Fried Ilona

A séta folytatása

Tovább folytatom gondolataim a periféria–centrum vezérfonal mentén, témám ezúttal a legutóbbi évek olasz prózája. Úgy gondolom, talán leginkább ebben az irányban érdekes a már felvetett kérdéseket továbbvinni, megnézni alakulásukat. Bár az ezredfordulóra újabb perspektívák is nyílnak, mégis döntően a korábbiakban megkezdett folyamatok kiteljesedését tapasztalhatjuk.

A modernitás kapcsán felfigyeltünk a perifériák dinamizálódására, az eredetileg az irodalmi vérkeringés perifériájáról érkező alkotók, művek középpontba kerülésére. Erre utalt kötetünkben több más kolléga is az általa tárgyalt irodalom, kultúra kapcsán.[1] Esetünkben, mint arra tanulmányom első részében utaltam, a centrum–periféria kérdése többféle szempontból vizsgálható: akár a „külső”, akár a „belső” periféria–centrum vonatkozásában. Az előzőekben jeleztem az olasz regény megkésett voltát, illetve azt, hogy hogyan vált a perifériára szorult olasz próza a centrum részévé. Másrészt fontosnak tartottam kiemelni a belső perifériát, a kulturális régiók újrarendeződését, illetve a társadalmi vagy az irodalmi intézmények, műfajok szempontjából periférikus területek szerepének megváltozását. A kulturális régiók átrendeződésére hoztam fel egyik példaként a trieszti irodalmat, mely az olasz prózában szinte elsőként közvetítette a modern európai paradigmákat, s egy olyan városban jött létre, mely 1918-ig az Osztrák–Magyar Monarchia területéhez tartozott. (A legizgalmasabb példaként Italo Svevo Zeno tudata; La coscienza di Zeno, 1923 című regényét említettem már az első részben). Hasonlóképpen izgalmas jelenség éppen napjainkban a nápolyi irodalom térhódítása: jóllehet Nápoly hagyományosan kulturális központ volt, az elmúlt évtizedekben számtalan gazdasági, társadalmi problémával küzd, ennek ellenére próza- és drámairodalma, színházi kultúrája egyaránt az élvonalban van.

Ebben a 'belső' centrum–periféria vonatkozásban szeretném ez alkalommal is hangsúlyozni az immár jól ismert folyamatot, a műfajok átrendeződését a regényen belül is; az olyan a magas irodalom által korábban lenézett műfajok térhódítását az olvasók széles rétegeiben, mint a krimi, a bestseller, a noir, a thriller.

Ide kívánkozik egy másik figyelemre méltó vonás: az utóbbi években a kiadók megkülönböztetett figyelemben részesítenek olyan írói csoportokat, amelyeket régebben nemigen vettek volna számításba. Ilyenek voltak a kilencvenes évek közepén a  fiatalok, a „kannibál fiatalság” és a „más foglalkozási csoportokba tartozók” (De Cataldo vagy Simonetta Agnello Hornby bíró, valamint számos dalénekes-szerző, 'cantautore' is 'kívülről' érkezik az irodalomba.) Bár napjainkra már nagyrészt lecsengett a „kannibál fiatalság” jelensége, mégis megmarad az ismeretlenségből felbukkanó, elsőkönyves szerzők mítosza, könyveik nemcsak, hogy az olvasók elé kerülhetnek, de az ismeretlenség, az újdonság külön vonzást is gyakorol a piacra. A magas és a tömegirodalom között meghúzódó, kevésbé markáns határok is hozzájárulnak a napjaink irodalmát jellemző sokszínűséghez, a policentrikussághoz. Köztudottan megváltoztak az olvasói, vagyis az immár 'fogyasztói' szokások. A kiadók igyekeznek az igényeknek elébe menni, bár a szakemberek szerint a sikert az egyre nélkülözhetetlenebb reklám sem tudja feltétlenül garantálni.[2] A toplisták a vásárlási adatok alapján, objektív módon jelzik az olvasói szokások alakulását. A felmérések szerint Olaszországban a könyvet vásárlók nagy része újságkioszkokban és hasonló üzletekben szerzi be a könyvet, választásukat döntő módon befolyásolja az ár.[3] Éppen nemrégiben váltott ki nagy tiltakozást a könyvesboltok önálló rendelésének megszüntetése a legelterjedtebb üzletláncban, ami a könyvesbolt-szupermarket jelenséget erősíti – hasonló tüneteknek Magyarországon is tanúi lehetünk.

Az olasz regény megkésett voltának súlyos következményeiről beszél a kitűnő irodalmár, Ezio Raimondi.[4] Benedetto Croce nyomán ő is a lírát tartja elsődleges műfajnak a 20. századi olasz irodalomban. (Pályája során ezt tanulmányozta, tekinthetjük akár elfogult szemlélőnek, de fordítva is: azért foglalkozott vele, mert ezt tartotta fontosnak.) Úgy látja, az olasz regény mind a mai napig nem volt képes ledolgozni hátrányát az angol, a francia, a spanyol irodalmakhoz képest, amelyek már a 18. századtól kezdve birtokában voltak a nagyregénynek. A magam részéről, mint tanulmányom első részében jeleztem, úgy vélem, a megkésettséget napjainkra az olasz regény mindenképpen 'ledolgozta', és immár a fősodorba került. Munkámban éppen erre kerestem példákat, s erre kívánok továbbiakat hozni napjainkból.

Az irodalomkritika ma még a műveken többnyire a 'magas' irodalom kritériumait kéri számon (bár a 60-as évek, a szemiotika ilyen irányú kutatásai óta kezd a 'tömegkultúra' felé is nyitni, igaz ugyan, hogy ez a tendencia a francia irodalomkritikára inkább jellemző, mint az olaszra). Ma többen is – részben kiadói szakemberek – nem a regény, hanem a kritika válságáról szólnak, arról a folyamatról, amelynek során a kritikus elvesztette társadalmi hivatását, azaz hitelét.[5]

Valójában az elmúlt évtizedek sok jelentős művet hoztak a regényirodalomban. CSÁNYI ERZSÉBET tanulmányát olvasva figyeltem fel arra az érdekes egybeesésre, hogy Esterházy Péter és Italo Calvino egyaránt 1979-ben adta ki emblematikus művét; az első a Termelési-regényt, a második a Ha egy téli éjszakán egy utazó címűt. Mindkettő igen fontos a posztmodern narráció szempontjából, mégis meglehetősen különböznek. Csányi Erzsébet úgy tartja, hogy „a szubjektumfelfogás, a nyelv-, az idő- és a történelemszemlélet gyökeres átértelmezésével születik meg a prózafordulatot jelző autentikus beszédmód.”[6] Érdemes volna bővebben összevetni Esterházy és Calvino egykorú regényét.

Egyelőre mégis elégedjünk meg annyival, hogy a textualitás fontosságát mindkét esetben aláhúzhatjuk, bár Calvinónál talán deklaráltabb magára az alkotási folyamatra, a mű szerkezetére, az irodalomelméletre történő reflexió, s ebből nyilván lényeges eltérések is adódnak a két író megközelítésmódjában.

Bár nagy sikerük van az utóbbi években is az elsősorban szövegközpontúnak (posztmodernnek) nevezhető műveknek, mint Olaszországban Antonio Tabucchi vagy Alessandro Baricco esetében, egyre inkább felismerhető az olvasók történetek iránti igénye. Úgy gondolom, közeledett egymáshoz a szövegközpontú és a történetközpontú narráció. Utalnék például Giuseppe Montesano regényeire, melyek a hallatlanul izgalmas nyelvi regiszterek mellett a regénytől hagyományosan számon kérhető, jól szerkesztett szüzsével, jellemekkel is rendelkeznek. A továbbiakban néhány példával jeleznék számomra izgalmasnak tűnő jelenségeket, utalnék fontosnak ígérkező művekre.

A POSZTMODERN REGÉNY VÁLTOZATAI – Antonio Tabucchi és Alessandro Baricco

Lényegében maga Tabucchi vagy a már a következő generációba tartozó Baricco sem veti el teljességgel a sztorit. Regényeik, kisregényeik szerkezetükben némileg a puzzle-játékra emlékeztetnek, amelyen keresztül kibontakozik a gyakran különös szüzsé. Nem idegen tőlük az egzotikum, a furcsa, misztikus szál. Bár nélkülözik az igazi személyességet, több példát is találunk a narráló hang „emlékeinek”, „élményeinek” elbeszélésére.[7] Továbbra is gyakori a szegmentáció, a montázstechnika alkalmazása, azonban jellemző rájuk, ahogy Tabucchi esetében már az első részben kiemeltük, a nyelvi, stiláris megoldások iránti fogékonyság. A káosz, a relativitás gyakori élménye következtében a fokalizáció gyakran váltakozik az adott műveken belül.

Umberto Eco mellett, aki változatlan rendszerességgel jelenteti meg regényeit, Antonio Tabucchi és Alessandro Baricco talán azok, akikre szinte teljességgel ráillenek az olasz posztmodern sajátosságai. Ha úgy tetszik, mondhatjuk, hogy rá is játszanak erre, hiszen jól tudják, miről van szó: az előbbi irodalomtörténészként kezdte pályáját, műfordítóként, a portugál irodalom kutatójaként, az utóbbi zenekritikusként, majd oktatott kreatív írást is a részben általa alapított „Holden” iskolában. Közönségsikerük töretlen. Utaltam már a korábbiakban Tabucchi talán legjelentősebb regényére, az eredetileg portugálul írott Requiemre (2001). Mozaikszemek, villanások mutatják az éppen csak körvonalazott főhős néhány órájának véletlenszerű találkozásait, egy-egy pillanatot, Lisszabonban, a tikkasztó nyári hőségben, ahol, egy szellemes paradoxonból kiindulva, déli 12-kor a halott Pessoa fantomjával volna a narráló hangnak találkozója, amelyre azonban a szellem nem érkezik meg. Talán elvétette az időpontot, gondolja a főhős (többnyire sodró erejű, szabad függő beszédben), miért nem éjfélkor keresi a szellemet? A kérdésre természetesen nem tudjuk meg a választ.

 A véletlenszerű találkozássorozat sodrását a jelenetek nyelvi leleménye és könnyed humora, éles iróniája adja. A Requiem eredetileg magasztos műfaját ezek a különös hangulatok ellensúlyozzák, az élet és a halál határmezsgyéjén az előbbi felé billentve a mérleget. Kevésbé érzem sikerültnek az író következő regényeit, mint az Állítja Pereira (Sostiene Pereira, Európa, 1999; Lukácsi Margit) címűt, bár ez utóbbi nyelvi csillogása, sajátos hangulata, Lisszabon megidézése ismét magával ragadja az olvasót.

Egyik kritikusa a „Dél” regényeként jellemzi, utalva a belőle sugárzó nagyfokú izzásra, életerőre. A fő motívum itt a politika, de a Salazar-diktatúra vonatkozásait, megjelenítését mégis meglehetősen felszínesnek, néhol igen manírosnak érzem. Azért tértem vissza Tabucchira, mert nemcsak a korszak szempontjából érzem őt jellegzetesnek, hanem a következő nemzedékhez tartozó Alessandro Baricco előzményeként is.

Az új generáció legsikeresebb szerzője Alessandro Baricco, több rangos irodalmi díj kitüntetettje. Már első regényére felfigyeltek: a Harag-várak (Castelli di rabbia; Helikon, 2004, Székely Éva) 1991-ben jelent meg. Azóta műveit igen sok nyelvre lefordították, magyarul is négy regénye és egy monodrámája olvasható. Novecento (1994; Nagyvilág, 2001. 10. sz., Zimre Krisztina, Helikon, 2003, Gács Éva) című monodrámájából film is készült, mely, bár lényegében elég jelentősen elszakadt az irodalmi műtől, nagy közönségsikert aratott.[8]

A Harag-várakban már megtalálható a későbbi író számos jellegzetes vonása. A misztikus, mitikus szüzsé titokzatos képek szövevényéből épül fel. Középpontjának vissza-visszatérő motívuma az utazás, a megmagyarázhatatlan kaland. Különös helyszíneken talányos hősökkel találkozunk, a regény szereplői, álmaikat, vágyaikat kergetik. Kevéssé kontúrosak, útjukat inkább finom utalások jelzik. A szöveg zeneisége, szinte költői líraisága igen egyéni ízt kölcsönöz Baricco prózájának.

A cselekmény párhuzamosan több (három) szálon fut, a központi szál a szimbolikus nevű Rail úr története, hátterében a vasút építésének nagy korszaka van; egy másik vonal az abszolút hangzás keresése, illetve a hallgatás (a Novecentóban a jazz, a virtuozitás, azaz az abszolútum iránti vágy lesz a középpontban. Számos recenzió elvéti, s prózaként emlegeti a drámai monológot, talán nem teljesen véletlenül).

A párhuzamos, látszólag egymástól távoli történetek, ahogy Baricco más műveiben is, végül összefutnak, találkoznak, sőt némileg ki is lépnek a regény lapjairól, hogy végül maga a fikció váljék rendező elvvé. A regény Tabucchi Indiai éjszakájához hasonlóan önreflexióba fordul.

 A Selyem (Seta; Helikon, 1997, Székely Éva) még inkább előtérbe helyezte a titokzatos, keleties szüzsét, a nyelvezet eleganciáját, melyek magukkal ragadták a magyar olvasókat is.

A Tengeróceán (Oceano mare, 1993; Helikon, 1999, Székely Éva) című regényében az óceán metaforája dominál. „Sok-sok évvel, talán másfél századdal ezelőtt, hajótörést szenved egy vitorlás hajó. Legénységének és utasainak egy része tengernyi szenvedés árán megmenekül. Egy hétszobás tengerparti kis szállodába különös vendégek gyűlnek össze” – mondja a könyv fülszövege. Igen nagy szerepe van a nyelvnek, a különböző nyelvi regiszterek váltásainak, szinte prózaversre emlékeztet a gyönyörű szöveg. Az intertextuális utalások között kiemelném Joseph Conrad regényeit. Újra megjelenik a képzőművészet is: Plasson festő hófehér vásznain jeleníti meg a tengert.

A posztmodern város történeteinek ötvözete a City [1999] című regény. „Egy város. Nem pontosan meghatározott város. Inkább bármiféle város lenyomata. Csontváza” – mondja róla a szerző az előzetes internetes öninterjúban. A divatos, ígéretes téma talán Baricco valamennyi műve közül a legkevésbé teljesedik regénnyé.

Baricco eddigi utolsó regénye, a Vértelenül (Senza sangue, 2002; Helikon, 2003, Székely Éva) látványosan közelít a krimihez, bár a háborús regény, a fejlődésregény, a lélektani regény egyes elemeit is felhasználja. Témája rövidségéhez képest (mert nyugodtan nevezhetnénk akár rövid-prózának is) talán túlzottan is nagyszabású: a 20. század történelme, melynek nem csupán parabolisztikus képét vetíti elénk, hanem sokat sejtet tanulságaiból is. A lehetséges ideologikus olvasatok viszont érzésem szerint csak ártanak a műnek.

Baricco, Tabucchihoz hasonlóan, mindig rövid narratív egységekkel dolgozik. A lényeg a történetek füzére, amelyek összességükben konstruálják meg a fikciót. Többnyire a különösség, a szöveg szépsége, líraisága dominál. A líraisággal átszőtt mesék posztmodern narratívák. A rejtélyes utalásrendszerek labirintusában az ok-okozati összefüggések háttérbe szorulnak, minden lehetséges, bármi fontossá válhat, s ellenkezőleg is: látszólag fontos mozzanatok eljelentéktelenülhetnek.

Eddig megjelent utolsó művében a szerző saját értelmezése szerint Homérosz Iliászát írja át a konzervatívabb irodalmárok nagy megrökönyödésére [Omero, Iliade, 2004]. Kultúránk fontos irodalmi lenyomata jön létre ez által, hiszen átiratában találkozik az író, a költő és az irodalmár, a narráció és a hermeneutika, hasonlóképpen ahhoz, mint amikor 1980-ban, Eco A rózsa neve című első regényében randevút adott egymásnak az író és a szemiotikus, valamint a középkor értő kutatója.

NŐI IRODALOM: EGY ÚJFAJTA MEGKÖZELÍTÉSMÓD KITELJESÍTÉSE

Elena Ferrante: Kényelmetlen szerelem (szeretet) – L'amore molesto (Krimi és lélektani regény – nápolyi háttérrel)

A női irodalom sok jó színvonalú írónőt mondhat magáénak, közülük többre is utaltam az előző részben. Az elmúlt évek nagy teljesítménye Elena Ferrante Kényelmetlen szerelem [L'amore molesto, 1996] című regénye, melyből az egyik legjobb színházi és filmrendező, az írónőhöz hasonlóan szintén nápolyi származású Mario Martone azonos címmel filmet is készített, sőt, ami irodalmi feldolgozások esetén meglehetősen nehéz, nagyon kitűnő filmet.

Elena Ferrante az írónők által gyakran feldolgozott anya–lány kapcsolatra építi L'amore molesto című regényét. [Kényelmetlen szerelem/szeretet – sajnos, a magyar fordítás nem tudja visszaadni az olasz cím kettős értelmét: szeretet is és szerelem is, ahogy a regényben mindkettő lényeges szerepet tölt be]. A krimi és a lélektani regény elemeiből szerkesztett mű főhőse középkorú, nápolyi származású, de már régóta északon élő nő. Édesanyja rejtélyes eltűnése, illetve halálhíre arra készteti, hogy Nápolyba utazzon, s megpróbálja megfejteni a különös tragédiát. Erőteljes, szuggesztív, minden manírt nélkülöző, igen hiteles mű, melyben a következetes cselekményvezetéssel, jó jellemábrázolással, érdekes, bonyolult lélektani megközelítéssel bomlik ki a két ember kapcsolata, illetve a nem mindennapi édesanya élete, házassága, szerelme, miközben az olvasó egyre mélyebbre hatol Nápoly izgalmas forgatagába. Ferrante másik, Az elhagyatás napjai [I giorni dell'abbandono, 2002] című regényében felbomló félben lévő házasságára tekint vissza a szintén középkorú női főhős, önmagát, saját világát próbálja mélyebben megérteni.

SZÜZSÉ ÉS TEXTUALITÁS: A RONTÓ KÁOSZ ÉS A MORÁLFILOZÓFIA IRÓNIÁJA – Giuseppe Montesano nápolyi regényei

Sokáig úgy tűnt, az irodalom visszatér elefántcsonttornyába, az utóbbi évek azonban több olyan művet is produkáltak, amelyekben konkrét társadalmi utalások is vannak, akár az önreferencialitás mellett, azt nem kizárva. A legkülönbözőbb műfajú regényekben találjuk a középpontban Olaszországot vagy annak egyik-másik fontos intézményét, esetleg valamely emblematikus szegmensét (Giuseppe Montesano kedvelt színhelye Nápoly, a város sajátos arculata, hangulata, mely egyszersmind leképezheti az egész országot). Az olasz társadalomban, mint a séta első részében már szintén utaltam rá, az elmúlt évtizedekben számos társadalmi, politikai tabu dőlt meg, s talán éppen evvel összefüggésben kerül előtérbe a távolságtartó irónia.

Az irónia szerepe tovább erősödik az utóbbi évek prózájában, bár lehet, hogy inkább saját választásaim visznek ebbe az irányba. Újabb kedvenceim között minden esetre számos igen szellemes, ironikus regényt, rövid-prózát tudok felsorakoztatni, közülük is talán elsősorban Montesano műveit.

A Nápoly testében [Nel corpo di Napoli, 1999] és az Erről a hazug életről [Di questa vita menzognera, 2003] című regényei maróan ironikus és fergetegesen életerős, dinamikus danse macabre-ok. Montesano fantasztikusan kifejező, gyönyörű nyelvet használ, amelyben a nápolyi dialektus elemei, az oralitás eszközei különös hangulatokat, sajátos figurákat teremtenek. Az utóbbi évek irodalmában a dialektus térnyerését figyelhetjük meg. Az előző évtizedekben is voltak ennek előképei, a már a korábbiakban említetteken kívül megjegyezhetjük itt Luigi Meneghello Libera nos a Malo [1963] című önéletrajzi ihletésű regényét is. A cím nyelvi játék: a Szabadíts meg a gonosztól „male” szava válik „Malo”-vá, az író szülőhelyévé, végül is körülbelül így fejezhető ki: Szabadíts meg Malóban.        

Visszatérve Montesanóra: mindkét regény kitűnő trouvaille-on alapul: a Nel corpo di Napoli, ahogy a címe is mutatja, a föld alá, „Nápoly testébe”, zsigereibe, titkos alagútjaiba próbálnak az igencsak különös hősök behatolni, hogy a világot mozgató energiákat, a szeretet szabadságát megismerjék. A metaforikus zsigerek az evés konkrétabb (bár természetesen egyszersmind absztrakt) képeiben is jelen vannak: egyes hősök attribútumainak nélkülözhetetlen eleme az evés, a főzés, mellyel mindkét művében felejthetetlen perceket szereznek az olvasónak.

Az Erről a hazug életről [ Di questa vita menzognera] című szövegben a várost uraló Negromonte vállalkozó-maffiózó család az eredeti helyett egy virtuális „Eternapoli”-t („Öröknápoly”-t) talál ki, melyet saját gyümölcsöző vállalkozásként, teljhatalma színtereként létre is hoz. Ennek hála, a jelenlegit máris fölöslegesnek tekinti, s műkincseit az egyszerűség kedvéért összecsomagoltatja, s hazaszállíttatja, hogy az ókori edényeket és egyéb limlomot háztartásában hasznosítsa. Nem bánik jobban az emberekkel sem, akiket leginkább rabszolgáinak tekint.

A regények jelenetekből épülnek fel, a teatralitás a szerkezetben és a szereplők viselkedésmódjában egyaránt fontos elem. A kiüresedő világ ellenében harcoló néhány magányos hős még őrzi a műveltséget, a humanista, a filozófiai érdeklődést, bár a fergeteges szatírával megrajzolt világban a kicsit is nyitottabban gondolkodók számára kevés lehetőség nyílik. Persze a szerző őket sem kíméli: lázadásuk, főleg az első regényben, meglehetősen groteszk módon jelenik meg, közülük nem egy beszédkényszeres, dologtalan, cselekvésképtelen lény. (A regények ugyanakkor nem nélkülözik a szerző főfoglalkozásából adódó filozófiai utalásrendszert, megközelítésmódot sem.)

A sodró erejű, virtuóz kifejezőkészséggel, óriási hangulati töltettel, dinamizmussal elénk varázsolt Nápolyt és Eternapoliját az olvasó feltétlenül magáénak érzi.

A POSZTMODERNNEL SZEMBEN: A KLASSZIKUS REGÉNY EGY MAI VÁLTOZATA

Simonetta Agnello Hornby A Mandulaszedő (La mennulara; Helikon, 2005, Székely Éva) Szicília távolból

A regény szerzője szicíliai származású, de sok éve Angliában él. Érezhető szoros kötődése története kisvárosához, ugyanakkor nem hiányzik a szélesebb perspektíva sem. Flashbackek, emlékképek sorozatából állnak össze a főhős életének titkai, miközben a mű a Mandulaszedő halálával kezdődik. A találkozássorozatokon keresztül egyre jobban kirajzolódik a helyi társadalom bonyolult viszonylatainak rendszere.[9]

A regény óhatatlanul eszünkbe juttatja Tomasi di Lampedusa A párducát, annak megközelítésmódjához képest azonban nem elhanyagolható a különbség, hiszen Tomasi di Lampedusa szemléletmódjában egy anakronisztikus társadalmi réteg, életmód és gondolkodásmód nyert pozitív konnotációt, Agnello Hornby pedig részben ezt az uralkodó réteget ábrázolja a legkegyetlenebb iróniával.

Agnello Hornby stílusa szintén finoman cizellált, bár történetének megfelelően kevésbé emelkedett irodalmi nyelvet használ. A szerzőt jogi gyakorlata is bizonyára segíti tömör, szűkszavúságában is rendkívül találó jellemábrázolásában, a bonyolult cselekmény szálainak igen logikus kezelésében.

Az emberi kapcsolatok a felszínen rítusokra, rituálékra épülnek (fontos elemük a kisvárosi pletyka), s olykor elfedik az űrt, amely az emberi viszonylatok jelentős részét jellemzi. A főszereplő sajátosan tragikus női sorsot testesít meg, mely ugyanakkor a szépségnek és a méltóságnak, a megbúvó, de nagyon mély emberi kötődéseknek sincs híjával. A titkos szálak közül természetesen a maffia sem hiányozhat, megjelenítését rendkívüli mértékben hitelesnek érezzük.

Az igazság a szövevények hálójában szinte kideríthetetlen, de a mozaikszemek végül mégis egésszé állnak össze, és ez természetesen a látszathoz, az olvasói várakozásokhoz, az egyes szereplők által közvetített nézőpontokhoz képest teljesen más világot tár az olvasó elé. Így lesz a klasszikus, történetközpontú regényből korális, sok nézőpontú, a krimi elemeit is felhasználó mai narráció, melynek szociografikus vonzatai sem hanyagolhatóak el.[10]

A „CULT”, A „PULP” OLASZ VÁLTOZATA – EGY MAI FEJLŐDÉSREGÉNY: ALDO NOVE[11]

Az úgynevezett „kannibál fiatalság” prózája nemegyszer a köznapi banalitást ötvözte a kaland, az egzotikum, a noir, a krimi elemeivel. Ez utóbbiból nőtt ki Aldo Nove, akinek utolsó regénye, a Lombardia legnagyobb halott bálnája [La piu grande balena morta della Lombardia; 2004] már valódi irodalmi csemege.

Aldo Nove, mint beszámol róla, 1993-ban egy irodalmi est végén bátortalanul ugyan, de odament nagy példaképéhez, Nanni Balestrinihez, s átadott neki két novellát. Az író megígérte, hogy elolvassa őket. Eltelt egy év, s Balestrini jelentkezett. Nove első regénye 1995-ben jelent meg, 1996-ban pedig novellája bekerült abba a válogatásba, mely a kritika szerencséjére nem az eredetileg tervezett „Spaghetti plate”, hanem a Gioventu cannibale címet viselte, ekképpen a csoportot ettől kezdve ifjú kannibálokként aposztrofálhatták.

Valójában nem voltak tudatos csoport, de egyszerre robbantak be az irodalomba, s ami korábban elképzelhetetlen lett volna, egy nagy kiadó külön sorozatot hozott létre a fiatal szerzők számára. (Einaudi: Stile libero) Közös volt bennük, hogy erőteljesen reagáltak a 80-as, 90-es évek kultúrájára: a reklámokra, az ifjúsági kultúrára, a zenére, a képregényekre, a társadalmat jellemző erőszakhullámra, agresszióra. Megjelenésükkor különösen érezhető műveiken (bár nem kivétel nélkül) az erőszak, a fogyasztói társadalom megvetése, a tabukkal való leszámolás, a fiatalság féktelensége (vagy látszólagos féktelensége?). Mestereik, elődeik között számon tarthatjuk az első részben említett Tondellit (aki az általa szerkesztett Under 25 egyik kötetében közölt Novétől egy novellát), Arbasinót, Pasolinit, de akár még Carlo Emilio Gaddát is.

Nove az Én örök szerelmem (Amor mio infinito) című alkotásának szegmensei keretes, körkörös szerkezetet hoznak létre. Témája az ifjú főhős különböző életkorokban való találkozása a szerelemmel. A regény négy nagyon különböző élethelyzetet, nyelvezetet, utalásrendszert alkot – a háttérben: család, iskola, munka, Olaszország húsz éve szimbólumaiban, mindennapi kultúrájában – a kisgyerek sajátos fantáziavilága, nyelve, a fiatalok kultúrája, egy fiatalember benső világa.

A töredékekből tehát végül is 'fejlődésregény' bontakozik ki, ezt viszi tovább Nove következő művében, a Lombardia legnagyobb halott bálnájában, mely szülővárosában, Viggiuban játszódik. Egy kisfiú sok kegyetlenséggel, de humorral is átszőtt mindennapjainak emlékképeiből a hetvenes évek Olaszországa idéződik fel, az a világ, amelyben a mai felnőtt eszmélni kezdett. Egy ismertetés a regény világát valamiféle mai Spoon Riverként mutatja be, találóan fejezve ki azt a tünékeny, halandó, ugyanakkor élettel teli világot, mely Nove minden eddigi regényénél koherensebben és mélyebben sajátja. A köznapiság, a mindennapok nyelve áttételesebbé és hitelesebbé válik, autentikus narrációvá.

MINIMALISTA PRÓZA – Giuseppe Culicchia

A séta első részében elsősorban Andrea De Carlo kapcsán utaltam a minimalista prózára a 80-as években. Az utóbbi időben készült művek közül kiemelném Culicchia első két regényét, a Mindenki hasra! [Tutti giu per terra] címűt [1993], illetve az azt követő Paso Doblét. Mindkettő napló jellegű, közös főhősük a Walter nevű narrátor, aki kénytelen rutinszerű életet élni: a Paso Doblében eladó egy könyv-video-újságkioszk szupermarketben, s eleinte igencsak megveti a fogyasztói társadalmat. „Nem akartam karriert. Nem akartam ketrecbe zárni magam.”[12] – mondja. Culicchia jó ritmus- és kompozíciós érzékkel közvetíti a napok egyforma ürességét, s tömör, lényegre törő, szórakoztatóan groteszk-ironikus nyelvezettel jeleníti meg korunk hősét (vagy ha úgy tetszik antihősét): a banalitást irodalommá emeli. A metaforikus cím, a „paso doble” (portugál tánc) lépései mellett sajátos árnyalatot kölcsönöznek az angol szavak, kifejezések, melyek, a csupa nagybetűvel szedett reklám-(jellegű) fragmentumok mellett hozzájárulnak a manager-stílus, a karriervágy megjelenítéséhez. Kitűnőek a szereplők rövid portréi. Az idő és a tér zártsága csak az utazás kalandja során oldódik fel (a cselekményvezetés gyakori szála az utazás az elmúlt évtizedekben, a pikareszk elemek hozzájárulnak a regény világának kitágulásához, a periférikus szemléletmód, a provincializmus feladásához). A főhős szerelmét keresve északra utazik, a kaland azonban hamarosan lezárul. A körkörös cselekmény, az ismétlődések mechanizmusa értelmezhetővé és elfogadhatóvá teszi azt a folyamatot, amelynek során a társadalom az eleinte ellenkező, lázadozó főhőst is integrálja.

A NOIR

Giancarlo De Cataldo: Kriminális regény [Romanzo criminale; 2000] Egy bűnbanda: Olaszország emblematikus képe

Egyre erőteljesebb a krimi, a noir politikai és kulturális vetülete. Erre hoznám fel példaként Giancarlo De Cataldo regényét, ám előtte utalnék a részben tanulmányírással is foglalkozó ötfős Wu Ming csoport egyik tagjának (Wu Ming 1-nek aposztrofálja magát) noirjára [New Thing; 2004], mely az elmúlt hónapokban jelent meg, de máris nagy sikert aratott. A mű 1967-ben játszódik, egy évvel az 1968-as mozgalmak előtt, a 'free jazz' világával, egy titokzatos gyilkossággal foglalkozik.

Giancarlo De Cataldo bíró elbeszélések, tanulmányok, regények, filmforgatókönyv, színdarab szerzője. Foglalkozásából adódóan jól ismeri a világot, melyet ábrázol: regénye hátterében egy ismert bűnügy, a maglianai banda története áll.

(Magliana Róma egyik, meglehetősen szegény külvárosa.) A noir cselekménye 1977 és 1992 között játszódik.

A mű három fiatal bűnöző igen ambiciózus tervével kezdődik: birtokukba kívánják venni Rómát, jóllehet ez addig még senkinek sem sikerült, senki nem volt addig képes a főváros bűnözői piacainak korlátlan uralmára (kábítószer, szerencsejáték, prostitúció stb.). Az elképzelést tettek követik: jól szervezett gazdasági vállalkozásként indítják a bűnszövetkezetet, kíméletlen kegyetlenséggel számolnak le ellenségeikkel, illetve az útjukban állókkal, a náluk erősebbekkel pedig okosan kiegyeznek. Az állam és a bűnözők összefonódására jellemző epizód, hogy a banda fegyverraktárként az Egészségügyi Minisztérium egyik helyiségét használja (miként az a valóságban is történt). A mű természetesen mégis fikció.

A háttérben, s néhol a cselekménybe beleszőve, megelevenednek a korszak fontos politikai eseményei: a terrorizmus, Aldo Moro kereszténydemokrata politikus elrablása, illetve meggyilkolása. Az akkori rejtélyes gyilkosság háttere mára elég világossá vált: a hatalmon lévő kereszténydemokrata párti politikus éppen a baloldallal való megegyezést készítette elő, amikor a Vörös Brigádok nevű szélsőbaloldali szervezet elrabolta. A politikus kivégzéséhez helyi és nemzetközi erők asszisztáltak, olyanok, amelyeknek érdekében állt a baloldal rémével való fenyegetés fenntartása, az Olasz Kommunista Párt kormányzatba kerülésének megakadályozása. A gyilkosság következményei sok évre meghatározták az olasz politikai életet. A regény bevonja cselekményébe az évtized egy másik igen súlyos terrorcselekményét is, a bolognai pályaudvaron történt véres robbantást. Sőt, ugyanezen évek további homályos ügyét is, amely feltételezések szerint az alvilághoz kötődött: az ismert filmrendező, értelmiségi, közéleti szereplő Pier Paolo Pasolini meggyilkolását. 

A noir viszonylag új műfaj az olasz krimi műfajai között. A kritika az amerikai James Ellroyt emlegeti a regénytípus legismertebb művelőjeként, aki sokat sejtet az amerikai bűnözés és a politika összefonódásáról. (Művei közül néhány Magyarországon is ismert.) Ellroy szinte De Cataldóval párhuzamosan jelentette meg 2001-ben a Az élet ára (The Cold Six Thousand, 2003; Magyar Könyvklub, 2004, Temesvári Marietta) című regényét, melynek politikai háttere a Kriminális regény olasz világával rokonítható: 1963 és 1968 között játszódik az Egyesült Államokban, a Kennedy-gyilkosság, a vietnami háború, Robert Kennedy meggyilkolása; az 'amerikai álom' összeomlásának időszakában. Ellroy különös rap-ritmusra emlékeztető rövid, ismétlődésekkel megtűzdelt mondataival és a szlenggel sajátos világot teremt.

De Cataldo evvel szemben látszólag szépen megírt, klasszikus regényt alkot, melyben az irodalmi nyelv mellett felhasználja a dialektusok, az argó kínálta lehetőségeket is – főleg a bűnözők egyéniségének, hovatartozásának jelzésére. A szerző komédiát is emleget, mely véleménye szerint az olasz identitás fontos összetevője. A humor, a komikus elemek hozzájárulnak a véres helyzetek feloldásához, sajátos ízt adnak a regénynek, valamelyest ellensúlyozzák az általános káosz-érzést, az elégedetlenségét, a politikából való súlyos kiábrándultságot. A banda tagjai fokozatosan elbuknak. Az olvasó mégsem érezhet maradéktalan megkönnyebbülést: amennyire a bűnszövetkezet szervezetként működik, annyira kevéssé az a hatalmi gépezet, melynek működése logikátlan, áttekinthetetlen, feltételezhetően értelmetlen, arra jó, hogy finoman, cizellált módon darálja be az embereket, így a legrokonszenvesebb szereplőt, Scialoja nyomozót is.

SZÍNHÁZ ÉS NARRÁCIÓ

Az előző részben, GILBERT EDIT orosz szerzőivel párhuzamban említettem az olasz 'cantautorék'-at, akik változatlanul ismertek és elismertek, sőt, többen közülük az elmúlt időszakban regényszerzőként is sikerrel debütáltak.

Ezúttal azonban hadd hozzam fel példaként a narráció újabb távlataira a legutóbbi évek olasz színházának (hasonlóról tudunk többek között az orosz színházban is) sajátos műfaját, a „narratív színházat”, mely miközben valóban az elbeszélésre, a színész–szerző–rendező monológjára épül, természetesen nem nélkülözheti a színész személyes hatását, találkozását a közönséggel. Nem felejthetjük el, hogy a 19. században, a 20. század elején az olasz színház középpontja a „nagy színész” volt; ezek közül többen európai hírnévre tettek szert, gondoljunk csak Eleonora Duséra vagy a Molnár Ferencet Olaszország számára elsőként felfedező (és eljátszó) Ermete Zacconira. Ezt a hagyományt is láthatjuk a Nobel-díjas Dario Fo munkásságában, aki színész, drámaíró, rendező, s nem egy előadásában gyakorlatilag üres színpadon, díszletek nélkül játszik – többnyire feleségével, Franca Raméval. Tehetsége, előadókészsége, rendkívül személyesnek ható elbeszélése 'tölti ki' a teret. A fiatalabb generáció, Marco Baliani, Marco Paolini, Laura Curino, Ascanio Celestini és mások előadásának is fontos eleme a személyesség, a nyílt politikai vagy társadalmi állásfoglalás. Az általam nemrégiben látott Ascanio Celestini elbeszélése két órán keresztül a székéhez láncolta a közönséget – édesapja emlékei, történetei alapján, egy kilencéves kisfiú szemével láttatta a második világháborús Rómát, illetve a város felszabadulását. Látszólag teljesen eszköztelenül ült a színpadon és beszélt, a hatás a szöveg érdekességéből, a látásmód eredetiségéből, a helyzet közvetlenségéből, s természetesen Celestini színészi tehetségéből tevődik össze, mely utóbbinak fontos tényezője az ő személyes hitelessége is.      

A MÍTOSZ TOVÁBBÉLÉSE

Végezetül, a személyes hitelességből kiindulva, hadd idézzek fel újra egy évtizedeken keresztül művészeti ágakon, műnemeken, műfajokon átívelő hatást, mítoszt: Pasolini emlékét, mely ma is, halála után harminc évvel, töretlenül hat. A séta első részében kitértem már erre a kultuszra, s a fentiekben említettem De Cataldo Kriminális regényének utalásait is, de egészen frissen jelent meg Alberto Garlini újságíró első regénye, a Futbol bailado [dialektusban, körülbelül: Foci tánclépésben] címen. A dialektus használata maga is része Pasolini életművének, aki az ötvenes évek táján társadalmi lázadása részeként használta, hiszen akkoriban, napjaink közmegegyezésével ellentétben, ez egyáltalán nem volt elfogadott az irodalomban.

A regény kezdete 1974, kiindulópontja két párhuzamos filmforgatás: Pasolini éppen a Salót, Bernardo Bertolucci pedig a Novecentót rendezi, s a két stáb futballmérkőzést játszik egymással. Két titokzatos személy is feltűnik, az egyiknek néhány hónappal később része lesz Pasolini meggyilkolásában, a másik egy csodálatos, mint a cím utal is rá, sajátos, táncos futballt játszó játékos. A külvárosból érkezett, s a rendező rögtön fel is figyel rá. A regény Pasolini halálának egyik legendájára épül, mely szerint valójában ő maga rendezte meg saját halálát is, miközben megelevenedik az olasz politika, kultúra egy fontos korszaka is (láttuk, a kortárs narráció gyakran idézi a 70-es éveket).

Ilyesféle regények születtek az ezredfordulón. Tanulmányunkban kiemeltük a folyamatosság igényét, a műfajok továbbvitelét, sőt a spektrum további szélesítését, a szövegközpontúság mellett a szüzsé erősödését, a társadalmi folyamatokra való közvetlenebb reagálást. Az irodalom bonyolult sokfélesége jegyében a kortárs művek olvasó-interpretátoraként mertem elvetni a szigorú kategóriák keresését, a változatosságra, a próza többpólusú mivoltára helyezve a hangsúlyt. Az összegzés ideje, lehetősége, úgy gondolom, nem érkezett el, evvel valójában még az olasz irodalomkritika sem igen próbálkozott[13]. Maradjon számunkra egyelőre az olvasás és a róla való gondolkodás.

Kiadványunk felsőoktatási segédanyag, mely „A nemzeti irodalomtörténet-írás módszertani hagyományai és mai lehetőségei” című NKFP 50/130 projekt, a PTE BTK „A modernitás alakulástörténete” elnevezésű doktori iskolája, a PTE BTK magyar szakos diplomás levelező képzése és Pécs Város Önkormányzatának „Pécs – Európa Kulturális Fővárosa” alapja támogatásával jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.