Csányi Erzsébet
Irodalmi árterületek

Kiš, Esterházy, Tolnai – a századközép szerb és magyar regényei  
komparatív vetületben
 
A XX. század 70-es évtizede meghozza a paradigmaváltás lehetőségét a szerb és a magyar prózairodalomban egyaránt. A későmodern korszak és a posztmodern közötti határvonal egyre pontosabban artikulálódik, elsősorban a modern nyelvfilozófia hatástörténeti horizontjában.

A szerb irodalomtörténeti kutatás az 1950-től 1970-ig tartó időszakot a modern próza „narrátorvizsgáló korszakának”[1] nevezi. Ezekben az években a szerb regények – a narrátori lehetőségeket kikísérletezve – elsősorban a narráció mibenlétére kérdeztek rá, és a narrátor alakváltozatait vonultatták fel acélból, hogy megújítsák a műfajt. Leggyakoribb az olyan elbeszélő szerepeltetése, aki az irodalmi műben ábrázolt valósághoz tartozó fiktív alakká válik, legtöbbször elfoglalja magának a főhősnek a pozícióját.

Ennek a korszaknak a tapasztalatait hasznosítja az ún. poétikai elbeszélésmód periódusa a 70-es évektől kezdődően. A regényvilág szereplőjeként konkretizált narrátor alakja fokozatosan absztrahálódik, kilép a fikcióból, elidegenedik tőle. Helyette megjelenik a közreadó – a talált kézirat poétikáját érvényesítve. Ezzel a narrátor alakjához kötődő metanarráció, az elbeszélői öntudat szövegszerű megnyilvánulásai, a narrátor kommentárjai is kívülre kerülnek a fiktív és imaginárius történetalkotó valószerűségen, leszakadnak a narrátor figurájáról, és önállósulva avagy más szövegkonstituáló elemekhez csatlakozva lelik meg helyüket a műben. A közreadót alkalmazó regények mellett ide tartoznak az olyan prózai alkotások, amelyekben anonim elbeszélői tudat működik. (Ez a Henryk Markiewicz-féle tipológia második kategóriájába tartozik, amikor is a narrátor fiktív szerzői alany, nem tartozik az ábrázolt világhoz, s tulajdonságai élesen cáfolják a mű alkotójával való azonosságát, ezen kívül semleges megfigyelő.). A poétika elbeszélésének korszakában a szerb próza műfajokat ötvöz, létrehozza a szótárregényt, a leltár-, a krónika-, a jegyzetregény formáját. Ez az irányultság már azt is jelzi, hogy ekkortájt változott meg az ábrázolás nyersanyaga is, a tárgyvilág. Az irodalmi megformálás elsődlegesen már megformált beszédműfajokra épít, vagy intertextuálisan vesz célba korábbi műveket. Tünetértékűvé válik, hogy ezekben a kétszeresen kódolt jelrendszerekben az önreflexiós diszkurzus, az íráshelyzet mint téma a cselekményvilág szintjére kerül. Aleksandar Jerkov a szerb prózairodalom posztmodern fordulatát előkészítő jeleit 1965-től számítja – többek között Danilo Kiš műveit is szem előtt tartva. A legújabb magyar irodalomtörténet[2] a 60-as, 70-es években egyrészt még a metonimikus elbeszélés gazdag változatait kénytelen számba venni. A megújulás azokhoz a szerzőkhöz kötődik, akik a hangsúlyozott elbeszéltség formáit dolgozzák ki és az elvont szövegszerűség felé vonzódnak. A 70-es években a kétféle beszédmód közti átmenet érzékelhető, de 1979-ben Esterházy Péter Termelési-regénye már a posztmodern és az „új érzékenység” nyitófejezeteként szerepel. Esterházy műveiben a megváltozott elbeszélői szemléletforma egyik szembetűnő jegye a belső intertextuális hermeneutika, amit szövegeinek egymást értelmező és korrigáló igénye hív életre. E beszédmód másik kitüntetett vonása az anekdotikus történetszerűség fontossága, miközben a történet funkcionálisan átalakul. „A történeteket az elbeszélés itt ugyanis hangsúlyosan nem a valóságból »meríti«, nem az életvilágból származtatja, hanem az elbeszélő hagyományból.”[3] Akárcsak a 70-es évek szerb regényeiben, itt is a már kódolt nyelvi alapanyag lép elő, ezenkívül a fikció cselekményes rétegében jelentős helyet foglal el az írás, a beszéd, az alkotás, a nyelvhasználat mint a történet tematizált vonatkozásköre. Az önreflexiós diszkurzus alapvető szerepére hívja fel a figyelmet a nyelvi stílusregiszterek virtuóz váltogatása is, amelyből a „szociolektusok feszültségteli összjátéka” bontakozik ki. A történet funkciójának megváltozása a beszéd felértékelésével egyidőben zajlik, hisz épp a nyelv rendeli alá a történetet a diszkurzív megszövegesítés, a szövegesülés mechanizmusainak.

Esterházy a wittgensteini nyelvfilozófia tapasztalait érvényesítve értelmezi át magának a személyiségnek a lényegét, amit a „világ megtapasztalásának nyelviségében” ismer fel – a nyelv, a szó, a beszéd bibliai elsődlegességét sejtetve.

 
A magyar irodalomban – ha a posztrealista poétika anakronisztikus jelenlétének sok következményével kell is számot vetnie az irodalomtörténet írójának – végül a szubjektumfelfogás, a nyelv-, az idő és a történetszemlélet gyökeres átértelmezésével születik meg a prózafordulatot jelző autentikus beszédmód.

Vajon mi tudható meg ezeknek a halaszthatatlan változásoknak, elmozdulásoknak és átlényegüléseknek a folyamatáról, narratívnak és diszkurzívnak a helycseréjéről egy olyan komparatív vizsgálódás révén, amely a 70-es évek szerb és magyar regénytermésének egy-egy kulcsfontosságú művét közelíti meg a tipológiai párhuzamok és ellentétek feltárásának igényével? Konkrétabban: hogyan szólítja meg egymást az 1970-es évek fordulatot jelző két regénye, Danilo Kiš Fövenyórája és Esterházy Péter Termelési-regénye?

Legelsőként egy alapvető kontraszt tűnik szembe: az Esterházy-regény szövegönfejlesztő és önreflexiós műveletei a hangsúlyos beszédszerűség jellegével ruházzák fel az új diszkurzust. A nyelvből kifejlő történet a nyelvjátékból képződő jelentés zajlásait helyezi előtérbe egy jellegzetes megszakításos technikával. A szakadatlanul termelődő és elhaló jelentéseket a nyelvi regiszterek, beszédmodalitások mozgékony váltogatása hozza létre. A diszkontinuitást erősíti az a figuratív jellegű nyelvhasználat, stílművészi virtuozitás és stiláris emelkedettség is, amely közvetlenül az olvasó felé nyitja meg a szöveget, feszült figyelemre kényszeríti és grafikai megoldásokkal is mozgósítja őt – egészében irányítja, sőt vezérli a befogadás aktusait egy szüntelen, aktív dialógusban.

Ezzel szemben Danilo Kiš a vele készített interjúkban maga fejti ki a Fövenyórával kapcsolatban, hogy műve az olvasóval nem számol, ilyen szempontból teljesen zárt, a hozzá vezető bejárat szűk, mint egy repedés, vagy mint a homokórán a garat. Talányosságát a szövegtípusok kombinatorikája, hibriditása is fokozza. Egészében a nem kommunikatív vonás, az öncélú elzárkózás, bezárkózás jellemzi[4] – ellentétben a Termelési-regény „beszélgetés-jellegével”. A Fövenyóra Kiš értelmezésében a repedés metaforája, s mint ilyen, eleve vállalja az olvasói értetlenség kockázatát. A mű hermetikus zártsága olymérvű, hogy a korabeli Kiš-recepció emiatt vádakkal is illeti a szerzőt, mondván: ez a tárgyiasság, a dolgok lélektelen ábrázolása dehumanizációt jelent, az ember irodalomból való kiűzetését. Kiš azonban éppen hogy antropológiainak nevezi könyvét, melyben egy letűnt emberi világ után nyomoz a kiszáradt Pannon-tenger fenekén. A Fövenyóra olyan tökéletes repedés, amelyben a szerző egy archeológiai lelet (egy fennmaradt levél) alapján – mint az antropológusok a Dinosaurus egyetlen csontja alapján – egy rég elporladt embert próbál rekonstruálni: összeállítani az egész csontvázat, beborítani hússal, elindítani benne a vérkeringést, elképzelni a hangját.

A nyomozást Kiš áltudományos eszközökkel végzi – kialakítva négy beszédmódot, amelyek kvázi dokumentumok (az útirajz, a naplófeljegyzések, a vizsgálati és a kihallgatási jegyzőkönyv) szövegzsánereiként jelennek meg. Ez a formaötlet nem enged teret az elbeszélői tudatműködésnek, a narrátor semmilyen jelet nem ad önmagáról, és nem kódolja bele a szövegbe az olvasói szerepmintákat sem – kizárólag az objektív dokumentumok tárgyszerű hatását érvényesíti.

A Fövenyórának ez a zéró jele és a Termelési-regény burjánzó explicit metanarrációja azonban – ellentétes irányból érkezve, de – egyaránt bonyolult befogadói műveleteket előfeltételez. Azt a szempontváltó vibrálást, amit Esterházy beszédmódja még mondaton belül is biztosít, Kiš a nagyobb egységekben, a szólamok között valósítja meg.

Az írói világkép monologikus egységének megbontását Bahtyin szerint legelőször a dosztojevszkiji polifonikus regénymodell végzi el, melynek minden mozzanata dialogikus. Az egyenértékű idegen eszmék, világlátási horizontok többszólamú párbeszéde teremti meg a polifonikus regényben a „sokstílusúságot”, a „többvilágúságot”, a „pluralisztikusságot” és a „többhangsúlyú egységet”[5]. Bahtyin még a teljes jogú szubjektumokhoz tartozó nézőpontok ütközésében fedezte fel a polifóniát. Danilo Kiš regényében a dokumentumok hivatalos hangja érvényesül, ahol a megfigyelő, a világot pásztázó szem már csupán az objektív rögzítés, a kameramozgás igényével működik.

Mivel a történet elbeszélhetőségének a kérdése a hős és a narrátor megformálása révén nagyrészt a szubjektumfelfogás függvénye, így igen meghatározó az a felismerés, hogy Kiš művében a megszólalás visszavezethetetlen az egységelvű szerzői individuumra, az ábrázolásban a szubjektum identitása teljesen elidegenedett, s csak az egymáshoz nehezen közelíthető négy szólam folytonos szemantikai interakciójának, nyelvi tapasztalatának eredménye.

Az elbeszélés szubsztancializmusának felbomlása Esterházy személyiségfelfogása következtében a Termelési-regényben még radikálisabb. Az identitás rögzíthetetlenségének távlatában a Termelési-regény szubjektumai a nyelvben oldódnak fel. Mégpedig olyképp, hogy a nyelvből kibomló történet nemcsak szövegként, hanem beszédként viselkedik, sőt, „ez a beszéd öntükröző elbeszélésként szólal meg”.[6]

Danilo Kiš regénye az objektivitás hangján megfogalmazott palimpszesztikus dokumentumokból áll, tehát elsősorban nem a beszédszerűség, hanem a szövegszerűség jellemzi – ebben is ellenpontja az Esterházy-műnek. A metanarratív beszéd explicit jelenléte szempontjából pedig élesen különbözik tőle, mert – narrátor híján – közvetlenül semmilyen nyelvi önreflexió nem árulja el a szövegalkotó tudatműködés személyességét.

Hogy a formatudat mértani pontosságú igényessége, az implicit önreflexió mégis egyként érvényes mindkét szerzőre, azt csupán a bonyolultabb összefüggések feltárása és összevető elemzése bizonyíthatja.

A Fövenyóra keretes elbeszélés. A prológus és az epilógus bekeretező szerepe révén az önreflexió fényével világítja be a regény belső egységeit. A prológus elvont nyelven fogalmazza meg a regényvilág lényeges jegyeit, az epilógus pedig az anekdotikus világszerűség konkrétumai közé helyezi a széthulló mozzanatokat.

A műből szigorú következetességgel kihagyott explicit metanarrációt a négy szólam, beszédzsáner között létesített belső intertextualitás helyettesíti. A narrátort nélkülöző szólamok nemcsak a szövegszerű önreflexiótól mentesek, de hiányzik belőlük az Esterházy-művet olyannyira meghatározó dialogicitás is. A nagyobb szövegegységek, fejezetek, szólamok között létrehozott belső intertextualitás mint dialógus csak áttételesen mozgósítja a szöveget, tényleges diszkurzivitás nem alakul ki. Az egységek között ugyanis csak utólag teremthető meg a párbeszéd, a szöveg belső intertextualitása tehát utólagos intellektualizáló eljárás.

Kiš művében az objektív hangnemtől a szubjektív felé haladnak az egymást váltogató beszédmodalitások. A képekben gondolkodó szerző csendéletei mint vizuális idézetek egyetemes érvényű emblémákká lesznek a látvány leolvasása révén. Az állóképeket regisztráló szem szinte leltározza a valóságot:

„Ha az ember – a kutya éles hallásával megáldott ember – alkalmas pillanatban a földre tapasztaná a fülét, valami halk, alig hallható csörgedezést hallana, olyant…, mint amikor a fövenyóra homokja pereg… valami ilyesmit hall a földre tapasztott fül, miközben a gondolat lefúr a föld mélyébe, átfúrja a földtani rétegeket egészen a mezozoikumig és paleozoikumig, sűrű agyag- és homokrétegeken hatol át…, le, mélyen, iszap- és kavicsrétegeken át, kvarc- és gipszrétegeken át, elpusztult kagylók és csigák rétegein át…, mészkőrétegeken át, szénrétegeken át, só-, lignit- ón- és rézércrétegeken át, ember és állatcsontvázak rétegein át…, mert itt fekszik valahol, alig néhány száz méter mélyen a Pannón-tenger teteme, amely még nem halt meg egészen, csak le van fojtva…, az állati és emberi tetemek, a halott emberek és halott műveik tetemei alatt, csak le van szorítva, mert évezredek óta, lám, még mindig lélegzik…”

Kiš egyik fontos eljárása a leltárkészítés, ami tulajdonképpen a felsorolás alakzatára épül. A felsorolás olyan formai és szemantikai szövegszervező eljárás, amely ugyan a részletet érinti a maga halmozó aprólékosságával, de elvi jelentőségűvé emelkedve a mű egészét határozza meg. A felsorolásnak mint stilisztikai-retorikai alakzatnak sokféle – egymásnak ellentmondó – szerepe lehet, s a Fövenyórában változatos típusaival találkozunk: az egyes szavak sorjázása, a szerkezetek, a mondatrészek, a tagmondatok és mondatok felsorolása, a jelöletlen felsorolás, a tartalmi jellegű felsorolás, a felsorolásba iktatott újabb felsorolás (hiperbaton), a számozott felsorolás, a kérdéshalmozás stb.

A Termelési-regényben már az eposzi műfajparódia okán is gyakori a felsorolás, az enumeráció. Feladata a hősies erőfitogtatás helyett a lefokozás, a komikumba fordítás, mint pl. a mixer motívuma kapcsán megjelenő lajstromozás:
„Meglesz a kézilány. És lesz szájjég, háromrészes rázóhenger, keverőpohár, hosszúnyelű kerevőkanál, drótszita szűrő, perforált szűrő, jégfogó, jégszűrő, jéglapát, jégtörő kalapács, citromnyomó, vékony pengéjű saválló kés, vágódeszka, cseppentő üveg, hitelesítő mérő poharak, borsörlő, paprikaszóró, olajtartó, porcukortartó, szájjégtartó, komplett(!) dugóhúzó, zárható kiöntő dugók, tölcsér, habkeverő turmix gép, autószifon, árlap, műsorfüzet.”
A Fövenyóra formaötletét alapjaiban határozza meg a felsorolás, hisz szerkezetét a tagoltság, a mind kisebb szegmentumokra bontás, a mozaikszerűség, a töredékesség, a diszperzív szóródás jellemzi. A homokszemcsék pergetésének metaforája a szövegszemcsék szerkezetté rendeződésében tükröződik. A bomlás, törés, szóródás a regény műfaji osztódásától (útleírás, jegyzőkönyv, napló, levél) vezet a szólamokra hulláson át a felsorolás alakzatáig.
A felsorolás a műben a szótár és az enciklopédia formáit idézi meg – kialakítván egy lexikográfiai modellt. Ezekben a szótárszerű kifejtésekben,
részletezésekben az egymás mellé sodródó konkrétumok által a világ reménytelen banalitása, trivialitása és groteszksége lepleződik le.

A felsorolás mindkét regényben elsősorban a groteszk láttatás eszköze, komédia és tragédia, ijesztő és nevetséges abszurd egyvelege.

A pedáns leltározás egybehangzik a Fövenyórának mint dokumentumprózának a koncepciójával is. A hiteles dokumentálás műfajai mint palimpszesztikus keretek azonban önmaguk paródiáivá lesznek a vizsgálati jegyzőkönyvben. A paródia mint idézetforma, mint intertextualitás a Termelési-regényt is meghatározza.

Danilo Kiš a groteszk pátosz és az ironikus pátosz akkordját erősíti fel a regény végén. A műben fokozatosan láncolattá állnak össze a kinagyított képzetek: mikrofelvételek, hiperbólumok, közelképek, bizarr jegyzékek – mély összefüggésben az aránybontással, a látószögkezeléssel. E képek közös jellemzője a kívülről és felülről szemlélés ironikus-patetikus nézőpontja.

A regényszövegen, a szólamokon belül – a homokóra logikája szerint – egy szakadatlan belső intertextuális átrendeződés zajlik, egy szüntelenül pergő korrekció az összefüggéshálózat szálai alapján.

Mindezzel szemben az öntükrözés sokkal kevésbé rejtett szerepe érvényesül a Termelési-regényben. Az explicit önreflexió magából az új irodalmi nyelvhasználatból fakad. Az öntükröző szövegmobilitás a mindenkori megszólaló reflexióihoz kötődik, a nyelv eseményei válnak a szövegben megjelenő lét primer színterévé. Ezt a beszédvalóságot tetézi a Termelési-regény tükörrendszere az ikerregény-modell megteremtésével. A szövegközötti ingajáték ezáltal még intenzívebb és bonyolultabb, mint a Fövenyórában.

A stilizálás, a spekulatív szerkesztés, az átértelmezés, az ironikus destrukció és értékcsere, a parodikus modellezés, a travesztálás a cím kialakításától kezdődően áthatja a mű minden ízét. A szatíra, a parafrázis, az allúzió, az utánérzés, az adaptálás egyaránt a regény implicit önreflexiós lehetőségeit képviselik, s mindez együtt a nyelv rendkívüli rétegezettségét eredményezi. A kialakuló nyelvezet a nagyobb összefüggésektől eltekintve is „frenetikus atmoszférájú”[7] és eklektikusan dialogikus. Az idézőmechanizmushoz már nemcsak az idézés, a megidézés, a felidézés, hanem a karikírozó félreidézés is hozzátartozik, a travesztáló aránybontás, áthallás, elrajzolás, félrevezetés.

A Termelési-regényben a regényfejlesztés egyben személyiségfejlesztést is jelent, hisz a világ- és az önismeret a beszédtapasztalat élményein keresztül vezet. Kiš koncepciójával szemben a dialogikus létezés és a reflektált, dialogikus tudat, „a beszélgetés, mint a másság általi önmegértés eseménye”[8] csupán a narrátor szerepkörének megőrzésével tud ily intenzíven tükröződni. Ebben a dialógusban fontos utalni arra a megállapításra, hogy Esterházy egyenrangúsítja a nyelveket, a nyelvi jelenségek egyenértékűként vesznek részt a világalkotó játékban.

S ebből a szempontból ismét találkozik a két regényírói szemlélet: hisz Danilo Kiš szövegvilágában is egyenrangú szólamok szőtték szövevényes jelentéshálójukat.

A jelentés megszilárdíthatatlanságának posztmodern ténye fényében reménytelen kérdésfelvetésnek tűnik az irodalmi megszólalás súlyának mérlegelése, az esztétikai hatásfunkciók értékelő vizsgálata a végtelen számú olvasati lehetőség ismeretében.

A megszólalás jelentőségét – az alapvető epikai szubsztanciák funkcionális átértelmezésén nyugvó poétika keretében – Kiš és Esterházy prózájában is az elsődleges beszédműfajok, ősszövegek, valamint az intertextuális-interszemantikus összefüggések travesztikus ill. palimpszesztikus továbbfejlesztése, feszültségteli kibontása biztosítja.

A 60-as, 70-es évek szerb és magyar regényirodalmának hasonló érintkezési pontjait, köztes árterületeit vizsgálhatjuk a korabeli vajdasági magyar irodalom jelenségein is, s mindez egyben az összehasonlító irodalomkutatás, a világirodalom tipológiai összefüggéseinek jelenségvilágára irányítja a figyelmet.

Szirák Péter A regionalitás és a posztmodern kánon a XX. századi magyar irodalomban című tanulmányában[9] abból indul ki, hogy „bármely értelmező közösség irodalom- és önértése… kanonikus meghatározottságú.”

Az értelmező közösségek ill. irodalomközi közösségek elképzelhető modelljei között különleges helyet foglalnak el a nemzetiségi (kisebbségi) irodalmak és az őket fémjelző kánon.

Egyes kutatók úgy érzik, hogy a kisebbségi és egyúttal kistérségi irodalom ma már nem a regionális aspektus hordozója, hanem sokkal inkább az irodalomköziségé. Úgy vélik, a nemzetiségi-kisebbségi irodalom léte eleve kizárja az irodalomról való sematikus gondolkodásmódot, mert helyzeténél fogva több kontextusba vettetett, s így potenciálisan progresszív, sőt, szinte a világirodalom viszonylatait modellálja kicsiben. A regionalitás és parcialitás aspektusa így viszonylagossá lesz. Annál is inkább, mert az irodalomtörténeti folyamat újabb áramlatai szerint maga a nemzeti irodalom is az irodalomközi közösségek kontextusaiba oldódva értelmezi át önmagát.

Más elemzők viszont nem látnak esélyt a kis nemzetek ellenkánonját illetően, ezek ugyanis csak önmaguk számára módosíthatják a nagy irodalmak világirodalom-kánonját, hierarchiáját. A provinciák e vélemény szerint nem válhatnak fontos, kisugárzó beszédmód-központokká. A kis irodalmak a maguk lépéshátrányát, fáziseltolódását megszakítások, törések, ugrásszerű fejlődési vonalak, gyorsított ritmusú korszak-megélések révén kísérlik meg kiküszöbölni és legitimálni.

A fejlődésbeli differenciáltság szempontjából fejlődési konvergenciák és divergenciák figyelhetők meg. A kisebbségi-nemzetiségi irodalom pedig végképp sajátos értelmező közösség, amely e különleges, többnyelvű kapcsolathálózatban hozza létre önálló diszkurzusát, szemléleti paradigmáit, éli meg a kulturális önidentifikáció, a kánonteremtés feltételeit. A régió, ha földrajzilag provincia és ha létformáját tekintve kisebbségi, akkor a centrum és periféria kérdéskomplexum egészen sarkított változatát kapjuk.

A vajdasági magyar irodalom mint marginális irodalmi rendszerhalmaz a 60-as években mégis érdekes kihívást képez a korabeli központi magyar irodalmi kánonnal szemben.

A kisebbségi helyzetben az irodalomteremtés eleve szenzációs vállalkozás: felér a semmi életrehívásával. „Tolnai teremtő ereje a 60-as, 70-es években alapozódik meg az irodalomcsinálás modern gesztusaként… A marginalitás alakzatait Tolnai köteteken átívelő motívumok sorával teremti meg, miközben a vidékiség sajátos mitológiája bontakozik ki” – írja Piszár Ágnes a Balkáni babérról szóló recenziójában.

Már Tolnai Ottó legelső, 1969-ben megjelent regénye, a Rovarház olyan formaelveket hordoz, amely – lét- és irodalomszemléleti mögöttesével egyetemben – egyedülálló módon képes felmutatni a magyar próza paradigmaváltásának lehetséges irányát a XX. század közepén. A vidékiség élménye kitermeli a poétikai újdonságot.

A Rovarház írói koncepciója zenei-vizuális gyökerű, az ún. „kemény tárgyak, szavak” keresésének jegyében alakul. Nem független mindez a vizuális költészet vívmányaitól, mert ez a korai, kísérletinek nevezett regény különös érzékenységet mutat az irodalom multimediális feloldása iránt. Egyrészt: a jazz-motívum a zene irányából határozza meg a művet mint improvizációt. Másrészt a képillusztrációk és a tipográfiai ötletek a regényt mint képzőművészeti alkotást teremtik meg. A betűk, betűsorok rovarként hemzsegnek a lapokon – minden eszközzel felhívva a figyelmet önnön alaktani vonatkozásaikra.

A 60-as évek farmernadrágos jugoszláv prózájának jól ismert hullámain evezve laza montázsként áll össze e prózabeszéd, melyben a szleng és az idegen szavak is összhangban vannak a formabontó, vizuálisan teljesen nyitott szerkezettel.

A Rovarháznak látványos, játékos grafikai megoldásai, képillusztrációi vannak egy szinte képregényszerű kontextusban.

„Mindig is rendkívüli hatással voltak rám a tárgyak”. Ezzel a mondattal kezdődik Tolnai egyik novellája a Prózák könyvében. A rendkívüli hatás, a misztérium azonban Tolnai világában nemcsak a tárgyakat, hanem az élő testeket és minden tárgyiasítható dolgot körülleng, így a szavakat is. A szó is tárggyá válhat, különleges, megigéző, megfogható tárggyá, amellyel el lehet játszani. Különösen a leírt szó, a betű által vizualizált hangzás válik fontossá, lenyűgözővé, az egész opuszban formaszervező erővé. Tolnai Ottó prózai szövegeit vizsgálva a szó képi megjelenítésének misztériumára legnyomatékosabban a nyomtatott nagybetűvel írt szavak hívják fel a figyelmet.

Tolnai műveiben nevek, cégjelzések, emblémák, szókapcsolatok, reklámok, feliratok, címek formájában jelenik meg a többnyelvűség. Az idegen nyelvű jelek használata nem szorítkozik a kétnyelvűség kereteire, hanem a legváltozatosabban alakul: angol, francia, latin, szerb/horvát, olasz, német fragmentumok szóródnak szét a magyar szövegtestben.

A különös hangzású idegen elemhez társul a különös grafikai megoldás, a nagybetűs tipográfia, s ez kiemeli e szavak varázsige-jellegét.

Ezekben a bemontázsolt idegen szavakban tehát a nyelv teremtőereje testesül meg. Olyan audio-vizuális-irodalmi magok ezek, amelyekben titkos világmindenségek nyugszanak, akárcsak az író által misztériummal körülfogott tárgyakban. Tolnai megfogalmazásában: „Íme, a keménység minden arca! Mert mi a keménység maga?! Végre kézzelfogható, erős, sűrű dolgokká kondenzálva, préselve a világ illanékonysága!”

A szövegbe beollózott idegen szavak is ilyen prések, satuk, amelyek szemantikai polivalenciájuk révén igyekeznek sugallni „a végső szilárdság meteorkőszerű keménységét”.
Tolnai egyes különös szavakra, szóalakokra koncentrál, s ezek misztériummal körülbélelt testét mutatja fel a beszéltnyelv központozás nélkül visszaadott lezserségével – a jeans-próza csavargóvilágának ellenpontjaként.

Kiš, Esterházy és Tolnai prózája a XX. század közepéről olyan folyamokat, folyamatokat alakított ki, melyeknek termékeny iszapú, közös árterületük is van.

Tovább a szerző A perifériáról a centrum második kötetében megjelent írásához:

Régiók létesítése. Tolnai Ottó Tomaž Šalamuna

Vissza a tartalomjegyzékhez

Honlapunk felsőoktatási segédanyag, mely a Pro Renovanda Cultura Hungariae Alapítvány „Tudomány az oktatásban” Szakalapítvány, a Pécsi Tudományegyetem Rektora, Pécs Város Kulturális Bizottsága, a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Dékánja, és a Bolyai János Kutatói Ösztöndíj által nyújtott támogatásokkal jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.