmezhetők – persze szigorúan a sorok között és mögött. A regény és az elbeszélés 1936 és 1975 közöttAz 1898-as politikai válságot, illetve az erre adott művészi-ideológiai reakciókat követően a 20. század első harmadában az addig „periferikus” helyzetben lévő Spanyolországot sem kerüli el a modernitás szele: részben a technológiai váltásnak, részben pedig az elveszített gyarmatokról „hazaáramló” agrár-, ipari és pénztőke működésének köszönhetően érzékelhető az a technológiai fejlődés, amely természetesen jelentős fáziskéséssel, ám mégiscsak egyre intenzívebben fejti ki hatását elsősorban a nagyvárosi centrumokban, azok urbanizációs átalakításában. A Nyugat-európai „centrumokhoz” hasonlóan Madridban, Barcelonában és más városokban is megélénkül a városi forgalom, ami természetesen a művészekben-értelmiségiekben is kialakítja a modernségtudatot, mint valami feltartóztathatatlan, s általuk intellektuálisan nem befolyásolható mentális állapotot, a szubjektum újszerű, a régi módon nehezen megragadható problematikájának érzetét. 1925-ben José Ortega y Gasset közreadja híres, a korszerű művészetszociológia közvetlen előzményének tekinthető terjedelmes esszéjét Az emberi kiesése a művészetből címmel, melyben a spanyol filozófus végleg hátat fordít a 19. századi műelméleti gondolkodásnak, a romantikának, illetve a pozitivizmussal ideológiailag rokon realizmusnak és naturalizmusnak. A tanulmány újszerűsége főként abban rejlik, hogy a műalkotások dehumanizálódását, az emberi mozzanat kiesését nem a produkcióesztétika, hanem a befogadás felől vizsgálja. Ez sommásan annyit jelent, hogy az új, főként az avantgárd művészetet – annak elvontsága, antimimetikus és antirealisztikus ábrázolásmódja miatt – immár a köz-ember, tehát a modernitás előképzettséggel nem rendelkező tömeg-embere képtelen befogadni. Az recepció oldaláról tekintve valóban egyfajta elitet, illetve szellemi-esztétikai arisztokráciát feltételez Ortega tanulmánya, ez az embercsoport azonban (amint azt néhány évvel később A tömegek lázadásában részletesen ki is fejti) nem vérségi-leszármazási vagy más előjogok alapján, hanem műveltségi színvonalából származtatható[8].
Az 1936-ot megelőző korszakra vonatkoztatva a spanyol irodalomtörténet-írás horizontján az elbeszélő próza műnemét nagyjából az alábbi két főirány felől szokás megközelíteni: létezik a lírai-intellektuális regény, magába foglalva az úgynevezett 27-es nemzedék költői által létrehozott narratív szövegeket, illetve a humoros-szatirikus hangvételű próza. Mindkét irányzat narratív stratégiáit az elbeszélés ambivalenciájának megjelenése jellemzi: egyrészt ezen művek elfogadják mindazt, amit a megújuló technológia, a kozmopolitizmus és az élet(mód) fölgyorsulása, illetve annak érzete hoz magával. Ugyanakkor azonban jól kitapintható a modernség vívmányainak elembertelenítő, elidegenítő effektusaival szemben támasztott kétely és bizalmatlanság, s ennek ironikus ábrázolása. Az avantgárd, az izmusok felszíni vagy látszólagos depolitizáltsága tovább él ugyan, ám ennek ellenére 1920 és 1936 között egy olyan írói csoport hallatja a hangját, amelynek tagjai a polgárháború alatt és után is (ki otthon, ki emigrációban) produktívak lesznek/maradnak. Éppen az ortegai „dehumanizált”, tehát elvont vagy éppen a lírába menekülő művészettel szemben hoznak létre egyfajta társadalmi realizmust, amelynek teleológiája a szociális problémák iránti érzékenységben valósul meg azáltal is, hogy megkísérlik egyfelől rehabilitálni a tradicionális humán értékeket, másfelől pedig némileg utópisztikus és idealista formában az úgynevezett „forradalmi romantika” beszédmódját hozzák működésbe. Az esztétikai tapasztalat oldaláról szemlélve azonban nyilvánvaló, hogy ez az egalitárius tematika és „re”humanizáló diskurzus nem szorítja végleg háttérbe az izmusok innovatív írásmódját. Mindezen törekvések intézményes keretet is kapnak 1928-ban, amikor is az Historia Nueva kiadó sorozatot indít A társadalmi regény [La novela social] címmel. Az 1931 és 1936 között húzódó periódus tárgyalásakor azonban nem feledkezhetünk meg arról a körülményről sem, hogy 1933-tól a második köztársaság kormányában a jobboldal is jelen van, hangját nem csupán a politikai-ideológiai közbeszédben, hanem az irodalomban is hallatja – más előjelekkel persze -, s amelyik már 1936-tól kezdődően fokozatosan szorítja vissza ezt a társadalomorientált narratívát.
Az 1939-es falangista-nacionalista győzelem után az „új rend” (ekkor még egyértelműen hitleri-goebbelsi értelemben) a kultúra területén is érezteti hatását, hiszen az „új éra” kultúrbürokráciájának gépezete már 1938-tól intézményesíti magát. Cenzurális és művészetpolitikai eszközökkel törekszik létrehozni a spanyol „új reneszánszot”, direkt módon utalva vissza az Aranykor (16-17. század) kulturális fénykorára és nemzeti meghatározottságára. Ugyanakkor, mint látni fogjuk, ez a totalitárius akarat sem képes még a Spanyolországban maradottak közül sem mindenkit mozgósítani azáltal, hogy áthúzza őket a saját oldalára. Nem teljes tehát a diszkontinuitás a 1920-as évek közepe és mondjuk az 1936-os, kritikus esztendő közötti időszak irodalmisága és a győztesek társadalmi-művelődési horizontján kívül eső alkotók elbeszélői magatartása között. Azonban azt is látni kell, hogy a polgárháború, annak fejleményei, illetve végkifejlete hosszú-hosszú évtizedekre szakadékot hoz létre a győztesek és vesztesek, illetve a két táborhoz meggyőződésből vagy csupán konformizmusból csatlakozók között.
A polgárháború első esztendejében jelent meg az eredetileg filmrendező Andrés Carranque de Ríos Filmrendező [Cinematógrafo] című regénye, amelytől elvitathatatlan a mozi világából érkező színész-filmcsináló sokoldalú, némileg anarchista szimpátiákról árulkodó látásmódja és az a fajta kreativitás, amely 1939 után hosszú időre hiányzik az irodalom horizontjáról. Humoros, ám jóindulatú leírást olvashatunk az 1930-as években valóban igen kezdetleges spanyol filmiparról. Álomszerű és utópisztikus beszédmód jellemzi többi regényét is, melyeket Az ideális regény és A szabad regény [La novela ideal és a La novela libre] című sorozatokban ad ki, amelyekben a jelennel szemben a jobb és szebb jövő kínálkozott alternatívaként. Ami azonban a csaknem minden alternatívát nélkülöző jelent, illetve – közvetett módon, mintegy metonímiaként – a közeljövőt ábrázolta, s a hatalomra kerülők ideológiájával is jobban összecsengett, az az olyan műveket jelenti, mint például Agustín de Foxá 1938-as regénye, a Madrid, az udvartól a csekáig vagy a titkosrendőrség börtönéig [Madrid de corte a checa], amely a monarchiából a második köztársaságba való átmenetet írja le kedves és elegáns arisztokratákkal, madridi bohémekkel, és kissé dekadens, de pezsgő kulturális élettel.
Amikor 1936 július 18-án a fegyveres összecsapások megkezdődnek, akkor egyszeriben a felszínre törnek azok a feszültségek, amelyek jó fél évszázadon keresztül forrongtak a mélyben, s ez a tény nem hagyta érintetlenül a kultúra világát sem. A köztársaságiak oldalán a legfőbb törekvés olyan irodalom létrehozása volt, amely érthető és világos, egyszersmind mozgósító erejű jelentéseket juttat el a munkásokhoz és a parasztsághoz, s hogy helyi küzdelmeiket részévé tegyék egy nagy forradalmi tradíciónak.
Mondanom sem kell, hogy e viharos három év történéseiről művészileg és esztétikailag autentikus regények évekkel-évtizedekkel a háború után születnek, javarészt annak köszönhetően, hogy lehetővé válik Spanyolországon belül vagy külső emigrációban a múltat annak múlt idejű másságában, történeti konstrukcióként megérteni és értelmezni. Ezek a hosszabb-rövidebb elbeszélések részét képezik a minden addigit elsöprő történeti konfliktusnak mind a produkció, mind pedig a recepció oldalán. Egy mai történeti olvasatnak szigorúan tekintetbe kell vennie azt a politikai, ideológiai és esztétikai episztémét, amelyek erőterében a szövegek keletkeznek, mint ahogyan azt is, hogy sem az írók, sem pedig az olvasók táborában nem különülnek el annyira élesen a „frakciók”, mint ahogyan azt az egyik vagy másik platform kritikai vagy irodalomtörténeti konstrukciói láttatni hajlamosak. Az eszmék és célok ezen sokféleségét tematizálja például Max Aubnak talán a legtöbbet idézett, 1960-ban, Mexikóban született elbeszélése. A Francisco Franco halálának igaz története [La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco] című novella főhőse egy mexikói pincér, Nacho Jurado Martínez, akinek munkahelyét, a kávéházat egyszerre elözönlik a köztársaságpárti spanyol emigránsok, akik vég nélkül vitatkoznak a polgárháború elvesztésének okain. A fikció világában Nachónak sikerül megölnie a diktátort, ám ennek bekövetkeztekor azt tapasztalja, hogy a nézeteltérések nem szűnnek meg, sőt. Ez valahonnan nekünk is ismerős tünet, elég, ha arra gondolunk, hogy csupán Cleveland, Ohió-ban hány magyar árnyékkormány alakult 1945 után.
A polgárháborút követő időszak egyik legsikeresebb regénye, a falangista harcosok hősi küzdelmének eposza, Rafael García Serrano A hűséges gyalogság [La fiel infantería] című munkája, melyet 1943-ban a José Antonio Primo de Rivera Nemzeti Irodalmi Díjjal jutalmaznak. A művet az abszolút kormányhű Editora Nacional adja ki, ám a toledói érsek kifogásolja a szöveg érdes és helyenként durva nyelvhasználatát, valamint azt, hogy a nemzeti oldal katonái nem eléggé vallásosak, kabaréba és bordélyházba járnak. Ezért aztán minden kötetet visszavonnak a könyvesboltokból, s csak 1973-ban publikálják újra egy olyan előszóval, amelyben a szerzőnek gyakorlatilag már semmilyen cenzurális kontrolltól nem kellett tartania.
Hasonló sorsra jut Gonzalo Torrente Ballester regénye, a Javier Mariño is. Ugyanúgy az Editora Nacional jelenteti meg, ám a kereskedelmi forgalomba hozatalát követő két héten belül betiltják. Ez azt jelenti, hogy a politikai cenzúra a maga bürokratikus eszközeivel az olvasóközönség, a befogadók és értelmezők számára fizikailag teszi lehetetlenné a szöveghez való hozzáférést. Ezt a mechanizmust Magyarországon is jól ismerjük: az 1950-es esztendőkben például még a közkönyvtárakból is eltávolíttatja a hatalom a számára veszélyesnek ítélt könyveket, például majdnem ez történik a Don Quijote azon magyar nyelvű kiadásával és utánnyomásaival, amelyhez Márai Sándor írt előszót 1943-ban [9]. A Javier Mariño genetikus vizsgálatával foglalkozó kritika ugyanakkor emlékeztet rá, hogy Torrente a szöveg nyomdába adása előtt egy baráti beszélgetés során konzultál egy általa még régről ismert cenzorral, akinek tanácsára jelentős mértékben változtat az eredeti kéziraton. Az első változatban a főhős Javier Mariñót Párizsban éri a kritikus 1936-os esztendő, és a mindkét oldalról érkező, fegyverbe szólító fölhívásokra teljesen érzéketlenül reagál, sőt Amerikába emigrál elhagyva kommunista szimpatizáns francia szerelmét, aki emiatt öngyilkosságot követ el. A második szövegváltozatban („javított kiadás”!) – éppen e meglehetősen cinikus ábrázolásmódon változtatván – Mariño a hívó szóra a nemzeti oldal aktivistájává válik, visszatér a spanyolországi frontokra, párizsi szerelméből pedig a katolicizmus militáns képviselője lesz. Ennek ellenére ez az arrogáns, ám szenvedélyes entellektüel a falangista mozgalom megalapítójának, J.A. Primo de Rivérának (az 1920-as évek diktátora) a nyelvezetét használja, az ő beszédeiből emel át igen patetikus és demagóg elemeket az 1942-es változat. A könyvet egy évvel később mégis betiltják, ugyanis ebbe a vibrálóan esszéisztikus nyelvezetbe ko-textusként beemelt populista Primo de Rivera szövegek könnyen előhívhatták volna Franco hasonlóan felülretorizált diskurzusát a kortársi befogadóban.
Magának a diktátornak, Francisco Franco-nak is voltak irodalmi ambíciói. Regényt is publikált 1942-ben Jaime Andrade álnéven, Faj [Raza] címmel. Ez az önéletrajzi ihletésű családregény eredetileg filmforgatókönyvnek (filmnovellának) készült az úgynevezett cine cruzada (a kereszteshadjárat mozija) számára. A könyvből aztán José Luis Sanz de Heredia készít egy nagy lélegzetű és kellően emelkedett hangvételű két és fél órás filmet. Miután fény derül a valódi szerző kilétére, a regény bőséges alkalmat kínál a pszichoanalitikus értelmezőknek a tábornok személyiségének elemzésére[10]. Az 1943-ban bemutatott filmet természetesen hihetetlen mértékű állami promóció mellett, teltházakkal játszották.
A falangista-nacionalista oldalon a vallási kereszteshadjárat volt az célirányosság, illetve írásmodell, amely olyan szövegeket hoz létre, amelyektől nem áll messze meditatív hangnem, ugyanakkor felhevülten és meglehetősen szimplifikált módon szólnak a társadalom egészére kiterjeszteni vágyott vallásosságról. Elmondható, hogy a hivatalosság által üdvözölt regények nagy részére jellemző mindez. Az egyre erősebb politikai befolyással rendelkező Opus Dei katolikus szervezet alapítója, José María Escrivá de Balaguer egy terjedelmes eposzt publikál 1934-ben Spirituális elmélkedések [Consideraciones espirituales] címmel, amelyet később Az út-ra [Camino] keresztelnek át, s amely a második kiadás elé helyezett politikailag aktualizált előszóval a Franco-korszak ideológiailag preferált, hivatalos irodalmának egyik modellértékű alkotása. Franco halálakor az Opus Dei öt kontinensen mintegy hatvanezer tagot számlál, akik javarészt a társadalom befolyásos rétegeiből kerülnek ki. Az említett munka 41 nyelvre lett lefordítva világszerte, s közel 300 kiadásban és négymillió példányban jut el az olvasókhoz.
Ennek és az ehhez hasonló szövegeknek hermetikus, szoros olvasata azért is kétséges, mivel referencialitásukban elválaszthatatlanok attól az ideológiai és kultúrpolitikai horizonttól, amelyben létrejöttek, s amely telis tele van a dogmák, az indoktrinációs kísérletek, a szelektív és amnéziás történeti gondolkodás jegyeivel.
Az irodalmi diskurzus átpolitizálódása már a harmincas években jellemző csaknem minden irányzatra. Sok – több évtizeddel később keletkezett – önéletrajz és memoár is beszámol erről a folyamatról[11]. A költő Rafael Alberti: Az elveszített liget [1959, La arboleda perdida]) című, immár az emigrációban született prózaműve nagyon pontosan írja le az 1930-as évek első felének kulturális fénykorát, majd azt a fölindultságot és szenvedést, amelyet a polgárháború hozott, illetve azokat a törekvéseket, amelyek megpróbálták megóvni a kulturális tradíciókat a pusztulástól. Az emigráció okozta fájdalmak mellett a kötet bemutatja azt a projektet, amely képes volt a köztársaságért harcoló egyszerű katonához is eljutni könyvek, színdarabok és irodalmi színpadok formájában.
A „másik” oldalon Dionisio Ridruejo Majdnem emlék [1976, Casi una memoria] című önéletrajzában nagy önkritikával írja le saját szerepét a korai ,kultúrharcban’, illetve azt a fokozatos kiábrándulást, amelyet a polgárháború utáni időszak dogmatizmusa, gazdasági, szellemi és kulturális elszigeteltsége idézett elő.
Az első bő másfél évtizedet (a Guerra Civil végétől az 1950-es évek közepéig) az az írói beszédmód uralja, amelynek képviselői Spanyolországban maradnak – a diktatúra bürokratikus túlburjánzása, a cenzúra és a szegénység közepette. Kezdetben úgy tűnik, hogy az egzisztencializmus az a nézőpont, amelyből egyfajta válasz lehetősége kínálkozhatott a szűkös és szorongató körülmények között élő egyén (szubjektum) individuális döntései és ezen döntések szabadságára vonatkozóan. Ez a centrumból érkező filozófia nem volt ismeretlen a Pireneusok innenső, periferikus oldalán, annak ellenére, hogy például az 1920-as években egyházi nyomásra Primo de Rivera Unamunót is kényszerlakhelyre küldi. Ennek ellenére Sartre befolyása az értelmiségre kézzelfogható egészen addig, amígnem az 1948 októberében fölállított Indexen, tehát a tiltott könyvek listáján Sartre igen előkelő helyet foglalt el a kemény, hatalmi dekanonizációs törekvésnek köszönhetően.
Camilo José Cela, az 1989-es esztendő irodalmi Nobel-díjasa talán a század legbonyolultabb és legellentmondásosabb alakja (szándékosan nem a szövegeiről, hanem a személyiségről állítom ezt), huszonhét évesen írja meg meg talán máig legnagyobb hatású kisregényét, a Pascual Duarte családjá-t 1942-ben. Ezt a pikareszk, egzisztencialista és neorealista beszédmódot egyénien vegyítő szöveget gyakran hasonlítják Camus-nek az ugyanebben az évben megjelent alapregényéhez, A közönyhöz. Egy Extremadurából származó, rabló- és anyagyilkos, analfabéta paraszt siralomház-béli monológjáról van szó, aki az időben előre-hátra, nem lineárisan mozogva, elmagyarázza erőszakosságának és állatias brutalitásának az okait. E monológot két zárómegjegyzés zárja le, egy pap és egy csendőr kommentárja, amelyek megerősítik a szövegen kezdettől fogva végigvonuló ambivalenciát. A mű értelmezése számtalan nyitott kérdést hagy maga után (be is tiltják annak rendje s módja szerint): melyek azok a szocioökonómiai körülmények, amelyek között élve egy emberi lény olyanná válik, mint Pascual Duarte; vajon a társadalmi periférián élők számára az erőszak az egyetlen eszköz arra, hogy megoldást találjanak bajaikra stb.? A művet a referencia és az ábrázolás síkján a magyar olvasó Móricz Barbárok című novellájának naturalizmusával érezheti rokonnak, ugyanakkor Cela diskurzusát félreérthetetlenül a pikareszk tradíció, tehát Lazarillo de Tormes világ- és társadalomlátása (az éhségen, a bűnözésen, a korrupción is átsugárzó fanyar irónia) tartja egységben.
Mint az imént jeleztem, Cela narrátora az önmagát teljesen kilátástalan helyzetben érzékelő, a társadalom hihetetlenül széles margóján elhelyezkedő szubjektum nézőpontját testesíti meg – a polgárháború előtti időkben. A gazdasági és szociológiai mutatók azonban 1939 után még sokáig az addiginál is rosszabbak. Kérdés tehát, hogy vajon a kulturális establishment milyen stratégiát alkalmaz a Celáéhoz hasonló reprezentációs technikák megítélésére. Bevezetik a tremendismo-t mint esztétikai kategóriát, ami valami olyat jelent a művészetben, mint a rettenetesnek, a borzalmasnak, a kegyetlennek és brutálisnak a kifejezése, ami ugyanakkor az írásnak, ha úgy tetszik az írónak a felelőssége a valóság eltorzított és deformált bemutatása által.
1944-ben Barcelonában a Sors (Destino) című köztársaság-ellenes hetilap hozza létre a Nadal regényírói díjat. A lap főszerkesztője az az Ignacio Agustí, aki szintén 1944-ben két regényt is publikál Mariona Rebull, illetve Az özvegy Rius [El viudo Rius]címmel. Olvasható művek, melyek a katalán polgárság vállalkozó szellemét és az ebből következő gazdasági potenciált üdvözlik, ám egyben veszélyeztetve érzik is az idegen – szocialista, kommunista, anarchista, liberális stb. – ideológiák befolyása és a hálátlan munkásság követelései által. A katalán gazdaság föllendülése egyfajta üzleti sikernek tekintendő, ezzel párhuzamosan kiérződik némi nosztalgia a századelő Barcelonájának gazdasági és kulturális fénykora iránt.
Az első Nadal-díjat 1944-ben Carmen Laforet Semmi [Nada] című regénye kapta, amely egy vidékről a katalán fővárosba került diáklány perspektívájából mutatja be egy barcelonai család életét. A korszak hivatalos ideológiájának retorikájában a keresztény-katolikus család mint a társadalom alapsejtje szerepel, ezzel szemben Laforet szövegéből egy rendkívül feszült, ugyanakkor perspektívátlan család képe tárul föl, amelyben az elfojtott személyközi konfliktusok jelentős része a polgárháborús időkre vezethető vissza. Ez a kiválóan tipizál(ha)t(ó) kórkép az 1940-es évek fojtott légköréről egy fiatal nő megfigyelésein alapul, abban a társadalomban, amely fölött az ellenőrzést száz százalékban a férfiak gyakorolják.
Az 1950-es években jól kitapinthatók a hatalom addig hermetikusan zárt szerkezetén nyiladozó rések. A „nyitás” egyik jele Cela 1951-ben – elővigyázatosságból Buenos Airesben – kiadott regénye, a Méhkas [La Colmena]. Az említett nyitás jórészt a tematikának és a szöveg diszkurzivitásának köszönhető, hiszen az 1940-es évek Madridjában játszódó történet mind a 300 (pontosabban 296!) szereplője egyenként is átéli a szegénység, az éhség, a kilátástalanság, az elmagányosodás és a félelem érzését. A háttérbe szorított elbeszélői hang, illetve a plurális, s már-már szolidaritásra is képes alakok már a következő évtized narratív megoldásait vetítik előre.
Az olasz neorealista filmmel a spanyol értelmiség az 1951-es olasz filmhéten kerül közelebbi kapcsolatba (Antonioni, Rosellini és de Sica alkotásait vetítik). Ezt a filmes hagyományt jól ismeri Rafael Sánchez Ferlosio, mivel korábban néhány évet Itáliában töltött, s aki A Jarama folyó [El Jarama] című 1956-os regényében névtelen kisemberek mindennapi életének közösségi aspektusait ábrázolja. A folyó, az emlékezés, a tudat folyama fölidézi a partján vívott hajdani csatákat, amelyekre a fiatal kirándulók is emlékeznek, majd megjelenik két csendőr éppen amellett a temető mellett, ahol a polgárháború áldozatai nyugszanak. Mindezt egy olyan kontextusban, amelyben a hivatalosság büszkén ünnepli külpolitikai sikereit (szerződés az USÁ-val, konkordátum a Vatikánnal, fölvétel az ENSZ-be stb.).
A kor szociális és szociolingvisztikai problémáira reagálnak a társadalmi kérdések ábrázolását a szinkrón nyelvhasználat narratív alkalmazásával megvalósító Ignacio Aldecoa regényei, a Tündöklés és vér [1954, El fulgor y la sangre], a spanyol cigányságról készült portré, A forró keleti széllel [1956, Con el viento Solano] vagy az Erős napfény [1957, Gran sol].
Az 1950-es évtizedben némileg lazulnak azok a kötelékek, amelyek a polgárháború kényes kérdéseinek tematizálását ezidáig csaknem lehetetlenné tették. José María Gironella regénye, a Los cipreces creen en Dios (A ciprusfák hisznek Istenben) nyitja a sort 1953-ban, amelyet a következő évtizedben két további, méltán népszerű műve követ. Az Egymillió halott [1961, Un millión de muertos], amely címével is utal Dámaso Alonso híres verssorára A harag gyermekei című kötetből („Madrid egymillió hulla városa”), illetve az 1966-os Kitört a béke [Ha estallado la paz].
Az európai és amerikai (Észak- és Latin-) emigráns irodalom tárgyalásakor a magyar(országi) értelmezőnek tekintetbe kell vennie, hogy a spanyolul – az európai „anyaország” elszigeteltsége ellenére sem – író szerző nem szorul sem nyelvi, sem pedig művészi gettóba. Ezzel szemben a magyar szerzők a szabad világ nyelvi-esztétikai magánzárkáiban írtak, ha írtak, magyarul. Az 1950-es évek közepétől a spanyolországi értelmiség számára útlevél volt, s ha átkeltek a Pireneusokon, volt világ is. 1963-ban Marra López Madridban (sic!) publikált monográfiát a spanyol emigráns irodalomról.
Max Aubról esett már szó, megemlíthetem még az Argentínában működő Arturo Barea regénytrilógiáját, a (hozzávetőlegesen) A lázadót megedzik [951, La forja de un rebeldé] címmel, illetve Ramón Sender 1953-as Mosén Millán című művét, a világhírt 1960-ban Rekviem egy spanyol parasztért [Requiem por un campesino español] című könyvével éri el.
Az 1950-es és 1960-as években fokozatosan megjelenik az az epika, amely a dokumentarizmust egyre élesebb társadalomkritikával vegyíti, ám hogy őszinte legyek, egy viszonylag szűk értelmiségi réteg kivételével képtelen versenyezni a hivatalos médiumok saját verzióival, amivel természetesen az irodalom funkcióját nem kívánom egyfajta „szocreálos” vagy éppen „anti-szocreálos” teleológiával magyarázni. Ugyanakkor a „gazdag” Nyugat-Európába vándorolt vendégmunkások százezrei, illetve a spanyol mediterrán partvidéken egyre élénkebbé váló turizmus egyrészt művelődési-életmódbéli érintkezést, másfelől pedig a kulturális különbözőségeket is magával hozza, nem beszélve az e régiókban élők fokozatos gazdagodásáról.
Az 1960-as években néhány szerző megpróbál hidat verni a konzervatívok és a – jobb híján nevezzük – szociálliberális csoportosulások között, akiket az előbbiek osztályárulóknak bélyegeznek szkepszisük, állítólagos narcisztikus esztétikájuk miatt. Juan Goytisolo Személyleírás [1966, Señas de identidad] című regénye bátran tematizál olyan kényes kérdéseket, mint a társadalmi csoporthoz való kötődés és ennek kulturális következményei, illetve egy család, s rajta keresztül az egész ország szelektív emlékezete. Ennél is keményebb kritika fogalmazódik meg Juan Marsé szintén 1966-ból való Az utolsó délutánok Teresával [Últimas tardes con Teresa] című művében, amelyben kifejezett ellenszenvvel ábrázolja azokat a gazdag barcelonai egyetemistákat, akik jómódú háttérrel maguk mögött játsszák a forradalmárt az izgalom kedvéért, illetve azért, hogy etikai elvekkel igazolhassák szabados életvitelüket, anélkül, hogy a jómód adta előnyökről és kiváltságokról egy pillanatra is lemondanának.
Az osztályhelyzetet és az értelmiség elbizonytalanodott szerepfelfogását veszi nagyító alá Luis Goyisolo Mexikóban kiadott regénye, a Számadás vagy Leltár [Recuento] 1973-ban.
Említettem már, hogy ugyan a polgárháborút követő intellektuális-művelődési karantén szigora az 50-es évek közepétől kezdődően fokozatosan oldódott, az 1960-as évek spanyol mainstream epikájába meglehetős fáziskéséssel szivárognak be azok a kánonalkotó centrumokból érkező filozófiai és művészi hatások, amelyek például mérvadóak a nyugat-európai értelmiség számára (a szubjektum, az idő és a történelem relativitása, az identitás problémája illetve a 19. századi ideológiák nyílt és radikális kritikája stb.). Egyfajta identitáskeresés és szociális problémamegoldás nyilvánul meg azokban a művekben, amelyek mérsékelt hangon ugyan, ám igen intenzíven foglalkoztak a társadalmi kapcsolatok és viszonylatok kérdéseivel. A mérsékelt hang egyben ‘kis’ történeteket is jelent, oldalpillantásokat, melyek célja az autentikusabb, művészileg hitelesebb bizonyító erő. Mindezzel párhuzamosan jól kivehető a történetmondás által konstruált fikciós szövegvilág autonómiája a referens ‘való világ’-hoz viszonyítva.
Jól példázza a fentieket Luis Fernández Santos 1954-es regénye, A bátrak [Los bravos], illetve Carmen Martín Gaite szövege, a Vakok között [Entre visillos] 1958-ból. E modalitás kiemelkedő mesterének azonban azt a Miguel Delibest tartom, aki éppen a marginális, az ellenszenves és az ambivalens magatartásminták számára képes olyan narratív világot alkotni, amelynek érvényessége éppen a nyelvi-pszichikai szubjektivitásban gyökerezik. 1955-ből való a Egy vadász naplója [Diario de un cazador], 1959-ből a Vörös levél [La hoja roja] és 1966-ból a korszak egyik legfigyelemreméltóbb szövege, az Öt óra Marióval [A cinco horas con Mario]. Ez utóbbi voltaképpen egy özvegy monológja, aki halott férje, Mario fölött virraszt. A regény „trükkje” az, hogy a társadalomkritikát és a múlt kibeszélését-értelmezését nem a rendszerkonformmá vált férj, hanem a a mélyen vallásos, gyászoló feleség mondja ki.
Hasonlóképpen fordulópontot jelenthet a spanyol regény történetében Luis Martín-Santos 1961-es A csönd ideje [Tiempo de silencio] című kötete, éppen a történetmondás újszerűsége miatt. Ez az újszerűség abban áll, hogy Martín-Santos narrátora, tehát az a tudatreprezentáció, amelynek beszédén keresztül értesülünk az eseményekről, elképesztően nagy szabadságot kap: ironikus, nyelvjátékokkal él, parodizál stb. Hasonlóan affektív, egyszersmind rejtélyes és reflexív is Juan Benet narrátora a Visszatérsz majd Regiónba, [1967, Volverás a Región], s ezt a részben bergsoniánus, részben pszichoanalitikus technikát alkalmazza 1972-ben megjelent elbeszéléskötetében, az 5 elbeszélés és két fibulában [5 narraciones y 2 fábulas]. Ehhez a narratív stratégiához tartozónak érzem még Juan Goytisolo 1970-es művét, a Julián gróf követelése [Reivindicación del conde Julián] és Juan Marsé 1973-as Ha azt mondják neked, hogy elestem [ Si te dicen que caí] című regényét.
Jól megfigyelhető az 1970-es évek regénynyelvének egyre bonyolultabbá válása, amit persze igen egyszerű lenne a spanyol társadalom modernizációjával, a fogyasztói szokások „európaizálódásával”, a könyörtelen és bürokratikus cenzúra visszaszorulásával, tehát a hatalmi struktúra (és diktátora) szenilitásával, illetve teljes eltompulásával magyarázni. Láthattuk, hogy a hatalom elnyomó mechanizmusaival szemben, illetve azokat segítve a regény megpróbálta földolgozni azt a legitimációs válságot, amelyben a Franco-rendszer egyrészt volt, másrészt érezte magát. Ami 1975 november 20-a után (Franco halála) az elbeszélő prózában következik, azt szokás az átmenet regényirodalmának nevezni, s kezdetét talán az 1943-as születésű Eduardo Mendoza híres könyve, Az igazság a Savolta-ügyben [La verdad sobre el caso Savolta] című kötet jelezheti, az a mű, amelyet a közelmúlt irodalomtörténetével foglalkozók nem minden ok nélkül tartanak posztmodern regénynek.
Végül kikerülhetetlen a kérdés, hogy vajon a latin-amerikai boom irodalma, melynek szerzői közül sokan spanyol kiadóknak adták el műveik első- vagy másodközlési jogát, milyen mértékben hatott Spanyolországban. A sommás válasz e kérdésre az, hogy úgy 1980-ig közvetlen intertextuális vagy narratológiai hatás nemigen mutatható ki. Az átmenet után azonban szóhoz jut egy olyan generáció, amely már ezen az irodalmon nő föl. A líra 1936 és 1975 között
A spanyol líra kapcsán – általában szólva - hangsúlyozni kell, hogy egyik fő jellegzetessége a magas és az alacsony regiszterek, más szóval a populáris és a kanonizált „műköltészet” modalitásainak békés egymás mellett élése, egymásba játszása, egyiknek a másikban való transztextuális jelenléte. Így volt ez a középkorban, az Aranykornak nevezett 16-17. században, a neoklasszicizmus korában, a romantika idején stb. A 20. században mindez kézzelfogható annak a García Lorcának az életművében, aki alighogy befejezi valószínűleg a legnagyobb hatástörténeti értékkel bíró drámáját, a Bernarda Alba házá-t, rögtön áldozatául is esik a falangisták gyilkos hatalomvágyának. García Lorca műveli a Juan Ramón Jiménez által „spanyolosított” Valéry-féle poesía purá-t, tehát a tiszta költészetet, ír szürrealista modorú verseket, tagja a (Luis de Góngora y Argote halálának harmadik centenáriumáról elkeresztelt) 27-es csoportnak (nemzedéknek), s baloldali elkötelezettsége is tagadhatatlan.
Tiszta költészet, szürrealizmus, avantgárd és a társadalom gondjai iránti felelősségérzetet tematizáló költészet: mindez egyszerre alkotja a poézis esztétikai horizontját, amikor is 1936-ban kitör a polgárháború – és tulajdonképpen csak az arányokon változtat, mivel mind a köztársaságiak, mind pedig az ellenfelek oldalán állók egyszeriben ‘politikailag elkötelezett’ költészetet kezdenek el írni, persze csak akkor, ha egyáltalán képesek rá, mert mondjuk nem halnak meg a börtönben (mint mondjuk Miguel Hernández, a 20-as 30-as évek egyik legtehetségesebb költője). 1939 után pedig a regényből már jól ismert a képlet: van, aki megy, van, aki marad. A Franco győzelme utáni néhány év természetesen nem hat serkentően a köztársaságpárti maradókra. Ezzel szemben a vezetés jól tudja, hogy milyen nagy a hatalma nem csupán a retorikának, hanem a költői szónak is. Ehhez azonban új poétikára-nyelvre van szükség, amelyet új folyóiratok gründolásával kívánnak létrehozni, melyeknek ideológiai és esztétikai alapját a már említett Aranykorból, az ibériai reneszánsz és barokk két évszázadából, a spanyol monarchia fénykorából kölcsönzik. A 27-es csoport analógiájára létrehozzák a Garcilaso (1943-1946) című folyóiratot, hiszen a reneszánsz költő és császárhű katona mintaképéül szolgáló Garcilaso de la Vega 1536 ban halt meg, az Escorialt (1940), amelynek zordon épülettömbjét II. Fülöp emeltette, 1944-ben az Espadañát (magyarul kb. ezt jelenti: Spanyolkard-ország) stb. A spanyol reneszánsz szonettek, a misztika és a barokk poézis aktualizált olvasatai határozzák meg a tónust, s bizonyos mértékig a formáját ennek a ‘neoklasszicizmus’-nak. Ugyanakkor igazságtalanok lennénk, ha ezeket a lapokat egyszerűen a propagandagépezet szócsöveinek tekintenénk, mivel például a valóban provinciális León városkában megindult Espadaña hamarosan olyan versek fóruma lesz, amelyek az egyéni és társadalmi létezésmódokról szólnak, olyan kérdésekről, melyek az 1950-es évek költészetében válnak meghatározóvá.
Az egzisztenciális aspektusok mind a már ‘bejáratott’, mind a csak most induló szerzők szövegeiben kapnak igen tág teret. Dámaso Alonso, a 27-es csoport tagja 1944-es A harag gyermekei [Hijos de la ira] című kötetével valóságos forradalmat csinált a poézisen belül, s azon kívül is. A sokat idézett Álmatlanság [Insomnio] című vers első mondata így hangzik magyar prózafordításban: „Madrid egymillió hulla városa (a legújabb statisztikák szerint)”. Az egész köteten végighúzódik a lírai én saját létértelmezésének kereső-kutató gesztusa, mindez a beszélt nyelvben megszokott stílusok és regiszterek választásával. A szintén otthon maradt Vicente Aleixandre nem sokkal ezután publikálja A paradicsom árnyéka [Sombra del paraíso] című kötetet, amelyben – formailag eltérően – ugyanez az értelemkeresés dominál. Ugyanebben az időben például a szintén a szürrealizmus felől érkező Blas de Otero a létértelmezést az istenkereséssel köti össze (mai olvasatunkban szintén nem mentesen a francia egzisztencializmus hatásától). Hasonlóan a szubjektum és annak konfliktusos viszonya a transzcendenciához jellemzik Eugenio de Nora Corceljének [kb. Paripa] verseit 1942-ben. A negyvenes évek második felében aztán jelentkezik valami, amit posztavantgárdnak vagy „posztizmusnak” nevezhetünk a Postismo című folyóirat elnevezése alapján.
Hasonlóan eltérő hangot jelent a Cántico című folyóirat, melynek szerzői modernista (szimbolista) modorban írnak, s poétikájuk szembefordulás mind a 27-esekkel, mind pedig a realista gesztusokkal. E folyóirat címe jó alkalmat szolgáltat ahhoz, hogy szót ejtsek Jorge Guillén költészetéről, már csak azért is, mert 1918-ban Cántico címmel publikálja első költeményeit, s egészen 1967-ig minden újabb kötetét hozzáadja az előzőekhez, melyet az addigi „összes” A mi levegőnk [Aire nuestro] zár, s ezt követi még kettő a hetvenes és egy nyolcvanas évekből (1984-ig él). Nem elfogultság, ha azt mondom, García Lorca mellett a 20. századi európai spanyol nyelvű költészet egyik legnagyobb alakja. Egyszerre foglalkozott a szubjektum és az univerzum viszonyával, a kommunikációval, a szerelemmel, a barátsággal, művelte a metapoézist és USA-beli, illetve Puerti Rico-i egyetemeken adott elő európai irodalmat: minden periódusában egyszerre volt hagyománykövető, aktuálisan irányzatos, illetve korszakküszöb.
Az ötvenes évek az úgynevezett társadalmi költészet korszaka, amelyben realizmus alatt a költészet (politkai) instrumentalizálódását kell érteni. Emiatt esztétikáját a referenciába és a kommunikációba, illetve a kommunikabilitásba vetett bizalom, s egyfajta optimista életöröm hatja át. Jól kitapintható a szerzők és beszédmódok ‘balra tolódása’, ami például erősen átüt a szövegek dokumentarista jellegén. A Juan Ramón Jiménez-féle tiszta költészet transzparens eszteticizmusa ellenében Blas de Otero például a költemények címzettjét a hatalmas tömegekben látja, Gabriel Celaya számára pedig a poézis eszköz a világ átalakítására.
Amikor Vicente Aleixandrét 1949-en a Királyi Nyelvtudományi Akadémia tagjává választják, székfoglalójában a költő és a hús-vér ember azonosságáról beszél, s ilyenformán a vers nem más, mint párbeszéd a különböző produkciós és recepciós entitások között, s ebből kifolyólag a vers potenciálját a ‘kommunikáció hatalma’ biztosítja.
Az úgynevezett „ötvenes évek költői” a következő, hatvanas évtizedben ismét a személyes, sőt, kifejezetten intim-perszonalista hangon szólalnak meg. Jól érzékelhető mindebből az a művészi perspektívakeresés, amely a cenzúra és az alkotókra nehezedő ideológiai (kultúrpolitikai) nyomás miatt nem engedi kanonizálni azokat a pozíciókat és kánonokat, amelyek mondjuk Franciaországban vagy angol illetve német nyelvterületen egyre uralkodóbbá válnak. Ugyanakkor a költői szöveg jelentésének autonómiája, annak alogikus és irracionális természete mellett teszi le a voksot a katalán Carlos Barral A költészet nem kommunikáció [Poesía no es comunicación] című 1953-as cikkében. Különösen a hatvanas évekre lesz jellemző, hogy a költemény denotatív funkciója áthelyeződik a személyes-szubjektív tapasztalat szférájába, például a hétköznapiság, a „szürke” mindennapok adta ismeret körülírása által. A költői diskurzus és a költői megismerés (tapasztalat) egybeolvadnak.
A spanyol költészet polgárháború utáni történetében kulcsfontosságú szerepet, belső kánonalkotó és -átíró, összegző, illetve korszakküszöb-kijelölő feladatkört töltenek be a periodikusan megjelenő antológiák. 1952 és 1975 között legalább hat ilyen kiadvány jelenik meg, amelyek bemutatására helyhiány miatt sajnos nem vállalkozhatok. José María Castellet 1970-es Kilenc vadonatúj spanyol költő [Nueve novísimos poetas españoles] című antológiája például jól illusztrálja az 1960-as évek poétikai látképét, és sejtetni engedi a következő évtized tendenciáit is. Az irodalomelméleti gondolkodásban Barthes és Eco dominálnak – még sokkal inkább strukturalizmusukkal, mintsem posztmodern elveikkel.
1980 után pedig hihetetlenül kiszélesül a költői panoráma, s a sokféleség, a diszkurzív heterogenitás (amely fölváltja például az úgynevezett társadalmi kollázsokat) szabadon meríthet mind a centrumok, mind pedig a(z) – a narratíváját tekintve – időközben (és úgy tűnik, sajnos csupán időlegesen) centrális helyzetbe került spanyol-amerikai esztétikákból. A dráma 1936 és 1975 között
1939 előtt volt baloldali színház, jobboldali színház s egy széles sáv a kettő között, nyílt politikai elkötelezettségektől mentesen. A polgárháború majd Franco diktatúrája természetesen a drámaírás, illetve a színházi élet területén is alapvetően átrajzolta a megelőző évtized térképét. A cenzúra a film mellett a legintenzívebben a színházra figyelt. Ugyanakkor a színielőadások száma, tehát a bemutatott darabok mennyisége nem csökken, más kérdés, hogy az esztétikai minőséget tekintve milyen előadásokat láthat a közönség. Gondoljunk például arra a látszólag ellentmondásos tényre, hogy Lukács és Révai milyen vehemenciával lépett föl a polgári-kispolgári esztétikákkal szemben, az operett pedig virult a magyar színpadokon – szocreálosan is, de ‘csárdáskirálynősen’ is. A rákosista kultúrafölfogással analóg jelenség a zarzuela (spanyol nemzeti dalmű, némileg rokon a közép-európai operettel) fölfutása, ám gyakori a 20. század konzervatív szerzőinek (pl. Benavente) leporolása is. Talán mondanom sem kell, hogy az 1940-es években számtalan revűt, varietét, illetve a 19. században kreált spanyol nemzeti sztereotípiákat (pl. az andalúz vonások túláltalánosítása) ismétlő folklórprodukciók uralták a színházak műsorát. Igen nagy közönségsikere miatt és egy korszak drámai horizontjának szimbólumaként mondhatók jelentősnek Adolfo Torrado melodrámái. 1940-ben alakul Madridban két „nemzeti” színház, a Teatro Nacional Español és a Teatro María Guerrero, amelyekben – néhány kamara- és egyetemi társulat mellett – kevés előadásban ugyan, ám mégis bemutatják a korszak jelentős külföldi drámáit.
A negyvenes években született drámák közül Enriqur Jardiel Poncela és Miguel Mihura egy-egy darabja emelkedik ki. Mindkét szerző komédiát írt, azonban a rendszerfüggetlenül szatirikus dialógusok, a bármivel behelyettesíthető helyszín miatt e szövegek ‘súrolják’ az abszurdot. Jardiel Eloisa a mandulafa alatt [1940, Eloisa está debajo del almendro] és Mihura Három cylinder [Tres sombreros de copa] című darabjáról van szó, melyek közül az utóbbit szerzője 1932-ben írt, de színpadra csak kereken húsz év múlva került. A kezdeti dicsérő kritikák után ezeket a színműveket is, csakúgy, mint a Victor Ruiz Iriartéit is, az elvágyódás, a társadalom valódi problémáitól való menekülés attitűdjével vádolták meg.
Úgymond társadalmilag elkötelezett és a hivatalos, integrációs propaganda beszédmódjával szembehelyezkedő esztétikai tapasztalatot képvisel Antonio Buero Vallejo Egy lépcsőház története [1949, Historia de una escalera], amelyben három nemzedék éli a munkásosztály tisztes szegénységét fojtott légkörben és szimbolikusan (is) értendő bezártságban, elszigeteltségben. Buero Vallejo nyomdokain halad az 1950-es években mások mellett Alfonso Sastre, akinek 1954-es A szájkosár [La mordaza] című drámájában mintha García Lorca Bernarda Alba háza kerülne át egy tetszőleges kontextusba, ahol a kegyetlen, a nyílt kommunikációtól rettegő és azt megtiltó, diktátorhajlamú (!) apa hanyatlása áll a cselekmény központjában. Buero későbbi drámáiban is ez az expresszionista tónus dominál.
A hatvanas években ugyan némileg enyhül a cenzúra szorítása, ám olyan szociális és erkölcsi problémák, mint a válás, az abortusz vagy a homoszexualitás továbbra sem kerülhetnek nyíltan színpadra. Azonban az egyre nagyobb cenzurális szabadság határait méregetik Antonio Gala, Martín Recuerda és mások drámái. Már a hatvanas évek közepén elindul a színházba járó közönség differenciálódása, amelynek során mintegy „beáll” az a recepciós struktúra, amely gyakorlatilag 1975 után is meghatározó marad: széles középosztálybeli igény a könnyű, szórakoztató művekre; az ennél szűkebb, ám igényesebb közönség a társadalmi kérdések olyan kifejtésére, amint azt Buero és Gala darabjaiban történik; az egyértelműen kis számú, intellektuális befogadó közeg a kísérletező művek számára; s végül a legnépesebb, csoporthovartozástól független publikum a zenés, szórakoztató revük számára.
A magyar nyelvű olvasónak talán fölösleges mondani, hogy egészen az 1970-es évek közepéig nem volt könnyű helyzetben a spanyol független színház, amelynek képviselői hosszú éveken keresztül gyakorlatilag légüres térben dolgoznak, csak a társadalmi közeg megváltozásával válnak ’jelentős’, ’mérvadó’ szerzőkké és rendezőkké (például José Luis Alonso de Santos vagy Fermín Cabal), s a legintenzívebben Franco halála előtt és után is Katalóniában vannak jelen. Ilyen például az Albert Boadella által 1962-ben alapított Els Joglars társulat, melynek minden új produkciója (csakúgy, mint például a Triciclé-i) kisebb-nagyobb botrányt kavar. A modern katalán színház életében mérföldkő-jelentőségű a Lluís Pasqual és Fabia Puigserver által 1976-ban létrehozott Teatre Lluire, azaz Szabad Színház. Ez azonban már a spanyolországi dráma- és színháztörténet következő fejezetét jelenti. Az esszé 1936 és 1975 között
Mint korábban is tettem, az esszé műfajának tárgyalásakor is az előzmények rövid ismertetésével kezdem. Azáltal, hogy egy viszonylag új keletű beszédmódról van szó (amennyiben hangsúlyozom a szigorúan tudományos tractatus és az újkori, mondjuk, montaignei essay közötti diszkurzív különbséget), a spanyol esszé kezdetei (is) a 18. századra nyúlnak vissza. A magyar korona országaihoz hasonlóan Spanyolországban is felemás, egy a hatalom által kiszemelt, illetve ’kitermelt’ értelmiségi elithez köthető és befejezetlen felvilágosodás zajlik le. Kezdete az esztétikai tapasztalat szemszögéből nézve hanyatló, ám egészen a „fény századának” negyedik évtizedéig termékeny barokk formák továbbélése közepette válik kézzelfoghatóvá. Minden hatástörténetileg többé-kevésbé tudatos irodalomtörténet kiemeli az 1676 és 1764 között élt bencés szerzetestanár Benito Feijoo (teljes nevén Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro atya) munkásságát. Ennek a rendkívül sokoldalúan képzett és saját korában ritkaságszámba menően sokrétű érdeklődésről számot adó életművet maga után hagyó gondolkodónak a mai értelmezőnek nem az önmagában is számottevő (s tegyük hozzá: obligát) teológiai munkásság, hanem – ma úgy mondanánk – ismeretterjesztő írásai keltik föl az érdeklődését. A VILEX már idézett spanyol irodalom címet viselő összefoglaló szócikke sommásan szkeptikus filozófusnak címkézi Feijoó-t, s nem eléggé hangsúlyozza Montaigne-t és Bacont mint előképeket. Ez a szkepszis ered egyrészt a 18. századi Spanyolország társadalmi és gazdasági viszonyainak feudális jellegéből, másrészt azonban föllelhető benne a ’centrum’, tehát a francia anyagi és szellemi kultúra előtti szolgai behódolás kritikájából. Van egy rövid írása, az Új szavak bevezetése vagy befogadása, ti. a spanyolköznyelvi szókincsbe (Introducción de voces nuevas), amelyet magyar fordításban ajánlhatok minden nyelvműveléssel vagy nyelvi tervezéssel foglalkozó kutatónak. Feijoo ugyanis tömören és világosan kifejti, hogy pl. a latin, ógörög vagy éppen francia lexikai elemeknek a kor spanyol sztenderdjébe való beemelésekor bizonyos „ésszerű”, azaz racionális szelekciót kell alkalmazni. Az esszé végén azonban fölteszi, s megválaszolatlanul hagyja a kérdést: De „ki” döntse el és „hogyan” azt, hogy melyik szó adaptálható és melyiket kell elutasítani, illetve spanyol (kasztíliai) megfelelővel helyettesíteni vagy fölülírni? Feijoo a kor felülretorizált s latin-görög terminusokkal teletűzdelt tudományos tractatusainak nyelvhasználatát dekonstruálta az élőbeszédhez közelítő, kollokviális prózában megfogalmazott s a kor legszélesebb olvasóközönsége számára világos és könnyen befogadható esszé jellegű írásaiban, amelyek egyben enciklopédista törekvéseit is hűen tükrözik. Mindezt az Egyetemes kritikai színtér… [1727-1739, El teatro crítico universal…], illetve a Tudós és érdekes levelek… [1742-1760, Cartas eruditas y curiosas…] 13 kötetében valósítja meg, melyek legfőbb célja a segítő kritika, a felvilágosítás és a józan értelem megsegítése, tehát jellegzetesen felvilágosodás kori projekt.
A 19. és 20. századi esszé 18. századi előzményeként olvashatók még a költő-drámaíró-közgazdásznak, Gaspar Melchor de Jovellanosnak az agrárreform programját kifejtő esszéisztikus dolgozata, a Jelentés az agrártörvény ügyében [1795, Informe sobre la Ley Agraria], amelyet a szubtilis elemzőkészség és kreativitás mellett az ugyancsak kollokviális beszédmód mint a stilisztikai és retorikai tudatosság megnyilvánulása jellemez.
A 19. században a spanyol publicisztikai nyelvhasználat és ezzel párhuzamosan a modern esszé írásmodelljének kimunkálása miatt értékesek a költő-prózaíró Mariano José de Larra szövegei, amelyeket gunyoros, ugyanakkor kérlelhetetlenül kritikus hangvételük miatt éppen a 98-as nemzedék tekint közvetlen műfaji előképének. Mindkét szerzővel kapcsolatban jól érzékelhető az a 18. századi értelmiségi magatartásforma, amely a gondolkodót érzékennyé teszi saját megszólalásának diszkurzivitására is: ez a tudatosság természetesen interakcionális, amennyiben az érthető hang és a stilisztikai megformáltság a potenciális olvasótábor igényeit veszi számításba.
A 98-asok egyik legmarkánsabb ideológiai és esztétikai törekvése volt mind a romantika, mind pedig a pozitivizmus (realizmus, naturalizmus és a szociográfiával rokon, úgynevezett „costumbrismo”) meghaladása. A probléma azonban sokkal kiterjedtebb: a hagyomány és a modernizálódás dichotomikus erőterében föllépő alkotók az ország európaizálódásának kérdését vetik föl a spanyol identitás, a „miben áll a spanyol(ság)” kérdésének tematizálásával. A spanyol esszé első virágkora Unamuno és Ortega y Gasset szövegeiben teljesedik ki.
Unamuno egész életművét, ezen belül nagy lélegzetű esszétanulmányait is a társadalmi-kollektív, s ezzel párhuzamosan az egyéni önreflexióra, illetve – a spanyol hagyománytól nem idegen – meditatív-metafizikus látás- és beszédmódra való hajlam jellemzi. Az Unamuno-korpuszon átsüt az a melankólia, amelyet számára a modernség korában érzékelhető racionalizmus-elv és a spanyol identitás alapvető összetevőjét alkotó (katolikus) hit közötti feszültség megszüntethetetlensége vált ki.
Az Unamunóétől eltérő modalitást képvisel a kozmopolita, elegáns, ám mégis érthető és kollokviális stílusban fogalmazó Ortega y Gasset, akinek munkássága több korszakra is hatást gyakorol (ne feledjük, 1883-tól 1955-ig él). A legbonyolultabb és a legelvontabb témákról is plasztikus formában író Ortega, aki ifjúkorában német egyetemeken hallgat bölcseletet, képes volt a filozófiát és az esztétikát ’fogyaszthatóvá’ tenni a kortársi értelmiség számára is. A korai Ortega számára (is) Cervantes és a Don Quijote jelenti a kulcsot a spanyol identitás megértéséhez. A Don Quijote nyomában [1914, Meditaciones del Quijote] című szövegben a spanyol kultúra egyfajta tudomány előtti fázisát mutatja be, amely ugyanakkor egy elmélet előtti és érzéki valóságfölfogásra is épül. Ez a jellegzetesen mediterrán kultúrafelfogás még a későbbi Ortegában is csupán impresszionisztikusan és sokkal inkább felszínesen lesz jelen. Mind ebben a művében, mind pedig 1925-ös, alapvetően művészetszociológiai indíttatású esszéjében: Az emberi kiesése a művészetből [1925, La deshumanización del arte] a középpontban a modernitáshoz a fogalmi tisztázás útján vezető „királyi” út áll, csakúgy, mint főművében, A tömegek lázadásában [1930, La rebelión de las masas]. Kultúra- és tudományfölfogása a társadalmi lét teljes szférájára, tehát az úgynevezett hétköznapi életre is kiterjed. A történelem mint rendszer és Korunk feladata című szövegeiben mindenfajta tudományos diszciplínát, kulturális és politikai intézményt olyan szolgáló-szolgáltató funkcióban gondol el, amely az emberi életet a maga konkrét környezetében és valós megnyilvánulási formáiban tételezi. A modernséget és az ahhoz való korszerű közeledést ennek a mára talán kissé naivnak tűnő, a racionalizmus kritikáját (Nietzsche) elvető belátásnak a jegyében végzi el legnagyobb hatású művében, A tömegek lázadásában. A modernkor szülöttjét, a személytelen, a történeti jelentéseket belátni képtelen tömegembert azzal a szellemi elittel állítja szembe, amelyik nem vérségi vagy más privilégiumok által, hanem intellektuális képességei alapján kellene, hogy vezető szerephez jusson a társadalomban. Ortega nevéhez fűződik az 1923-ban általa indított, s hosszabb-rövidebb szünetekkel a mai napig élő Revista de Occidente (ld. nálunk a Nyugat folyóiratot!) című lap, amelynek elsődleges törekvése, hogy a legjobbnak ítélt kortársi nyugat-európai kultúrát közvetítse a spanyol közönség felé. Ezzel egyidőben érdemes egy pillantást vetni a magyar befogadás horizontjára is, amelyet a legérzékenyebben és az ortegai életmű későbbi, a magyar hatástörténeti horizont számára is maradandó érvénnyel képvisel Szerb Antal 1941-es A világirodalom története című szintézisében. A legkiválóbb és a külföldön is legismertebb esszéistának, s a kortárs próza egyik legérettebb mesterének, továbbá a korszak nagy formátumú gondolkodójának nevezi a spanyol filozófust. Kiemeli a magas színvonalú Revista de Occidente szerepét, amely irányítóan hatott a spanyol szellemre. Esszéiben a bölcselet és a líraiság kivételes, ’latin’ harmóniában egyesül. Nagyon jól kivehető Szerb szellemtörténeti beállítódása, hiszen Ortega az ő számára a korszellem egyedülálló kifejezője. A spanyol gondolkodó hazai befogadástörténetének másik fejezetét jelenti Németh László Ortega-recepciója, aki A tömegek lázadása szerzőjének munkáiban az antihumánus tömegellenességet, s egy némileg szocialisztikusan értelmezett kultúra- és társadalomeszmény megfogalmazóját üdvözli recenziójában, az Ortega és Pirandello című tanulmányban, illetve A minőség forradalma című esszéjében.
Az ortegai kultúrideált az 1930-as és az azt követő időszak esszéterméséből leginkább Gregorio Marañón szövegei képviselik. Ez a sokoldalúan képzett szerző eredetileg fizikus, de kiváló szakembere az endokrinológiának, s ezzel párhuzamosan érdeklődik a lélektan, a történetírás illetve a művészetkritika iránt is. Liberális eszmeiségű dolgozatainak középpontjában az oktatási reform, a kormány felelőssége a tudományos kutatás támogatásában illetve a nők jogainak problémái szerepelnek.
A polgárháború értelemszerűen az esszé műfaját elsősorban tematikailag strukturálja át. 1936-tól, illetve 1939 után számos prominens értelmiségi kényszerül emigrációba. Az esszé mint beszédmód éppen politikai-propagandisztikus célokra való felhasználhatósága miatt lesz mind a nemzeti-falangista, mind pedig az egyházi cenzúra egyik első számú céltáblájává Franco Spanyolországában. Kimondható, hogy 1940 után cca. másfél évtizeden keresztül (tehát úgy az 1960-as évek első feléig) az otthon maradottak központi témája (ismét) a ’spanyolság mint probléma’ kérdésköre körül kering. Meglehetősen steril polémia kerekedik a harcos aktivistaként föllépő neotradicionalisták és a liberális, szekularista és a falangista normák számára heterodoxnak minősülő gondolkodók, továbbá olyan értelmiségiek között, akik jóllehet a győztesek oldalán tűnnek fel, ám nézeteikkel egy liberálisabb katolikus humanizmus talaján állnak, s akik az idő előrehaladtával egyre inkább megkísérelik visszaállítani a szellemi élet normális, polemikus és dialogikus formáit. Az utóbbi csoportba sorolható Pedro Laín Entralgo, José Luis Aranguren és Julián Marías, akik a „spanyol” lényeget annak vallásos, katolikus önazonosságában kívánják megragadni. E három gondolkodó azonban egyre nyíltabban vállalta a kritikai dialógust a szekuláris és antitranszcendentalista hagyomány többé-kevésbé ellenzékinek minősülő képviselőivel, sőt a kortárs európai filozófiai diskurzusokkal is.
Laín Entralgót keresztény humanistaként emlegetik, aki a felpuhuló diktatúra minden cenzurális résébe igyekezett behatolni. Korai, a falangista-nemzetvédő oldalon vállalt szerepe ellenére elvitathatatlan érdeme, hogy Heidegger- és Nietzsche-esszéivel, tanulmányaival mintegy importálja a kor egzisztencialista irányultságú bölcseletét, illetve az akkortájt Nyugat-Európában egyre hangsúlyosabbá váló pszicho-biologikus elméleteket, mindezt olyan szövegekben, amelyek centrumában a remény, a természet, a másság illetve az emberi test áll. Ma is szívesen olvasom A várakozás és a remény [1956, La espera y la esperanza], valamint A más/ik elmélete és valósága [1961, Teoría y la realidad del otro] című munkáit.
Aranguren – szintén a liberális katolicizmus ideológiai horizontján állva – erkölcsfilozófus, aki a protestáns létmódot és életformát, valamint a marxista téziseket kutatja: s be kell vallanunk, hogy a korszak adta lehetőségeken belül maradva dicséretes elfogulatlansággal. Arangurent sok más, a rendszer számára elfogadhatatlannak minősített professzorral együtt 1965-ben igen viharos körülmények között távolítják el egyetemi katedrájáról, ugyanis egyre-másra arról értekezik, hogyan és miért kellene liberalizálni az egyetemi oktatást. A professzor munkássága hatástörténetének szerves részét képezi az a körülmény, hogy a ma is aktív filozófus-elit jelentős részének tanára volt. Már a címe is sokat elárul 1952-ben keletkezett esszéjéről, melynek címe A protestantizmus és a katolicizmus mint létformák [Protestantismo y catolicismo como formas de existencia], vagy az 1968-as A marxizmus mint morál [El marxismo como moral].
Julián Marías hűséges Ortega-tanítvány, az a szerző, aki egyfajta, a mester szövegeinek talán legeredetibb olvasatát kínálja oly módon, hogy a saját változatai kétségtelen originalitással tárgyalnak olyan kérdéseket, mint például a történeti tudat és a ráció létmódja és historicitása. Történelmi esszéiben a múlt emlékeinek, illetve az azokról az évszázadok során fölhalmozódott diskurzusoknak újraolvasását és újraértelmezését végzi el. A mai magyar olvasó számára is izgalmas és gondolatébresztő olvasmány lehet(ne) az 1963-as A lehetséges Spanyolország III. Károly korában [La España posible en los tiempos de Carlos III] című szöveg, mivel III. Károly voltaképpen ugyanazt a szerepet tölti be a 18. századi Hispániában, mint II. József az Osztrák birodalomban. Másik híres dolgozata a végül is csak 1985-ben, monográfiaként publikált A megérthető/fölfogható Spanyolország [Una España inteligible], s amelyben a spanyol identitás létalapját továbbra is a katolicizmusban látja.
A Franco-korszakbeli esszétörténet legdrámaibb, s egyben leggyökeresebb fordulatát Enrique Tierno Galván szövegeiben tapasztalhatjuk. A politikatudomány professzoraként a belső (tehát nem emigráns) ellenzék egyik legprominensebb képviselője a caudillo halála után hosszú éveken át nagy népszerűségnek örvendve tölti be Madrid polgármesterének tisztét. Tierno Galván a spanyol önazonosság kérdését olyan problémaként értelmezi, amely az ibériai modernitás szemszögéből nézve nem csupán irreleváns, hanem egyszersmind érdektelen is. A spanyol identitást tematizáló beszédmódot szerinte ugyanis mindig olyan entellektüelek konstruálják meg, akik a valós társadalmi problémákkal tulajdonképpen nem akartak vagy nem tudtak szembenézni. Az ezt a véleményt kifejtő esszék jelentős mértékben tükrözik a 30-as évek szocialista, illetve anarcho-szindikalista horizontját, s a szerző írásaiban jól nyomon követhető a neopozitivizmustól a (nyugati típusú) marxizmusig terjedő alakulástörténet, melynek fókuszában olyan kérdések állnak, mint a metafizika, a transzcendentalizmus, a perszonalitás illetve az egzisztencializmus. Ily módon az egyik legmodernebb, legeurópaibb gondolkodónak számít a politikai átmenet előtt és után egyaránt. Az 1965-ös Diderot mint ürügy [Diderot como pretexto] vagy a Mit jelent agnosztikusnak lenni? [¿Qué es ser agnóstico?] 1975-ből. Tierno határozottan szembefordul azzal az ortegai liberális-humanista hagyománnyal, amely az 1970-es években már a hatalom ideológiai tűréshatárán belül helyezkedik el, ehelyett valódi és égető társadalmi problémákra koncentrál. Alternatívaként a tudatos és tudományos társadalomtervezést jelöli meg, amelynek a hasznosság, a hatékonyság és az anyagi jólét kritériumainak kell megfelelnie. Későbbi írásaiban kimondottan provokatív elveket fogalmaz meg, például a kultúrakritika terén.
Az emigrációban élő esszéisták közül úgy vélem, hogy a regényíró és szociológus Francisco Ayala kívánkozik az első helyre, aki folytatja és továbbfinomítja az ortegai hagyományt a tömegtársadalom és a tömegember téziséről, illetve foglalkozik a nacionalizmus kérdésével is. 1944-ben Argentínában publikálja A világ értelme [Razón del mundo] című esszéjét, majd 1958-ban, immár az Egyesült Államokban írja meg Technológia és szabadság [Tecnología y libertad] című dolgozatát. Mindkét esszé óva int attól, hogy a kultúrát az egyén szabadságaként tételezzük, s ebből következően kategorikusan elutasítja a kultúra propagandisztikus, demagóg és nivelláló céllal történő fölhasználását. A szellemi értékeket tisztán haszonelvű (utilitárius) értékeknek kell felváltaniuk, mindezt egy átfogó intézményreform keretein belül azért, hogy a létrehozandó új kormányzati rendszer képes legyen megfelelni a komplex és minden eddiginél szerteágazóbb (poszt)modern társadalom támasztotta elvárásoknak. Spanyolország reneszánsz szellemisége (humanizmus, ökuméné), valamint Ortega európai egységkoncepciója is közel állnak eszményeihez. Egyéni írásmódja, szándékosan provokatív stilisztikája 1960-as hazatérése (különösen 1975 után) nagyon újszerűen hatott a madridi napilapokban is, amelyekben rendszeresen publikál. Szintén Ortega-tanítvány a filozófus és költőnő María Zambrano, aki 1939 után Amerika és Európa több országában él emigrációban. Esszéiben a bölcselet és a lírai hangvétel különösen ihletett módon alkot egységet. Ennek az inspirációnak a forrása – mint Zambrano maga írja – a metafora és az emberi szív. EpilógusNémi magyarázattal tartozom ezért az utószóért, ám éppen a Periféria/Centrum tematika indokolja a megírását, illetve a nem-megírás lehetetlenségét.
A nyár végén elkészült a spanyol nyelvű irodalmakról szóló írásom legnagyobb része, amikor is gátló külső és belső körülmények egybejátszása megakadályozott abban, hogy befejezzem a szöveget. S akkor egy számomra immár duplán jeles nap végén értesülök a stockholmi döntésről. Úgy tűnik, a perzselő júniusban nem hiába szenteltem több bekezdést a centrum-periféria modell statikus és determinisztikus jellegéről szóló kritikák bemutatásának. A kérdés ugyanis projektünk megtervezésekor úgy vetődött föl, hogy a centrum vs. periféria retorikai alakzatot mintegy dekonstruáljuk azzal, hogy megfordítjuk a képlet két oldalát, ezáltal is hangsúlyozva az ’alultápláltak’ irodalmainak ambícióit azért, hogy egy lapra kerüljenek a ’(túl)fogyasztói túlsúllyal’ küzdő centrumok literatúráival.
Az 1950-es években már-már „állt a zászló” Déry, később pedig Illyés Nobeljének, de például 1956 október–novemberében Budapestre viharosan szökött be az ősz. Ez évben pedig éppen az az 1881-ben született, ekkor már Puerto Rico-i emigrációjában élő spanyol Juan Ramón Jiménez kapta meg a díjat, akinek ’már régen kellett volna’, ám Franco fasiszta-fasisztoid diktatúrája első szakaszát – a mai spanyolországi közbeszédben „zárójeles korszakként” emlegetett periódusa (cca. 1939-1955) végén – a Svéd Királyi Akadémia döntnökei nem kívánták biztatni a díjjal (Spanyolország egy évvel korábban, 1955-ben nyert fölvételt az ENSZ-tagállamok sorába). A díj odaítélésének indoklásában szerepelt az 1914-es(!) Platero és én című kötet, és az is, hogy a Valéry-féle tiszta költészet jegyében alkotó idős mester művészete az „érzelmekre egyedülálló módon hat, ugyanakkor nem áll távol a modernség esztétikai és ideológiai előfeltételeitől sem”.
Ezzel szemben a biztatás, a demokratizálódás elvárása tükröződött a Franco halála után két évvel, 1977-ben, s a társadalmi egyetértésen nyugvó ’békés’ átmenet (lásd Moncloa-paktum) közepette kiosztott díj Vicente Aleixandrének. Aleixandre a nevezetes, általában baloldali szimpátiákkal jellemezhető 27-es nemzedékhez tartozik, akiknek közvetlen elődje, szellemi-művészi atyja nem más, mint az 1956-os Nobel tulajdonosa: Juan Ramón Jiménez. E csoportból szinte mindenki emigrált, míg Aleixandre maradt és írt. Írt úgy, hogy egyetlen sorát sem kell később „reinterpretálni” à la Eörsi István. Nem akármilyen gerincre és lelkierőre vall ez, gondoljunk csak Máraira, aki 1948-ra eljut a döntésig, hogy a készülő Rákosi-féle sztálinizmusban ’itthon maradni’ akkor is cinkosság, kollaboráció és együttműködés, ha önkéntes alkotói szilenciumot rendel el magának.
1989 őszén Camilo José Cela kapja a Nobelt. Magatartására, személyiségére jellemző az a rövid szöveg, amely az El País című baloldali madridi napilapban az állami vasúttársaság, RENFE egész oldalas hirdetéseként jelent meg: Por fin/ Coño (Na végre/ B[…]ssza meg). Cela évtizedeken keresztül nem rejtette véka alá, hogy szerinte már régen megérdemelte a díjat és svéd fordítóján keresztül ezt a nézetét rendre el is juttatta a döntnökökhöz.
Ne feledjük azonban, hogy ez a tanulság alapvetően benső és saját, s messze nem a perifériáról a kanonikus centrumba lövés rakétájával egyenlő. Azért benső, mert az 1967-es, az 1973-as, az 1982-es és az 1990-es spanyol-amerikai Nobel-díjak után és ellenére sem hasonlítható az úgynevezett postboom (tehát az 1980-as/90-es évek irodalma) recepciója a booméhoz – multikulturalizmus ide vagy oda. Kicsit olyan ez, mint ama, a frankfurti egyetemen dolgozó svéd fiatalembernek a gratulációja: „Örüjjetek b[…] meg!!!”[12]
Meggyőződésem, hogy a Nobel, azaz a nemzeti irodalom ünnepnapja sem alkalmas a C vs P képletet semmissé tenni a posztmodern marketing mezején. Alkalmas azonban erősíteni a kontinuum elvet, illetve intenzívebbé tenni a fordított képletet: P akar haladni C felé.
Számomra a MÁS szerzők nem-Nobelje inkább a (magyar) nyelviség tapasztalatából érdekes. Szerintem arról van szó, hogy Kertész Imre „konzervatív”, „polgári realistább” nyelvhasználata a szubjektum és annak identitásainak KOHERENCIÁJÁT hangsúlyozza, azt a koherenciát, amely az Auschwitzcal szimbolizált egyik nagy modernitásprojektben, illetve az azt követő posztmodern világban elveszett: azt a minőséget, amelyet Kertész azóta is makacsul keres. A Kertész Nobelje – a tematika vitathatatlan egyetemessége mellett – tehát azt is üzenheti műve és a fordítások olvasóinak, hogy a magyar irodalmi nyelv icipicit hagyományőrző, konzervatív – annak ellenére, hogy vannak más, sokat fordított magyar írók, akiknek szövegei tele vannak nyelvi ambivalenciákkal, akiknél a nyelviség tapasztalata sokkal inkább a szubjektum relativizálódását, az identitás pluralitását és konstruktum-jellegét domborítja ki.
Nem véletlenül használtam az epilógusban a posztmodern marketing kifejezést. A marketingesek egyik alaptétele, hogy gyártani vagy gyártatni nem kunszt, a művészet a termék eladása – tömeges méretekben a globális piacon. Az irodalmi mű eladhatóságának egyik alapfeltétele az, hogy milyen nyelven jut el, illetve hogy eljut-e egyáltalán a nagy nemzetközi kiadókhoz, áruházláncokhoz, filmstúdiókhoz, tehát a centrum intézményeihez. Ez magyar nyelven nehezen járható út. Ugyanakkor a nyelvújítás óta és Trianon után fölerősödve a magyar identitás-konstrukciónak talán a legfontosabb alapeleme a nyelv.
Föl sem merül, hogy egy irodalmi Nobel-díj önmagában jelentős közeledést jelentene a Centrumhoz. Gondoljuk meg, hogy az 1975/80 utáni spanyol-amerikai irodalom, az ún. postboom, (a spanyol kb. 400 millió ember anyanyelve!) megint inkább a periférián van, mint a centrumban. A C vs P kontinuumon persze dinamikus az elhelyezkedés – különösen a periferikusoknak: a C egyre inkább az angol nyelven hozzáférhető, tehát eladható kultúra. Az, hogy az írók–költők–drámaírók marginálisnak, periferikusnak érzik-e magukat, vagy átsugárzik a szövegeken, vagy nem. García Lorca vagy García Márquez szövegei kapcsán elmondható, hogy ők és értelmezőik a teljesen lokálisból hoztak létre egyetemeset. Márquez esetében (szerencsésen) ez éppen a későmodern/posztmodern korszakváltással esik egybe, amikor is a centrumok interpretátorai iszonyúan érzékenyek az identitás(ok) problémájára.
Számomra a fontos kérdés az, hogy az olvasótábornak mint értelmező közösségnek van-e marginalitás- vagy perifériatudata, avagy sem. Ha ugyanis nincs, mert nem önsajnáló, köldöknéző, kirekesztő, nacionalista stb., akkor – elvben – képes a saját nemzeti irodalmát/irodalmait menedzselni, a bel- és külföldi intézményekből kikényszeríteni pénzt, paripát, fegyvert, s forrásokat szerezni a fordításokhoz, a külföldi színházi vendégjátékokhoz, a filmgyártáshoz. Nagyon nagy közhely, amit ide a végére írok, de ha már kategóriaként használjuk a CP-t vagy PC-t, akkor ezek leginkább bennünk, olvasókban keresendők – narratívumként, konstrukcióként vagy máshogy. Nekünk, kritikusoknak és irodalomtörténészeknek viszont van egy nagy lehetőségünk: írásainkban megpróbálhatjuk elhitetni úgymond periferikus szakterületeinkről és/vagy a magyar nyelvű irodalom jókora részéről, hogy Univerzális. Például nem feltétlenül kell újabb és újabb tanulmányokban értekeznünk itthon és külföldön arról, hogy Ady szimbolikája és szintaxisa bizony lefordíthatatlan az indoeurópai nyelvekre – ami igaz lehet egy szigorúan ekvivalencia-elvű fordításkoncepcióban, ám másmilyenben meg nem. Ebből a szempontból a Nobel nem csupán következmény vagy eredmény, hanem kezdet, indok és ürügy, fölhívás a munkára, s főként az OLVASÁSRA.
[1] Desiderio Navarro: Európa-központúság – anti-Európa-központúság a latin-amerikai és az európai irodalomelméletben [1980/1982] in: Helikon, 1999/3. 386. l. [2] A posguerra mint fogalom és mint retorikai alakzat jelöltje nagyjából lefedi a német Nachkriegszeit, vagy az angol after-war vagy postwar adjektívummal létrehozott terminusokat, korszakretorikai szempontból azonban a referenciája hosszabb időtartamot jelöl, mint a két utóbbi fogalom. [3] Ihab Hassan egyik legkésőbbi, a Wisconsin-Milwaukee Egyetemen tartott előadásában amellett érvel, hogy éppen a globális és a lokális kontextusok fogalmi-retorikai keveredése, „összecsúszása” miatt van szükség a különbségtételre posztmodernség és posztmodernitás között. Ld. Ihab Hassan: From Postmodernism to Postmodernity: The Local/Global Context. In: ????? [4] Vö. Hans-Jörg Neuschäfer: Adiós a la España eterna: La dialéctica de la censua. Novela, teatro y cine bajo el franquismo. Ford.Rosa Pilar Blanco. Madrid, 1994 Anthropos/Ministerio de Asuntos Exteriores. 48. l. [5] Vö. „…Agyamban kopasz cenzor ül…” URH együttes 1981 körül. [6] Paul Ricoeur: Mi a szöveg? in:Uő. Válogatott irodalomelméleti tanulmányok, szerk.Szegedy-Maszák Mihály. Budapest, 1999. Osiris. 9-33. l. [7] Vö. többek között Ralf Schneider: Toward a cognitive theory of literary character: the dynamics of mental-model construction. in: Style, 2001/4 tél 607-701. l. [8] Más kérdés persze, hogy Svédországot és még néhány valóban jóléti államot leszámítva a vagyoni helyzet és az iskolázottság között rendkívül erős szociológiai korreláció mutatható ki. [9] Ehhez ld. Kiss Tamás Zoltán: A betilott Don Quijote. Epizód a magyarországi Cervantes-recepció történetéből. in: Dél-Európa vonzásában. Tanulmányok Harsányi Iván 70. születésnapjára. Pécs, 2000. University Press. 137-144 l [10] Vö. többek között Harsányi Iván: Francisco Franco Bahamonde. in: Ormos Mária-Harsányi Iván: Mussolini/Franco. h.n. 2001. 272 l. [11] Ld.például María Teresa León Historia de la melancolía, (A melankólia története) 1970. stb. [12] Daniel Gustavsson szóbeli közlése. Frankfurt/Main, 2002. október 10. valamivel 13:00 óra után. Tovább a szerző A perifériáról a centrum második kötetében megjelent írásához:
Irodalom, nyelv és az identitás(ok) összetettsége a Periférián és a Centrumban egyaránt
|
|
|
|
Honlapunk felsőoktatási segédanyag, mely a Pro Renovanda Cultura Hungariae Alapítvány „Tudomány az oktatásban” Szakalapítvány, a Pécsi Tudományegyetem Rektora, Pécs Város Kulturális Bizottsága, a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Dékánja, és a Bolyai János Kutatói Ösztöndíj által nyújtott támogatásokkal jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk. |
||
