Vöő Gabriella

Nyugati utazás, avagy a tréfacsinálók történetei: az amerikai író és a hely szelleme

Utazásaink során illik megcsodálni a városközpontok nevezetességeit, hogy utána kedvünkre csatangolhassunk a peremkerületekben. A perifériáról a centrum előző kötetében KISS TAMÁS ZOLTÁN elgondolkodott azon, hogy milyen hatással lesz a magyar irodalom nemzetközi megítélésére Kertész Imre Nobel-díja: előfordulhat-e, hogy Kertésznek a posztmodern fordulat előtti szubjektum- és identitásfelfogása, koherencia- és minőségeszménye azt közvetíti, hogy a magyar irodalomra egy más nemzeti irodalmakénál hagyományőrzőbb nyelvi megformálás jellemző?[1] Nos, úgy gondolom, amellett, hogy örülünk Kertész Imre sikerének, ez az egy Nobel egyelőre perifériatudatunkat erősíti, ezért aggodalmaskodunk ennyit. Vannak, akiknek nem kell azzal foglalkozniuk, hogy aktuális Nobel-díjasuk mennyire reprezentatív. A 'fogyasztói túlsúllyal' rendelkező nyelvek irodalmairól alkotott kép mozaikszerű, és minél több darabkából áll, annál árnyaltabb. Sőt, esetükben már rég nem a nemzeti irodalom jelenti azt a keretet, amelyen belül a kiemelkedő egyéni teljesítmények értelmezhetők. A 'nagy' nyelvek birodalmi léptékűek, hatósugarukban az irodalom a posztkolonialitás tapasztalatából táplálkozik, ezért az identitás konstruált, mégpedig nyelvszerűen és nyelvben konstruált mivolta előtérbe kerülhet olyan szerzőknél is, amelyeket nem posztmodernként tart számon az irodalomkritika.

Utánanéztem a veretes intézmény kitüntetettjeinek sorában a globalizáció kétes értékű előnyeit élvező angol nyelvű irodalmak képviselőinek. A tiszteletkört saját vesszőparipámon tettem meg, az angolul író szerzők etnikai hátterére figyelve, arra, hogy az egyéni irodalmi teljesítmény mögött milyen közösségi tapasztalat húzódik meg. Mivel vállalkozásunk jellegéből fakadóan némi esetlegesség és egyéni részrehajlás megengedett, önkényesen megjelölt kiindulópontom születési évem, 1962 volt. Ebben az évben angol-amerikai szerző, John Steinbeck volt a díjazott.

Az azóta eltelt időszakban hozzá hasonlóan egyértelmű etnikai háttérrel egyedül az angol William Golding (1983) rendelkezik. A többi szerző esetében feltűnő az etnikai, kulturális kötődések összetettsége. Természetesen a kritikai diskurzusban 'számon tartott' háttérre gondolok, arra, ahogyan műveik az angol nyelvű irodalmak egy-egy földrajzi, történeti, politikai szempontból különleges szeletének összefüggésében értelmezhetők. A származási helyként releváns Nagy Britannia, Franciaország és az Egyesült Államok nem nyújtanak biztos támpontot díjazottjaik nemzeti hovatartozásához, amikor olyan szerzőkről van szó, mint az angol-ír, franciául is író Samuel Beckett (1969), illetve az amerikai, zsidó származású Saul Bellow (1976) és a szintén amerikai, de elsősorban jiddis nyelven alkotó Isaac Bashevis Singer (1978). A közelmúlt Nobel-díjasai közt vannak a posztkoloniális helyzet különböző változatait megélt szerzők: a dél-afrikai Nadine Gordimer (1991), a karibi, brit és amerikai kötődésű Derek Walcott (1992), az afro-amerikai Toni Morrison (1993), az északír Seamus Heaney (1995), az indiai származású V.S. Naipaul (2001), legutoljára pedig a dél-afrikai, afrikaaner hátterű, de angolul alkotó John Maxwell Coetzee (2003). Magyarázható-e az angolul olvasható szerzőknek a spanyolamerikaiakhoz képest is számottevő túlsúlya azzal, hogy az angol nyelvet sokan beszélik és emiatt ezek a szerzők láthatóbbak a globális piacon? Valószínű. Azonban nem tagadhatjuk, hogy gazdag és változatos az az irodalmi termés, amelyben – amint egy, az angol nyelvű posztkoloniális irodalmakat feltérképező kötet címe is hirdeti – „a birodalom visszaír”.[2]

Az amerikai irodalom tekintetében ma már kritikai közhelynek számít, hogy annak idején, a tizennyolcadik század végén a posztkolonialitás helyzetéből indult. Az angol irodalomtól való elszakadás fájdalmai a tizenkilencedik század közepéig húzódtak, az első amerikai irodalomtörténetre pedig 1900-ig kellett várni. A tizenkilencedik század közepére azonban az Egyesült Államok elérte mai méretét az amerikai kontinensen, birodalommá vált, és immár gyarmatosító hatalomként bánt a határain belül élő etnikai kisebbségekkel, indiánokkal és mexikóiakkal. Ugyancsak az angol-amerikai felsőbbrendűség nevében alakított ki kirekesztő magatartást a század későbbi évtizedeiben érkezett idegen etnikai csoportokkal, például az ázsiai bevándorlókkal szemben mind politikai, mind kulturális téren. Ezért, néhány megszorítással, az amerikai etnikai irodalmakkal kapcsolatban is eredményesen alkalmazhatók a posztkoloniális kritika fogalmai. „A perifériáról a centrum”-vállalkozás eddig elkészült tanulmányai közül azokban fedeztem fel a kézenfekvő kapcsolódási pontokat, amelyek az észak-afrikai frankofón, a dél-afrikai és az ír irodalommal foglalkoznak, de párhuzamokat találtam a szerb illetve a lengyel irodalommal is. Horváth Miléna, Parrag Judit, Csányi Erzsébet és Pálfalvi Lajos tanulmányaira a megfelelő helyen utalni is fogok. Itt azonban az ír posztkolonialitás jelenségére szeretném felhívni a figyelmet, hiszen véleményem szerint ez áll legközelebb az amerikai etnikai irodalmak mai helyzetéhez. Az Egyesült Államok határain belül élő etnikai közösségekre ugyanis más történeti és kulturális paradigmák jellemzőek, mint a brit birodalom tengeren túli volt gyarmataira, illetve Franciaország észak-afrikai gyarmataira vagy protektorátusaira. Az Írországgal kapcsolatos párhuzamok azonban feltűnőek. Az 1690 után gyarmati helyzetben élő írekkel szemben az angol társadalomban mindvégig meglévő etnikai, majd a tizenkilencedik században 'faji' megkülönböztetés, illetve a nemzeti nyelv majdnem teljes elvesztése hasonló körülmény, mint amilyenben az amerikai etnikai kisebbségek éltek/élnek. A modern ír dráma kialakulásával kapcsolatban KURDI MÁRIA kiemeli a kulturális és szellemi dekolonizáció törekvéseit, amelyek között legfontosabbak a nemzeti kulturális értékek felelevenítése és a nyelvi és formai kísérletezés, céljuk pedig a hamis sztereotípiák és a gyarmati valóság ellensúlyozása.[3] Az amerikai etnikai irodalmakban hasonlóképpen felfedezhető a közösség kulturális örökségének felhasználása és a merész formai útkeresés, például bizonyos hős- és cselekménytípusok beemelése a művekbe, vagy a szóbeli történetmondás hatása narráció-technikai megoldásokra. Az utóbbi négy évtized irodalmi terméséről lévén szó, ez a fajta kísérletezés számos esetben posztmodernként (is) leírható.

Az amerikai irodalom viszonylatában továbbra is a birodalom peremterületein való létezés irodalmi vonatkozásai foglalkoztatnak. Az amerikai etnikumok a periférián élnek, földrajzilag is távol a centrumtól, de a centrum nyelvén írnak és egyfajta szubverzív párbeszédet folytatnak a centrummal. Továbbá az Egyesült Államok elég nagy ahhoz, hogy a marginalizálódás ne csupán az etnikumokat jellemezze. Domináns diskurzusai a század második felében egyéb, önmagukat markánsan meghatározó csoportokat is a peremre sodortak, elegendő csupán a beat-nemzedéket említenem, akik közül sokan az egykori határvidék peremén, a nyugati partvidéken találtak menedéket. Ezért a centrum–periféria kapcsolat szempontjából továbbra is a határvidékkel kapcsolatos irodalmi jelenségeket vizsgálom, mind etnikai, mind angol-amerikai szerzőkre vonatkoztatva. Vállalkozásunk első kötetének írásait olvasva ugyanis feltűnt, hogy társaim írásai nyomán kirajzolódó legmarkánsabb kritikai paradigmák a „határ” fogalma köré tömörülnek. Ebbe illeszthetők az identitás és a nyelv, pontosabban az identitás nyelvszerűségének a kérdései is.

Az amerikai kultúrában a határ fogalma különleges jelentőségű mind az irodalomban, mind a kritikai diskurzusban. Amint előző írásomban már kifejtettem, a határvidék jelentősége először a domináns, angol-amerikai kultúra önmeghatározására szolgált: 1893-as tanulmányában Frederick Jackson Turner nemzetalakító tényezőnek tekintette, amely az amerikai identitás létrejöttében kulcsszerepet játszott.[4] Ez az identitás-kép, az euroamerikai hegemónia diskurzusába ágyazva, mintegy felszívta a másságot, és részévé tette annak a homogén identitásnak, amely magába olvasztva megszüntette a különbözőséget. Éppen száz évvel Turner beszédének elhangzása után, az 1990-es években a határvidék fogalma köré új elméleti diskurzus szerveződött, a „határ” ismét történeti-irodalomkritikai fogalom lett. Az újabb felfogásban azonban szerepe nem egyfajta kohézió megteremtése, hanem „a különbözőség konstruálása és mobilizálása”.[5] Eszerint a „határ” egy olyan állapotra vonatkozik, amelynek a legfőbb jellemzője az etnikai, 'faji' alapon létrejött különbözőségek megtapasztalása, illetve ezeknek az áthágása és/vagy együttes megélése. A „határvidékek-iskola” (borders school) létrehozói, Gloria Anzaldúa és José David Saldívar[6] a Chicano/a, azaz a mexikói amerikai irodalom értelmezéséhez dolgozták ki azt a megközelítési módot, amely kiterjeszthető a többi etnikai irodalomról való beszédre is. Felvetődik azonban a kérdés, hogy ez a kritikai paradigma csupán az etnikai kánon megközelítésében mutatkozik hasznosnak, vagy éppúgy alkalmazhatjuk-e angolamerikai szerzők műveire. Azaz: a közelmúltban kialakult etnikai kánon, avagy kánonok más kulturális kontextusokat mobilizálnak-e, mint az úgynevezett fő vonalbeli, angolamerikai irodalom? Kell-e különálló kánonokról beszélnünk, vagy felfedezhetők ugyanazok a vonások az angol-amerikai szerzők bizonyos csoportjánál? Pontosítom, melyek ezek a vonások: egyfelől a tér szerepe az identitás konstruálásában, másfelől az ontológiai tapasztalat (ezen belül az identitás megtapasztalásának) nyelvszerűsége, illetve, harmadikként, az adott nyelvi határokon belüli (amerikai és angol) irodalmi hagyomány beépítése.

Másképpen fogalmazva: a posztmodern fordulat utáni művészi megnyilvánulás lehetőségeire gondolok, amelyet az amerikai szerzők közül nagyon sokan, etnikai hátterüktől függetlenül, kiaknáznak.

Az újabb értelmezés szerinti „határ”-fogalommal kapcsolatban első sorban azokra a szerzőkre gondolok, akik az Amerika-eszményt földrajzi vonatkozásán, azaz a tér élményén keresztül közelítik meg. A magyar olvasó számára a legismertebbek Jack Kerouac és Allen Ginsberg, a beat-nemzedék ikonikus alakjai. Számukra az amerikai Nyugat felszabadító erejű, a megváltás esélyét nyújtja az egyénnek, aki kiábrándult a keleti part elnyomó, képmutató világából. Szerintük a (még) romlatlan természetnek ebben a (még kevéssé benépesített) térben vannak (még) olyan spirituális tartalékai, amelyeknek regeneráló erejére a tizenkilencedik századi romantikusok, Ralph Waldo Emerson és Henry David Thoreau figyelmeztették honfitársaikat. Itt ragadom meg az alkalmat, hogy megkérdezzem GILBERT EDITtől, megvan-e még a huszadik század Szibériájának (egyúttal a Gulag egyik színterének) az a varázsa, amely az egyén számára a felfedezés, újrafogalmazás lehetőségét rejti, a megváltás reményét hordozza? Avagy mára már ez a hely is felparcellázott telek, kiürült klisé? Ez utóbbira az amerikai irodalomban is van példa. Egyikükkel, Edward Dorn művével, ezután kívánok foglalkozni. Visszatérve azonban az amerikai földrajzi tér különböző lehetséges értelmezéseire: a századközép Amerikájában, a beat-nemzedékkel egy időben volt egy másik irányvonal, amely a tér felderítését tekintette céljának. A nálunk olvasói körökben sajnos kevéssé ismert költő, Charles Olson[7] a tér fizikai valóságát, történeti mélységét és gyakorlati funkcióit kívánta feltárni egy olyan sajátos archeológia számára, amely az esztétikai 'termelés' alapjául szolgál. Olson nyomdokain haladva, gondolatait tovább gondolva el lehet jutni egy olyan amerikai tér- és identitásértelmezéshez, amely közel áll ahhoz, ahogyan a határvidék-iskola a 'határ' és a 'határon-lét' lényegét látja: az ellentétek egyidejűségének, a kulturális és etnikai, valamint – Amerikáról lévén szó, 'faji' – hibriditásnak a színterét.

Meggyőzőbb lehet az érvelés, ha jól választjuk meg a szemléltető példákat, bár a célzatosság veszélye mindig fennáll. Két amerikai szerző jutott eszembe, akiket tudomásom szerint soha nem tárgyaltak együtt, hiszen számszerűleg sokkal több tényező választja el, mint ahány összeköti őket. A valószerűtlen párost Edward Dorn és Maxine Hong Kingston alkotja. Dorn angol-amerikai, költő, Charles Olson tanítványa. Mostanában keveset beszélnek róla, azonban ez nem jelzi valódi jelentőségét. Legfontosabb műve, az 1968 és 1975 között megjelent Pisztolyhős [Gunslinger] című hosszúvers nem könnyű olvasmány, csak elszántaknak való. Kingston kínai-amerikai regényíró, könyvei elég nagy port vertek fel, az olvasóközönség, a feminista és az etnikai kánon kapkod utána, bár Kingston maga elsősorban amerikai író kíván lenni. Harmadik, 1989-ben megjelent regénye, a Simlismajom hamiskönyve [Tripmaster Monkey: His Fake Book][8] azt a sajátos tapasztalatot próbálja megragadni, amelyben az azonosság az 'etnikai' és az 'amerikai' közti határon oszcillál. Erre a két műre fogok utalni, bár részletes elemzésükre a rendelkezésre álló keretek között nem vállalkozhatom.

A szerzőkről érdemes többet tudnunk. Bár első látásra úgy vélhetjük, hogy az angol-amerikai férfi és a kínai-amerikai nő külön világokhoz tartoznak, sok bennük a közös vonás.

Mindketten határvidékiek, Dorn középnyugati, Kingston kaliforniai. Neveltetésük az 1950-es és '60-as évek ellenkultúrájához kötődik: az amerikai oktatási rendszer felforgató helyeit járták meg, Dorn a Black Mountain College hallgatója volt, Kingston a Berkeley egyetemen tanult. A Black Mountain kísérleti felsőoktatási intézményként működött 1933 és 1956 között[9]. Berkeley, az 1967-es diákmozgalmak kiindulási helye, azóta az intézményi hatalommal szembeszegülő értelmiségi ellenállás jelképévé vált. Említett műveikben a havanas évek ellenkultúráját idézik fel, közvetlen kontextusuk a beat-nemzedék élményvilága. Mind a Pisztolyhős, mind a Simlismajom hamiskönyve színhelye az amerikai Nyugat, az egykori határvidék, ahol hőseik több-kevesebb céltudatossággal, de állandóan mozgásban vannak. Címszereplőik bőbeszédű, játékos, néha gonoszkodó, de alapvetően rokonszenves tréfacsinálók. Mélyebb hasonlóságuk, hogy mindketten Amerika földrajzi élményéből táplálkoznak, azaz kulcsfontosságúnak tartják a hely identitásformáló, identitás-meghatározó szerepét.

Az Egyesült Államok olyan hely, amelyben az identitást meghatározó korlátok egyszerre szilárdak és megdönthetetlenek (amennyiben testi jegyekben megnyilvánuló 'faji' identitásról van szó), illetve fellazultak (amennyiben a hivatalos ideológia a társadalmi mobilitást hirdeti, a 'faji' azonosság pedig tulajdonképpen fiktív). Mindkét szerző ennek az amerikai térbe ágyazott identitás-fogalomnak a körüljárását tekinti céljának. Kísérletükhöz megtalálták méltó elődeiket, akik az amerikaiságot sajátos módon akarták meghatározni: Herman Melville-t és Walt Whitmant. Dorn és Kingston kreatív módon építik be, sajátítják ki, emelik be szövegeikbe ezt a kétféle, első látásra nagyon is különböző tizenkilencedik századi hagyományt. Fűszálak (1855–1892) című kötetében Whitman az amerikai identitás spirituális egylényegűségét hirdeti, és költészetében egy összetett én nyelvi felépítését kísérli meg. Verseiben a költői én, az énekes mintegy magába építi és eljátssza az összes lehetséges amerikai identitás-formát, azaz a költő azonossága performatív. Ugyanakkor Melville A szélhámosa [The Confidence-Man, 1857] az identitás fiktív mivoltát hangsúlyozza, amely a kommunikáció során tükörkép-szerűen jön létre. Ha az angol nyelvű regény gyökeres megújításának pillanatát keressük, sokat kell időben visszafelé utaznunk. Ha a posztmodern regény Laurence Sterne-nel kezdődik, feltétlenül Melville-lel folytatódik. PÁLFALVI LAJOS említette a lengyel irodalommal kapcsolatban a nemzeti mítoszok dekonstruálását.[10] Nos, a két huszadik század végi amerikai szerző, Dorn és Kingston úgy építi le a nemzeti mítoszokat, hogy náluk a posztmodern kollázs, kisajátítás nyersanyaga olyan elődök munkája, akik maguk is dekonstruáltak (nem csupán „bíráltak”, netán „aláaknáztak”). Ezen túlmenően, két elődjükhöz hasonlóan azzal az igénnyel lépnek fel, hogy megírják az új amerikai eposzt, illetve az új amerikai regényt. Ehhez pedig Amerika földrajzi valóságából indulnak ki.

A hely és azonosság kapcsolatát érdemes tágabb összefüggésekben megvizsgálni. Az Egyesült Államok irodalmában a Nyugat, illetve a kelet-nyugati tengely mentén való mozgás különleges jelentőségű. Az 1962-es év Nobel-díjasa, John Steinbeck két eposzi igényű regénye, az Érik a gyümölcs (1939) és az Édentől keletre (1952) a nyugati határvidéket és Kaliforniát mint egy soha meg nem valósult, de lehetséges Édent ábrázolja. Hasonló mintát követ később Jack Kerouac Úton-ja (1957). A nyugat felé vándorlás regényei az új ígéret földjét keresik az egykori Ígéret Földjén. Nincs is olyan, időben lehetséges távoli pont, amelyben Amerika ne az újrakezdés iránti vágy helyszíneként jelennék meg, hiszen már felfedezése előtt az volt. Az Új Jeruzsálem felépítése eleinte szó szerinti értelemben vett cél volt a puritán telepesek számára, majd a következő századok során retorikai gyakorlattá vált. Az irodalomban sokszor együtt jelenik meg a nyugat emlegetése, mint a megváltás színtere, és a nyugat felé utazás, amely gyakran előforduló toposz az amerikai regényekben, hiszen itt a vágyhoz hozzárendelhető egy hely. Érdekelne, ezért kérdésemmel PARRAG JUDIThoz fordulok, hogy az afrikai kontinens déli csücskéből észak felé tartó, tizenkilencedik századi 'trekking' során a dél-afrikai holland telepesek (afrikaanerek, búrok) felruházták-e a földrajzi értelemben vett helyet hasonló regeneráló funkcióval? Ugyancsak jó volna megvizsgálni, hogy most, amikor Dél-Afrikában bizonyos áthághatatlannak vélt határok megszűntek, milyen egyéb, diskurzív határok épülnek fel, és ezek hogyan jelennek meg az irodalmi szövegekben?

Amerikában két óceán között egy fél kontinens kiterjedésű tér áll rendelkezésre, amelyben utazgatni lehet. Előtte azonban fel kellett deríteni és térképre írni, amint például Lewis és Clark tették az 1800-as évek legelején, Thomas Jefferson kérésére, a Louisianától a Missouri vidékén és a Sziklás-hegységen át a Csendes-óceán partvidékéig húzódó területen. A tizenkilencedik század írói számára Amerika egyszerre térbeli és szellemi kihívás: egy olyan hely, amelyet a képzeletnek kell felderítenie, térképre írnia, belaknia. A tizenkilencedik század első felében született az az irodalom, amely az euro-amerikai képzelet számára próbálja lakhatóvá tenni ezt a teret. Timothy Dwight New York és Új-Anglia vidékeit járja be és írja le Utazások Új-Anglia és New-York államok területén [Travels in New-England and New-York, 1821-22] című munkájában. Henry David Thoreau esszéregényeiben, amelyek közül magyarul a Walden, avagy az erdei élet (1854) ismert, valóságos utazások történeteit használja kiindulópontnak szellemi kalandozásaihoz. Ide tartoznak még a század első felének lebilincselő útleírásai fiatal értelmiségiek tollából: Richard Henry Dana Jr. és Francis Parkman Jr. az egyetem elvégzése után ahelyett, hogy rendes polgári foglalkozást kerestek volna, nyugat felé indultak. Dana a Horn-fok megkerülésével Kaliforniába hajózott, Parkman a kontinentális átjáróval próbálkozott és Oregonig jutott el. Könyveik, Két év matrózélet [Two Years Before the Mast, 1840] és Az oregoni csapás [The Oregon Trail, 1849] fontos alakítói voltak annak a képnek, amelyet a keleti part nagyvárosainak olvasói terjeszkedő országukról alkothattak.

A tizenkilencedik század első felében az utazások iránya kelet-nyugati, és ez a birtokba vétel, az építkezés paradigmájának alapjául szolgált. Ám ezzel még nem ért véget sem a század, sem az utazások története: a polgárháború után Melville a Szentföldre utazik, és 1876-ban megjelent hosszúversében, a Clarelben úgy beszél a történelmi Jeruzsálemről és környékéről, hogy közben hazájára, az Új Jeruzsálemre is gondol. Mindkét helyen egy-egy birodalom romjait látja, megvalósulatlan eszmények üres relikviáit. Az utazás iránya itt nyugat-keletire módosul. Melville Keleten keresi Amerika kulturális gyökereit, de a megváltás drámájának csupán a díszleteit találja. Ez már a megfordított paradigma, a metafizikai tartalmak leépítése, amelyhez hasonlót legközelebb száz évvel a Clarel megjelenése után Edward Dorn Pisztolyhőse kísérel meg.

A huszadik században az amerikai tér felderítése legjobban a költőket izgatta: az amerikai eposz megírása a költészeti modernizmus célkitűzése volt. Wallace Stevens, William Carlos Williams és Hart Crane voltak azok, akik Amerika spirituális lényegét a helyi és egyedi dolgokban látták. A második világháborút követő időszakban a partikuláris és esetleges figyelmes vizsgálata központi helyet kapott Charles Olson posztmodern poétikájában, aki a tér művészi felderítéséhez tudományos módszertant dolgozott ki. „A TERet tekintem központi ténynek az ember számára, aki Amerikában született”, jelentette ki Melville-ről írott könyvének első mondatában.[11] Black Mountain-beli tanítványa, Ed Dorn számára kutatási irányt és hosszú olvasmánylistát jelölt ki egy „történeti tanulmány” elvégzéséhez, melynek tárgya az amerikai Nyugat.[12] Dornt azonban jobban érdekli a tér nyelvszerű leképezése, mint földrajzi valósága. Szerinte a lokális, partikuláris már nem létezik, a hely térbelisége elveszítette a jelentőségét. A határvidék, amint Turner 1893-ban állította, valóban lezárult, de ennél több is történt: felparcellázták és eladták, mert a helynek már csak forgalmi értéke van. A Pisztolyhős címszereplője az egykori vadnyugaton, a sivatagos, legutoljára benépesített Új-Mexikóban utazgat valódi és kitalált helyszíneken. Messillából indul, végighalad a Rio Grande mentén, majd következik Universe City, a Colorado-fennsík, egy kisváros (Igazság és Következményei), Four Corners és az erőmű, végállomása pedig Cortez, Colorado. Nem birtokba vehető területet keres, hanem a Nyugat valódi szellemét, az amerikai álom ikonját, a milliárdos Howard Hughes-t, a „kifürkészhetetlen texasit”.[13] Mivel utoljára Bostonban látták, a Melville-féle fordított utazási paradigmának megfelelően a Pisztolyhős az Amerikai Álom gyökereit keresve nyugatról kelet felé indul, Bostonba, ahol egykor, a tizenhetedik században az álom elkezdődött, az Új Jeruzsálem gondolat kiteljesedett. Végül azonban csak körbejár, mivel Howard Hughes rég áttette székhelyét Las Vegasba. A Pisztolyhős tehát arra kanyarodik, de a milliárdos sohasem bukkan fel. Az utazás során sem kerül elő más, mint a korábbi bizakodó hit darabkái: olcsó relikviák, kiüresedett klisék, tévé-vadnyugat. Itt semmi sem az, aminek látszik. Las Vegas a legújabb kor zarándokhelye, ahol az egyetlen meggyőző dolog a pénz mozgása. A Pisztolyhős ezt a vadnyugatból lett kliségyűjteményt kommentálja, nyelvi zsonglőrködéseiben hemzseg a poén, paródia és paradoxon. Mint egykor Melville Clareljének címszereplője, Dorn Pisztolyhőse is belátja, hogy nincs olyan hely, ahol a megváltás lehetséges. Mind a Szentföld, mind a vadnyugat temetkezési hely. A Szentföld helyszínei a modern turizmus nyomán már csak látnivalók, a vadnyugat pedig a westernfilmek díszlete.

A Pisztolyhős könnyedén átsiklik a tény felett, hogy úti célja odébb ment, majd felszívódott. A posztmodern hosszúvers hőse nem keres koherenciát: megelégszik azzal, hogy az esetlegességben él, tudomásul veszi, hogy koherenciateremtő tényezők nincsenek. A „határon” való lét az életformája, sehova nem integrálódik. „Ne szelídülj meg”,[14]hirdeti a Simlismajom hamiskönyve főszereplője, Wittman Ah Sing is, és kitartóan küzd a letelepedés és otthonosság kísértése ellen. Maxine Hong Kingston regényében San Francisco a színtér, a veretes vadnyugati város, amely kocsmáival, könyvesboltjaival, bohémjeivel, ellenkultúra-mítoszával (a cselekmény ideje előtt néhány évvel itt járt, felolvasott Jack Kerouac és Allen Ginsberg) egy kicsit emlékeztet PÁLFALVI LAJOS „mitogeográfiai képződményeinek” helyszínére, Krakkóra.[15]Továbbá San Francisco sem egy város, hanem kettő. Krakkó mellé felépült Nowa Huta, San Franciscóban viszont meghúzódik a kínai negyed, város a városban, amit a sokadik generációs kínai amerikai Wittman következetesen kerül. Nehéz dolga van, mivel rendes napi elfoglaltsága a városban való csatangolás. A Simlismajom hamiskönyvében szövegbeli utalásokban is jelen van James Joyce Ulyssese. Kingston hőse a nyugati park fővárosában, San Francisco utcáin csatangol, közben látszattevékenységeket végez: házibuliba megy, azon mesterkedik, hogy a vietnami háborút elkerülje (ezért megnősül), illetve, hogy színpadra állítsa színdarabját, meglátogatja szüleit, bejelentkezik a munkanélküli hivatalban.

Mindeközben elveszett nagymamáját is keresi, Po-Pót, ha úgy tetszik, a gyökereit. A nagymama megkerül, történetéből kikerekedik egy igazi posztkapitalista népmese. A szülők ugyanis, mint valami Jancsi-Juliskát, elvitték Renóba, a szerencsejátékok másodrendű Mekkájába, de félúton magára hagyták az erdőben. Ettől kezdve a nagymama története valódi sikersztori: az út széléről felszedi egy jómódú kínai öregúr, aki feleségül veszi, és Wittman színházát is szponzorálja amellett, hogy játszik benne. A Simlismajom hangvétele, hozzászámítva a főhős bőven ömlő poénjait, alapvetően vicces. A mai amerikai etnikai irodalomra a komikum jellemző, nem az abszurd. Egyébként is: mindegy, hogy a népi kultúrából származik-e, vagy a tömegkultúrából, vagy mindkettőből egyszerre: a határvidék legjellegzetesebb figurája a tréfacsináló mint határfigura, a posztmodern állapot ikonja.

Mégis kit testesít meg ez a két típus, a simlismajom és a pisztolyhős? Egyikük sem egy családfa egyik ágának végpontján helyezkedik el, amelyből azonosságuk megfejthető lenne, és bár Simlismajomnak, azaz Wittmannak vannak hús-vér szülei, a nagymamájára nem lehet mérget venni. Az etnikai identitás határon-lét, amelybe a többségi társadalom 'faji' kérdésekben tudatos diskurzusai kényszerítik az etnikumhoz tartozó egyént. Szándékosan nem használtam a 'fajgyűlölő' kifejezést, hiszen nem kell ahhoz ellenséges szándék, hogy valakit 'faji' korlátok közt határozzanak meg. Amennyiben tehát az egyén nem hajlandó 'belakni' fenotipikus sajátosságokkal felruházott testét, kívül reked rajta, és arra kényszerül, hogy az őt meghatározni kívánó diskurzusok ellenében újra meg újra meghatározza önmagát. Identitása ezért mindenkor viszonylagos, interaktív és performatív. Wittman családja több generációra visszamenően Amerikában élő kínai színész. Eredetileg kínai színházat játszottak kínai közönségnek, de szülei már a Vadnyugaton szokásos vaudeville műfajt űzték, és a szokásos angol-amerikai repertóriumot ötvözték a 'színpadi kínai' jelenetekkel. Gyerekkorában Wittman majomjelmezben rohangált az előadások alatt, majd kínai csodaszereket árult a közönségnek. A kínai komédiások Amerikában határfigurák, akik egy időben játsszák el a többségi tömegkultúra figuráit és azt az önmagukat, amely teljes mértékben fiktív, és csak a többség képzeletében létezik. A Pisztolyhős viszont még csak nem is játszik, hiszen ő maga a fikció és a beszédmód. Egy műfaji eredetű diskurzus végpontján található: ő a tizenkilencedik század határvidéki bajkeverője, akiből az 1880-as években a „dime novel” (nálunk: pengős regények), majd Hollywood gyártott tömegkultúra-figurát. Útitársai nem kevésbé szedett-vedettek: vele van álruhás Lova (akinek egyik álcája éppen a Ló), Én (aki önálló személy), és Kokain Lil, a szalon madámja. Továbbá Sodródó (a Költő), Minden Menő (az autóstoppos) és öt gallonos LSD kannája, Rikító Doktor (aki megszerezte PhD-jét, mivel maguktól nem adták volna neki oda), Kőtábla (egy helyi istenség), Taco Dezoxin és haverja, Taco Paco,[16] akik mindannyian a tévéből, képregényekből és a country dalokból világából pottyantak. A posztmodern állapotnak ugyanúgy velejárója ez a fajta szemétből való építkezés, mint a határon való lét.

A határvidék vagy vadnyugat, amelyben a Pisztolyhős klisé-figurái mozognak, olyan világ, amilyet Danilo Kiš Fövenyórájából idézett fel CSÁNYI ERZSÉBET. A több száz méter mélyen fekvő Pannon-tenger és a talaj közt, amin járunk, történelmünk és kultúránk relikviáinak rétegei húzódnak.[17] A vadnyugatnak is történeti rétegei vannak, akkor is, ha az amerikai Nyugat még csak százötven éve gyűjti a fehér ember hulladékát. A rétegek anyaga ugyanis, bár csak nemrég került oda, kétezer év logocentrizmusának hordaléka.

A Pisztolyhős hasonló eposzi műfajparódia, mint Esterházy Termelési regénye. Valódi közege nem a földrajzi vadnyugat, hanem az arról való beszéd. ő maga pedig egy beszédmód, nyelvi konstruktum, amely nem szubjektumhoz kötődik, még kevésbé egy testben lakozó beszélő szubjektumhoz. Ed Dorn ezzel a nyugati metafizikai-teológiai hagyományt építi le, amelyben a Létezés egyúttal jelenvalóság, „ittlét.” A descartes-i dualizmus, valamint a kanti hagyomány szerinti „létezés mint jelenlét” elv ellenében[18] a Pisztolyhős egyszerre több helyen van, halhatatlan, bár meghal, kétezer éves, és a fontos események alatt alszik. Mindeközben folyamatosan beszélget, és nem beszél: a monologikus megnyilatkozást dialógusra váltja. Környezetében, ha csak nevében is, ott van a nyugat-európai bölcseleti hagyomány kritikusa és leépítője, Heidegger. Van ugyanis egy lova, akit Heideggernek hívnak. Szépen elsimított közvetlen utalás volna ez a vers filozófiai kontextusára, ha az egybeesés nem volna teljesen véletlen. A lovat ugyanis, amikor felbukkan, így köszönti a csellengő gitáros: „Hi! Digger”, azaz „Csá! Digger”.[19] A társaság másik tagja, Én, félreérti, és attól kezdve Heideggernek szólítja, pedig a Ló valójában digger, a hatvanas évek nyugati parti szubkultúrájában jól ismert filantróp-felforgató csoport tagja.[20] Mivel a diggerek tevékenységének központi eleme volt a színház, lehetséges, hogy Dorn ezzel a rejtett kontextussal is a testbe vésett identitás és a stabil jelentések megszűnését érzékelteti.[21]

Kingston számára a test más szempontból problematikus, úgy, mint a fenotipikus tulajdonságok hordozója. A Simlismajom hamiskönyvében olyan hőst hoz létre, akinél nem a 'faj' mint fenotípus játssza a legfontosabb szerepet azonosságának meghatározásában, hanem az amerikaiság. Célja az amerikai tapasztalat összes lehetséges, akár minden egyes egyénre lebontott változatának átélése, reprezentációja, képviselete, beleértve a kínai amerikai tapasztalatot is. Alakjának ihletője a Majomkirály, a Nyugati utazás, avagy a majomkirály története című klasszikus kínai regény bajkeverője, az istenek és emberek világát összekötő tréfacsináló. Ez a közvetítő szerep az amerikai kultúrán belül is érvényes, hiszen nem csupán a hős figurájának, hanem a regény alapmotívumainak is közvetlen forrása a tizenkilencedik századi amerikai költészet legnagyobb hatású újítójának, Walt Whitmannak az életműve. A simlismajom megtestesítőjének neve, Wittman Ah Sing, közvetlen utalás nem csak Walt Whitman nevére, hanem költői attitűdjét kifejező, visszatérő szavaira: „I Sing” („éneklem”) kiejtve az „Ah Sing” homonimája.[22] Összetett identitásának meghatározásában Whitman átlépett 'faji', osztály- és társadalmi nemi határokat, amikor önmagát, az énekest mindezek képviselőjének tekintette és elvállalta, hogy hangjukon szóljon. Wittman drámaíró és költő, fiatal és egocentrikus, azon kívül pedig kvintesszenciálisan amerikai. Amikor végre színpadra állítja a darabját, amelyet másik kedvenc kínai klasszikusa, A három királyság mintájára ír és rögtönöz, társulata napokig játszik. Színházában létrehozza a felszabadító rendetlenséget, közösséget teremt és egy alternatív életformát kínál. A színház közösségteremtő műfaj, ami egyúttal gyógyító hatású, ugyanúgy, mint az irodalmi megnyilvánulásnak a történetmondásnál is ősibb formája, a költészet.

A Simlismajom hamiskönyve Kingston harmadik regénye, A harcosnő [The Woman Warrior, 1976] és a Kínai férfiak [Chian Men, 1989] után. Az írónő láthatóan ki akar ezzel a regénnyel törni abból a körből, amely művét csak a feminizmus vagy az etnikai irodalom behatárolt területén értelmezi. Regényébe beépíti mind az euro-amerikai kánon[23], mind a kínai kultúra egyes elemeit, és amerikai regényt ír úgy, ahogyan Whitman amerikai költészetet. Nevezhetjük ezt az „átírás” és „beírás” stratégiájának is, amint azt HORVÁTH MILÉNA tette a maghrebi frankofón irodalom egyik női szerzője, Assia Djebar bemutatásakor.[24] Nem áll messze ugyanis egymástól az az identitás-koncepció, illetve írásmód, amelyet az amerikai határvidék-iskola „határnak”, és az, amit a francia kritikai diskurzus köztes írásmódnak, „écriture de l'entre-deux”-nek nevez. Mindkettőre jellemző az interkulturális helyzet, a Másik látásmódjának az érvényesítése a többségi kultúra szövegeivel kapcsolatban (átírás), illetve a másféle hangok polifonikus integrációja (beírás). Hasonló stratégiákkal, amint Ed Dornnal kapcsolatban kiderült, angol-amerikai szerzők is élnek. Dorn esetében a határvidéknek az amerikai kultúrában elfoglalt különleges státusa ihlette a kulturális relikviákkal szembeni szubverzív szándékot, amely mozgósított olyan posztmodern írás-stratégiákat, mint az intertextualitás, a dialógus előnyben részesítése a monológgal szemben és a polifónia.

Van még egy említésre érdemes kapcsolódási pont HORVÁTH MILÉNA területe és az itt tárgyalt irodalmi jelenségek közt, és ez a társadalmi szerepvállalás kérdése. A muzulmán írónő Assia Djebar elkötelezettségével kapcsolatban a kulturális pluralitást emeli ki, amely a közösségi szolidaritás tekintetében különbözik a nyugati típusú individualista feminizmustól. Nos, az angol-amerikai feminizmus mára túllépett ezen a liberális individualista fázison, nem kis mértékben a kisebbségi, főleg az afro-amerikai és etnikai közreműködés hatására. Kingstonra, de Dornra is jellemző a változtatás szándéka. Dorn szerint „az írónak az a dolga, hogy a társadalmat eljuttassa az önismeretig, megteremtse számára – a nyelvi kifejezés világosságával – az önértékelés és önkifejezés eszközeit”.[25] Kingston megteremti a közösségi (etnikai és többségi) együttélésnek olyan színterét, ami egyúttal színház, és a behatároltság bénító élménye helyett a határokon való átlépés, illetve a határon való lét megtapasztalásának örömét nyújtja. A mai amerikai irodalomnak ebben a szeletében a határvidék tér, hely, ütközeti zóna, de hiányzik belőle a kirekesztés, nincsenek győztesek és vesztesek. A határon-lét az áthágás színtere, ahol az áthágás nem egyszeri és végleges, nem egy másik minőségbe való átlépés, egy folyamatos állapot, amelyben az identitás változó, instabil, folyékony, és főként: a nyelvben jön létre.

Vissza a szerző A perifériáról a centrum első kötetében megjelent írásához: 

Hangok a határvidékről: azonosságtudat és kifejezésmód az indián, mexikói amerikai és ázsiai amerikai prózában

Vissza a tartalomjegyzékhez

Kiadványunk felsőoktatási segédanyag, mely „A nemzeti irodalomtörténet-írás módszertani hagyományai és mai lehetőségei” című NKFP 50/130 projekt, a PTE BTK „A modernitás alakulástörténete” elnevezésű doktori iskolája, a PTE BTK magyar szakos diplomás levelező képzése és Pécs Város Önkormányzatának „Pécs – Európa Kulturális Fővárosa” alapja támogatásával jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.