V. Gilbert Edit

Túljárni a központ eszén

Az orosz kultúra, úgy érzékelem, folyamatos érdeklődés tárgya a világban. Egzotikuma századok óta jól menő árucikk. Fogalommá vált Nyugaton. Különleges periféria; egymást váltó birodalmai nagyban meghatározták Európa sorsát, szorongás, félelem, kíváncsiság kíséri lépéseit. Ma is igyekeznek megragadni furcsaságának, különállásának, sajátszerűségének okait. A magyar Kukorelly Endre a rontó, bomlasztó, rom-szerű szovjet közelmúltat, a német Ingo Schulze a boldogság különnemű pillanatait fűzi fel testére. Az orosz kultúra monumentálisan esetlen, bizonytalan önmeghatározásaiban is. Profitálni akar határhelyzetéből. Áthidaló, egyeztető szerepkört vindikál magának Kelet és Nyugat, Európa és Ázsia, Észak és Dél stb. között. Különlegessége, egyedisége gondolkodói jelentős részében világmegváltói aspirációkat szül; messianisztikus hevülettel kívánják megoldani a világ problémáit, hiszen ők, köztes helyzetükből adódóan, jobban láthatják mindkét oldal problémáit. Sajátos asszimilálók. Képesek az értékek és érdekek integrálására.

               Önszemléletük akkor bontakozik ki, amikor létrejön a másik főváros, Pétervár, amely megteremti a lehetőséget, hogy mintegy dobogóról ráláthasson Oroszország – önmagára, a másik, régi, ősi arculatára, a fával asszociálódó Moszkva-, Kijev-, Novgorod-világra. A kőből épült, mesterségesnek kikiáltott, nyugati stílusú Pétervárral épül ki tengely, amely keresztezi az Észak-Dél irányt. A mélyebb Kelet felé tartás egy további lehetőség az orosz perifériák felé. Gyakran éppen (kisebb részben még feltáratlan, jobbára azonban katasztrofálisan elrontott, feldúlt, felhasogatott) vadregényes Északukkal, Észak-Keletükkel azonosítják magukat. Innen, Szibériából származik falusi íróik zöme. Pionírtörténeteikben meghatározóak az északi kalandok, a fagyott földek betörése, a kíméletlen klimatikus körülmények közötti megpróbáltatások vállalása. A mai Jevgenyij Popov Az előest előestéje című regényében a Pokol és a Paradicsom között helyezi el Oroszországot. Könyvében éleselméjű metadiskurzust folytat az orosz legitimációs mítoszokról. Megállapítja, hogy feltétlen distanciát kell tartani a gyökérmítoszoktól. Szövegében folyton anagrammatikus kulcsszavakra bukkanunk: szon, szad, ad, nora, ino, nord (álom, kert, pokol, üreg, más-, észak). A könyv a saját gyökerekhez, az orosz Északra történő visszatérést sugallja e játékos szemantikával.¹ Akszjonov Kollégák című regénye vagy Kazakov lírai elbeszélései is a (mondhatjuk talán: Bulgakov orvos-elbeszélései óta ismert) tajga-legyőzési heroikus narratívába illeszkednek.

                Huszadik századi történetük ugyancsak értelmezhető a Centrum és a Periféria harcaként. Folytonos reflexiók tárgya mindmáig, hogy a kommunista ideológia belső avagy külső fejlemény. Mindenesetre a hivatalos szovjet világrend, a központi direktívák ellenében íródik meg a sztálini-brezsnyevi-andropovi éra ma is jelentékenynek tartható, olvasható, értékes, színvonalas irodalmának nagy része. (Számomra talán még ennél is izgalmasabb kérdés, hogy a cenzúrán átcsúszott, sőt a cenzúrának megfelelő szövegek közt milyen szempontból találhatunk mégis nagy műveket.) Szamizdatjaik, tamizdatjaik, orálisan terjedő műveik egészen elképesztő, rendkívüli, imaginárius irodalomtörténetet varázsolnak a XX. században keletkezett orosz alkotások köré. A mű megírása és megjelenése között több évtizednyi idő is eltelhetett! Goloszovkernek A Mester és Margaritára oly elképesztően hasonlító (annál korábban létrejött) Az elégetett regény című szövege 1991-es oroszországi folyóirat publikáció; magyarul a Magyar Lettre Internationale 5. és 7. számában olvasható. A kézirat előjátssza saját sorsát, s az sem deríthető ki teljes bizonyossággal, mint annyi más hasonló esetről sem, hogy Bulgakov ismerhette-e (ha mégoly jelentősek is az egyezések az ő valamivel később íródó, s szintén sokára; két és fél évtizeddel elkészülte után kiadott főművével). Georgij Vlagyimov Hűséges Ruszlánja 25, míg Ligyija Csukovszkaja Szofja Petrovnája 49 éves késéssel látott napvilágot. Az utóbbi 1939-ben íródott, a hatvanas években majdnem kiadták, ami 1988-ban vált csak valósággá. Venyegyikt Jerofejev méltán kultuszkönyvvé vált Moszkva–Petuskije mellé sem tehetünk egyértelmű évszámokat. Az 1969-ben írt művet ugyanis – miután külföldön több nyelven, oroszul is megjelent – 1989-ben adják ki a Szovjetunióban. A többek által „az orosz alkoholizmus evangéliumá”-nak hívott² útinapló-regény arról a lineárisnak induló, de ciklikussá váló elektricska-utazásról szól, amelyet egyre súlyosbodó alkoholmámorban tesz meg a főhős, aki az ital képezte közegben szellemi viszonyban áll mind az angyalokkal, mind a tradícióval, s ezáltal létesít kapcsolatot a brigádjába tartozó munkásokkal is. (Puskinról beszélnek, míg forog a nyelvük, s amíg a vonat valamilyen módon nem tér le vágányáról.) Az elsikkasztott orosz irodalom³ jellegzetessége, hogy kéziratban vagy szájhagyomány útján azért elterjedt – nem ritka gyakorlat a repressziók alatt, tehát tulajdonképpen a század igen bő értelemben vett középső évtizedeiben, hogy a szerzők barátaikkal memorizáltatják szövegeiket. Így nem kell csodálkozni azon, hogy az orosz irodalom nehéz sorsú költői közül néhánynak (elsősorban Oszip Mandelstamra gondolhatunk) az alkotásai, akárcsak a népköltészeti szövegek, több variációban maradtak fenn. Nehéz a dolguk az orosz filológusoknak, ha elsőbbségi sorrendet és eredetiséget akarnak meghatározni ilyen esetekben, illetve áttekinthető kronológiát kívánnak szerkeszteni a század művei köré. Alulról, a szubkultúrából és kívülről, a határokon túlról lehet, nem kis kockázattal, hozzájutni a nem hivatalos kultúra szövegeihez. Perem-, undergound-mítoszuk természetesen óriási; ezért a hangulatért szeretnek újra és újra Oroszországba utazni a külföldiek, s azoknak is egy jellegzetes csoportja, a világ russzistái, akik nyelvismeretükkel elmerülhetnek az orosz ellenzéki és félellenzéki kultúrában, eljárhatnak a puskaporos atmoszférájú, teljesen soha nem veszélytelen kiállításokra, az illegalitás és félillegalitás jellegzetes auráját hordozó színházi és költészeti eseményekre, tudományos ülésekre. Kincsekre bukkanhatnak a hatalmas könyvpiacokon. Megtapasztalhatják, hogy az oroszokkal folyó beszélgetés soha nem földhözragadt, hogy kulturális toposzaik valóban életük részei, és hogy bár óvakodniuk kellene tőlük, mégis milyen féltő szeretettel bánnak a külföldivel, aki az ő kultúrájukat tanulmányozza. A jóindulatú, kíváncsi, érdeklődő idegen meg is kap tőlük minden segítséget, megnyílnak előtte. Dosztojevszkij-, Puskin-, Bulgakov-túrákra viszik el, s közben elsorolják, hogy az útba eső uszoda, üzem, stadion helyén 17 előtt éppen melyik híres orthodox templom állt. Ez: a természetes, eredendő ellenzékiség bája, a szó, az írás tétje, az irodalom zsigerekig hatoló mivolta veszi le lábáról a külföldit, aki szerencsés helyen landol a Szovjetunióban. Ők: a részképzősök, kutatók, filológusok – mint azt Závada Pál tette a Kirov utcai tálcás című remek elbeszélésében – időnként nekifognak, hogy megírják személyes tapasztalatukat arról az ellenzéki kultúráról, amiről a kívülálló külföldiek nem sokat sejthetnek. A leninizmus-sztálinizmus-brezsnyevizmus, a repressziók, a bürokrácia, a sorok, a nyomor és a civilizálatlanság Oroszországába ütköző, beavatatlan látogató nézőpontja, látószöge is valóságos, csakhogy egyoldalú, korlátozott. A monstruózus hivatalos kultúra és az ellene feszülő, a mindenkori jelenben élő tradíció az egyik oppozíció, amivel az érzékeny és nyitott (de legalábbis nem teljesen elzárkózó) látogató hamar szembesülhet. A „szovjet” rendszer nyomasztó, eltipró és megbocsáthatatlan bűnössége, valamint napi gyakorlatának a hatvanas-hetvenes évekre kialakuló esetlen bája olyan egymásba szálazódó ellentmondáshalmaz, amelynek irodalmi vetülete ennek a tanulmánynak is témája.
               1998-ban arról folyik kerekasztal-beszélgetés a Voproszi lityeraturi május–júniusi hasábjain, hogy milyennek is kellene lennie egy irodalomtörténeti kurzusnak. Az egyik résztvevő halálozási tipológiát állít fel: Blok és Hlebnyikov az éhségtől és az embertelen körülményektől pusztult el, Gumiljovot és Pilnyakot agyonlőtték, Mandelstam, Kljujev és Babel koncentrációs táborban végezte, Jeszenyin és Cvetajeva felakasztotta, Majakovszkij és Fagyejev főbelőtte magát, Bunyint, Szolzsenyicint és Brodszkijt pedig elűzték… Jelena Jelina ekkor még úgy véli, hogy a XX. század irodalmi reáliái nemcsak a periodizációnak (ahogyan az előző szerző, Kuricin megvonta a XIX. század és a XX. század elejének belső határvonalait), de még annak a kísérletnek is jó ideig ellen fognak állni, hogy egységes irodalmi folyamatba foglalják őket. Olyannyira élőek a mozgások, dramatikusak a szituációk, hogy nem vehetők ki folyamatok. Irodalmi krónikát lehet csak készíteni a szöveg megalkotásának, a rá történő reflexiónak és az olvasóhoz való eljutásának elkülönülő idejéről… A szerző a XIX. század végén induló, s a jelenig kiható „elvont” (Merezskovszkij) és „pártos” (Plehanov) iskola különbségét mindenesetre regisztrálja, a XX. század alapkonfliktusát pedig úgy vázolja, mint a ragyogó tehetség és a hatalomnak történő behódolási kényszer pusztító feszültségét. 2000 végén⁴ viszont egyes kritikusok szemében már összeállni látszik a huszadik század irodalomtörténete. Ma, száz év elteltével, mondja Kondakov, összemosódik Majakovszkij és Mandelstam – akik korukban poláris ellentétek – arcéle, mivel ugyanarról az országról írtak. Egybehangzik, és nem csak fonetikailag, a lesz/ébreszt/elpusztít sor. A két költőnek vannak ugyanis olyan versei, ahol csak ezek a szavak különböznek, s bár éppen ellentétes jelentésűvé teszik a közleményt, a cikk szerzője szerint a század legvégéről, a szovjet birodalom összeomlása utánról nézve ez a különbség indifferens. Ugyanez vonatkozik a többi „ellenpólus”-ra, Fagyejevre és Platonovra, Solohovra és Babelra, akik azonos tárgyról nyilatkoztak – másként, de azonos létstruktúrából, -ról. A vörösök és a fehérek, mondja meglehetős provokatív éllel, lassan egybefolynak egy csapattestbe, egy pártba, egy államalakulatba, egy tudatba. Erre a sorsra jut A Fehér gárda (Bulgakov) és A Lovashadsereg (Babel), a Kotlován (Platonov) és A feltört ugar (Solohov), Az összeomlás (Fagyejev) és a Doktor Zsivago (Paszternak), Az acélt megedzik (Osztrovszkij) és az Ivan Gyenyiszovics egy napja (Szolzsenyicin), a Csudajó (Majakovszkij) és a Rekviem (Ahmatova). S mi dolgunk már azzal az álproblémával, hogy Solohov írta-e a Csendes Don-t? Egy kultúra ez, még ha tagolt és ellentmondásos is, mely az Orosz Külföldből, a hivatalos szovjetből és a belső emigrációból állt. A „Mi”-mítosz különböző oldalakról, genetikusan különnemű, egymást kölcsönösen kizáró, de mára közeledő, egységesülő szövegekből kerül elénk bemutatásra bennük. Ideje lenne harag és heveskedés nélkül (írja már 2001 nyarán⁵) megállapítanunk: miből is állt a mi híres-hírhedt „szovjet” voltunk. A következő nem csekély feladatnak lát neki: felvonultatja előttünk a nagy szovjet „írószentek”, így például Osztrovszkij és Alekszej Tolsztoj panoptikumát. Az utóbbiról idézi Bunyin szavait, miszerint írótársa mindig rendkívüli ügyességgel tudott alkalmazkodni a megváltozott körülményekhez. Golgotájának koncepcióját is megváltoztatja útközben. Miután hazatér Oroszországba, addigi pozitív hősei, a fehérek is megjavulnak: kiábrándulnak korábbi eszményeikből, és hithű vörösök válnak belőlük.
               A hit megtartásának, megtarthatóságának a kérdése az a tengely, amelyre a szovjet korszakban keletkezett, arra hitelesen reflektáló művek ideológiája épül. E szellemi tárgy problematikussága rendkívül plasztikusan jelenik meg Ligyija Csukovszkaja Szofja Petrovnájában (magyarul sajnos: Sorszáma: 344). A minimálprózára jellemző rövid, tömör, szaggatott, csupasz, a végletekig takarékos írásmód azt a legjobb meggyőződése szerint szovjetté vált asszonyt, a korrekt, figyelmes, gondos és lelkes gépírónőt követi végig élettere teljes beszűküléséig, aki hinni akart az őt körülvevő világ értelmességében. Nem hajlandó, alkatilag nem képes rosszhiszeműnek lenni a fennálló rendszerrel szemben. Nem tudja annak ellenében értelmezni a cselekményt alkotó mozzanatsort: azt, hogy környezetének legjobbjai, az igazán tisztességes személyek rendre eltűnnek, mert kártevőnek bizonyultak. Az utolsó pillanatig hinni akarja, hogy minden a legjobb úton halad, hogy apró tévedésekről, félreértésekről van csak szó. Akit elvisznek, bizonyára hibás is valamiben, legalábbis nem volt elég óvatos, mondogatja. A nagyhatású zárójelenet, melyben elégeti, majd eltapossa fiának a lágerből érkezett, évek óta várt keserves sorait tartalmazó levelet, eredendően kétértelmű: a pesszimista interpretáció szerint e szent tárgy elpusztításával magát a reményt, a túlélő felfogás alapján viszont éppen ellenkezőleg: a gyanúra okot adó jelet tünteti el: végre megérti, milyen áron maradhat fenn ő ebben a világban. (A magyar emigráns Mérai Tibor Búcsúlevél című kisregénye is erre a konceptusra: a vakhit ön- és környezetpusztító hatalmára épül. Nagyszabású dokumentumregényünket, a kiábrándulás hihetetlen kínjairól szóló Sinkó Ervin-féle Egy regény regényét is meg kell itt említenünk.) Az írónő megérhette, hogy fél évszázad elteltével hivatalosan hozzáférhetővé vált kultuszregénye. A 2001. augusztusi Oktyabrban pedig A. Milcsin nyilatkozza, hogy azért akadt meg annak idején a már elfogadott Szofja Petrovna kiadása, mert fentről egyszercsak visszavonták az engedélyt: „A személyi kultuszt a párt leleplezte, túllépett rajta, és nincs miért újra ráirányítani a figyelmet.” 1996-os halála előtt az írónő (akit Milcsin e cikkben fantasztikusan értelmes szerkesztőként, az eleven kifejezésmód harcos védelmezőjeként és sokak valóságos társszerzőjeként mutat be) nyomatékosítja, hogy keményen elutasítja a mindannyiuk életét megmérgező, megrontó „zato”-t. „Ha vágják az erdőt, repül a forgács” – hangzik az orosz közmondásban, melynek beszédnyelvi és egyben ideologikus továbbfűzése, a „Kár persze a forgácsért, dehát…” most már merev ellenkezésre talál az épeszű emberek körében. Semmilyen eszme nem igazolhatja ártatlanok meghurcolását.
               Mindezek fényében igazán izgalmas feladat megvizsgálni például a kor nagyregényében, az 1953-as Orosz erdőben, Leonov művében azt, kifejezésre jut-e életüknek, társadalmi berendezkedésüknek ez az alapellentmondása. (A mi reprezentatív szocialista regényeink, pl. Déry Tibor művei is megszólalnak, ha erről faggatjuk őket.) A Leonov-regényt ugyanis 57-ben Lenin-díjjal (amelyet a korábbi Sztálin-díj helyett vezettek be) ismerik el, s „a szocialista realizmus művészetének egyik kimagasló eredményeként” méltatják.⁶ S bár kétségtelen, hogy az író felhasználta a sematizmus jól ismert sémáit, „másodlagos kompozíciójában” annál jóval bonyolultabbat, sőt: annak ellentmondót alkotott. A mű arra késztet, hogy számot vessünk az ember alkotó lehetőségeivel a világmindenségben, elgondolkozzunk helyéről a természet körforgásában, viszonyáról a felhalmozódott történelmi tapasztalathoz. Szinte zenei esszébetéteknek vagyunk szem- és fültanúi: a két főszereplő nem is annyira vitatkozik, mint inkább szaval, beszédet mond, versenyre kel egymással, különböző hangokat, szólamokat, stílusokat próbál ki e sokfelvonásos viadalban. A cselekményvonulatok intellektualizálása mellett párhuzamosan működik a mitológiai sík is, ugyanerről: van-e joga az embernek ráerőltetni a természetre a saját akaratát. Ez pedig már a XX. század politikai rákfenéje is: a forradalmi önkény kérdése. A regény nagy csavarja, hogy a szocialista társadalom felvirágoztatása, a szovjet polgárok igényeinek kielégítése érdekében erdőt irtó Gracianszkijról fog kiderülni: amúgy – népellenség. Az olvasó ennek következtében kénytelen lesz érzelmileg a másik féllel azonosulni. A leleplezés folyamatával összhangban a fiatal generáció is Vihrov felé hajlik, s közelít a tradíció, a sors, a természet megőrzésének fogalmaihoz, egyre inkább értéknek elismerve azokat. A „steril világ”-ról szőtt álmaikat felváltja az organikus világszemlélet. Rehabilitálódik szemükben Polja arisztokrata származása – Leonov finoman érinti a szovjet világ új rasszizmusának, a szociálisan nem megfelelő családba születésnek a tragédiáját. A szülőhazával, a honi természettel, az orosz erdővel – közegével, talajával, gyökereivel, házával, örök védelmezőjével és patrónusával – barátkozik meg Polja, elfogadván végül származását, apját s annak világnézetét. Mintegy legyőzve radikalizmusukat, voluntarizmusukat, mint egy gyermekbetegséget, a fiatalok átveszik a természet ritmusát, alkalmazkodnak annak törvényeihez, s ekkorra beszédjükön is érződik már a népi íz, a honi ihletettség.
               Nem egészen véletlen azonban, hogy a hivatalos irodalom is befogadta soraiba ezt a művet. Bár Leonov mesteri módon lopta be a rejtőzködő ellenség-motívumot, s kapcsolta az ellenszenvessé tenni akart szereplőhöz (akinek ideológiája is diszkreditálódott így), döbbenetes az az egyensúly, amit akarva-akaratlanul fenntartott a sematizmus eszközeivel. 1. Az erdőbarát szereplők is a technicista ideológia frázisaival, szóhasználatával élnek. 2. A szerző a hivatalos társadalmi ranglétrán lépteti elő végül Vihrovot – fontosnak tartja tehát a cselekménybonyolításban a hatalomnak történő megfeleltetést.
               A regény láthatólag megőrizte a szocreál jónéhány esztétikai jegyét, fogását, csak konfigurációt váltott: más értékrend szerint alkalmazta azokat. Vihrov legéletrevalóbb vonásának éppen látszatkonzervativizmusa bizonyult. Az elbeszélő különben is demiurgosz, amint az alapszabálya a szocialista realizmus alkotásainak. Mindent tud, mindenkibe belelát, előtte nem titok, ki az áruló, ki az ártatlan. Ő rakosgatja össze mozaikokból a világ teljes képét, ő kommentálja-stilizálja parodisztikusan az ellenség szólamát; az ő ítélete a legfőbb döntő instancia az eszmék harcában.
               A sokat említett Voproszi lityeraturi című folyóirat vezércikkeiben úgyszintén, érdekes módon, rendre visszatérő szólam a nyomozásé, leleplezésé – elméleti kérdésekben is. Egészen korszerű narratológiai, hermeneutikai nézetek közé ékelődik be a 80-as évek végéig a szocialista ideológia. Tény, hogy azért még 1985-ben is előfordul olyan pártkongresszust köszöntő írás, amely szerint a szocialista realizmus az első olyan irányzat, ahol megszólal a nép individuális hangja, s az nem kér, hanem követel, illetve hogy a világon először ebben a társadalomban esik egybe a személyiség érdeke az egyénével.⁷ Az előző számban a történelmileg konkrét ábrázolást mint fő erényét említik a szocialista művészetnek. „Nem ideologizálja a munkásokat, nem rejti véka alá eltévelyedéseiket, illúzióikat: attól kezdve, hogy kompromisszumot keresnek 'gazdáikkal', egészen addig, hogy megpróbálják egyeztetni a szocializmust a vallással.” Nem beszélve egyesek naiv elképzeléséről, hogy kívül lehet maradni, megfigyelőként, teszi még hozzá a jeles szerző⁸ (aki mindezeken túl progresszívnek, történelmileg optimistának és alkotó szelleműnek kiáltja ki a szocialisták realizmusát). Gorkij Anya című regényével illusztrálja mondandóját. Pelageja Nyilovna végig nem tud teljesen megszabadulni vallásos nézeteitől, s nem is lenne hiteles, ha ezt akarná velünk elhitetni róla Gorkij, írja Lukin. (Valóban: a gorkiji Anya tudja és akarja is egyeztetni vallásos világnézetét fia és annak barátai forradalmi elképzeléseivel. Nem is kell csalódnia kétszeres, egymást erősítő hitében, hiszen mindössze az ellenség, a másik oldal, a cári hatalom tartóztatja le őket. Erkölcsileg megdicsőülve vonul a börtönbe. Nem így Csukovszkaja hősnője, az anti-gorkiji anya, Szofja Petrovna, akinek hitét sajátjai tapossák meg.)
               A fenti lapszámban szerencsére elolvashatjuk egy nemzedék: a (85-ben) negyven évesek önportréját⁹, akik a belső realitásban hisznek, s regisztrálják az őket is elért, elkerülhetetlen, kompromisszumhoz vezető változásokat. Hőseik kerülik a polaritásokat, vonzódnak az ambivalenciához, a szerzők pedig a nyitott megoldásokhoz. Foglalkoztatja őket a bűn nélküli bűnösség hagyományos témája, a reális és az irreális találkozása – így gyakran fordulnak mitológiai szüzséhez -, valamint az intellektuális ironizálás. Újra rendkívüli jelentőségre tett szert náluk az antihős. A hatvanas évek erkölcsi maximalizmusa s a falusi irodalom átható, lírai természet-nosztalgiája után eljött az ideje annak, hogy a városlakók mindennapjainak hangsúlyos objektivitása is helyet kapjon a könyvek lapjain. Makanyin azt vallja, hogy immár minden író – és minden ember – egyszemélyben bíró, védő és nyomozó. A szerzői hang kategorikussága helyett ugyanis több nézőpont szólal meg, gazdagon hangszerelve, s a befogadó erősen bevonatik a folyamatba. A kérdésfeltevés a dolgunk – szögezi le Petrusevszkaja határozott csehovi tónusban –, nem a döntés, az ítélkezés.
               Karen Sztyepanyan igazán kifinomultan, elegánsan érvelő, többszörösen rétegzett, helyenként zavarba ejtő, szofisztikált tanulmányt produkál a lap 1985/9-es számában. Ő is feleleveníti a szokásos jogi terminológiát, elfogadja a szerzői autoritás és az objektivitás kívánalmát, de nem a kérdések megoldását, hanem helyes felvetését javasolja mint esztétikai mércét az utóbbihoz. Az erős szerzői pozíció védelmében pedig elégtelennek találja az opportunista megoldást, mely alapján elegendő azt a képek rendszerében, a szituációk megválasztásában, a cselekmény fejlődésének logikájában és a szereplők viselkedésének megvilágításában keresni. Mégis olyan példákat elemez, amelyekben a direkt szerzői állásfoglalás, a deklamáló és deklaráló hangnem kifejezetten kiábrándítóan és hiteltelenül hat. Olyan szövegeket állít példának, amelyekben a narrátor érzékeny és nem tud mindenre megoldást, de áttételesen ott van a háttérben a szerzői bizonyosság: a megélt tapasztalat, amit finoman, művészi eszközökkel ad át a mű. Ez nem a divatos, gyenge, ambivalenciákra fogékony, bizonytalanságra hajló szerzői pozíció, mondja, de nem is a reflektálatlan, direkt, mindentudói. Az átütő erejű műalkotások esetében inkább a mélyben húzódó, alig észrevehető etikai fonalról van szó, amire felfűződnek az irodalmi fogások.
               A szerző következetesen nem használja a szocialista jelzőt, megmutatja a különböző pozíciókból érvelő teoretikusok ideológiájának sebezhetőségét, s biztos érzékkel bontogatja a jó műveket, megmutatván: nem is attól hatnak, amit kinyilatkoztatnak róluk.¹⁰

Nem véletlen, hogy idén Genovában konferenciát rendeztek a különféle helyekről (otthonról és a nagyvilágból) érkező „posztszovjet” résztvevőkkel arról, hogy mi is alkotta az ő sajátos „szovjet” létüket. A szovjet kultúráról, mint önironikuan megállapítják, a „nosztaljascseje” jegyében vonnak le konklúziókat. (Ez a nyelvi innováció a nosztalgia és a jelen szavakból tevődik össze.) Nem tudnak ugyanis szabadulni attól a tehertől és attól a gyönyörtől, ezernyi emléktől, hangulattól, ami élhetővé tette számukra a nyomasztó rendszert. Akár történész, akár szociológus, akár irodalmár sztorizik, a csattanó gyakran egybeesik. A történeti művek átideologizáltsága miatt a szovjet olvasó jobban kedvelte a teljesen apolitikus, kvázitörténelmi anekdotákat. Jakov Gorgyin meséli, hogy a XVII. századi palotaforradalmakról előadást tartván, előadása közben valakik a teremből nyomatékosan felhívták a figyelmét egy odacsúsztatott papíron: ne használja többet a „hamis stabilitás” fogalmát! A szociológus Borisz Firszov a konferencián arról az ismert jelenségről beszélt, hogy tudományukat a hatalom a politika szolgálatába akarta állítani, mintegy aprópénzre kívánván váltani ezzel a párt irányelveit. A „podtyekszt”, tehát a szöveg alatti szöveg, a sorok között írás és olvasás jelentősége ezért óriási volt. Még az antikvitáskutató Simon Markis is a kontrollálhatatlan szövegalattiság jelenlétéről beszélt a Platon-kiadás kapcsán. Vlagyimir Novikov a szerzői dal sokoldalúságát, eredendő ellenzéki voltát méltatta. Ez a műfaj az állami műdalok, tömegslágerek ellenében jött létre. Leghíresebb képviselői, Viszockij (aki színészként és költőként is jelentékeny), a nagyszerű regényeket is alkotó Okudzsava és Galics művészete mégis alig hasonlít egymásra. Szabadságvágy, gondolati és ízlésbeli sokféleség tükröződik dalaikban. (Megérdemelnek egy utalást itt az utóbbi évtizedek szintén jelentékeny, sokrétű, igényes rockszövegei, például az Akvárium zenekaréi.) A bennük megnyíló szimbólumok mindmáig érvényes meghatározásai a szellemi identitáskeresésnek. Szánalmas a diszkvalifikálásukra, kigúnyolásukra, parodizálásukra tett ostoba kísérletek sora, mert ezek a kifordítások színvonalukban, éleselméjűségükben és tartalmasságukban messze elmaradnak az eredeti mögött. Ahogyan a mai, posztszovjet film sem tudja elérni a szovjet időszak művész- és közönségfilmjeinek népszerűségét. Vajon egyszerűen a központi ideológia primitív, szolgai reprodukálásai azok a filmek? Dehát mozimítoszok ezek, tiszta, derűs, sokrétű emberi történetek. Humánus eszmék finom megvalósításai, egészen kiváló színészek hitelesítésével. A barátságról, a szerelem viszonyairól, a munkáról, alkotásról, a hazaszeretetről, az idősek, az elesettek gyámolításáról szólnak e felnőtt-mesék. Szilágyi Ákos a stabilitás, az édes pangás, a nagyság és a nyugalom értékeit tulajdonítja a paradigmatikus Moszkva nem hisz a könnyeknek című Oscar-díjas Vl. Menysov-filmnek¹¹. Szergej Jurszkij arra emlékezett, hogy a mozifilmeknek, azok többszöri megnézésének valóságos kultusza alakult ki a Szovjetunióban. Idéztek belőlük, szereplőiket utánozták a mindennapi emberek. (Az irodalom is fogyasztókra talált: a „vastag folyóiratok” a művelt réteg mindennapjainak voltak részei.) Nevetségesen hangzanak ma a kategóriák, amelyeken belül filmet lehetett készíteni akkoriban: történelmi-forradalmi, harcias-hazafias, történelmi, klasszikus irodalmi, életrajzi, erkölcsi-nevelő, gyerek-. Külön engedély alapján még: vígjáték, „kísérleti-”, s „különösen művészi”. Ezek az erőltetett kategóriák azonban hogy-hogynem, de korántsem akadályozták igen sok jó film elkészültét. Mihail Svejcer így látja: „Működött a cenzúra. De soha nem készítettem filmet idegen akaratnak engedelmeskedve. TELJES MÉRTÉKBEN kifejezi gondolataimat és érzéseimet, amit életemben létrehoztam”.
               Az összejövetelt szervező George Nivat úgy összegzi a szovjet kultúráról mondottak konklúzióit, hogy nem tekinthető minden, ami egy ideológia égisze alatt létrejön, azt maradéktalanul kiszolgáló, annak alávetett, azt hirdető szöveguniverzumnak. Minden próbálkozásnak, minden teljesítménynek megvan minden időben, így ott, akkor is a maga története, megvannak a maga áldozatai és hősei, veszteségei, árulói. S a cenzúra akár élesíthette is a metaforát.
               A Szovjetunió megásta sírját a peremműfajokkal, a szerzői dallal, a szatírával, az anekdotával. Kiválóan működik a városi humor s a pszeudo-történet. Harmsznak, a századelő tragikus sorsú, nagyszerű abszurd szerzőjének a neve alatt – jóval az író halála után – is születtek még szövegek. Ezekben a magyarul fahumorúnak is mondható rövidprózai alkotásokban elsősorban a nagy elődök kifigurázása folyik groteszk, abszurd kódban. (Tanítványaimmal összeállítottunk egy csokrot a Pszeudo-Harmsz-szövegekből, s közöltük őket a Szép Literatúrai Ajándék orosz különszámában; 1995/3-96/1.) Össze kell még gyűjteni a szóbeli emlékezetben megmaradt GULAG-történeteket, mondja Nivat. Jó lenne tudni, milyen volt a környező lakosság viszonya a helyi lágerekhez. Létezik ezen kívül a szovjet kultúrának egy még kiadatlan enciklopédiája – külföldön vár jobb sorsára. Eljön lassan az ideje, hogy nosztalgia és nihilizmus nélkül világítsuk át a szovjet periódust, s megállapítsuk benne az értelmiségi és a tömeg-, a hivatalos és az ellenkultúra változó arányait.¹²
               Viktor Jerofejev Halotti beszéd az orosz irodalom felett (Nagyvilág 1990/1) című lehengerlő látleletében több, ebből az időszakból származó, tanulmányomban pozitív példaként szereplő mű szerzőjéről közli, hogy a változások után nem tudott hozzászokni a radikálisan új irodalom betöréséhez. A brezsnyevi időszak hivatalos irodalmát találóan (majdhogynem bulgakovi stílusban) titkárirodalomnak nevezi. Az akkori bátrak és jók, a minőségi „urbánus” és „falusi” írók mára visszahúzó erőt jelentenek. Megriadtak a váltástól. Bondarev a megszálló fasisztákhoz hasonlítja a posztmodernista irányzatot, írja Jerofejev, Belov nacionalista hipermoralizmusa pedig már teljesen elviselhetetlen, anakronisztikus. (Hogy a sovinisztává, nyíltan antiszemitává lett, egykor híres falusi írókat ne is említsük név szerint, teszem hozzá én.) Minden irónia gyanús nekik, regisztrálja Jerofejev, s állítja, hogy a szó öntörvényű, önjelentésű realitásként történő felfogása elképzelhetetlen a „régiek” számára.
               Jerofejevhez hasonlóan sok mai kritikus gúnyolódik a múlt és közelmúlt prófétikus hangvételén. Viktornak nem is ezekkel a (kritikai, irodalomtörténeti) szövegeivel gyűlt meg a bajom, hanem szépirodalmi munkásságát érzem túlbecsültnek. Amit javasol a múlt árnyai helyett, szerintem kevés. Ő, mondják, az oroszok kisszámú kemény valutájának egyike. Bármit ír, azonnal sok nyelvre lefordítják – igazán kurrens árucikk. Csodálkozom ezen. Még mindig érdekes tud lenni a permanens fügemutogatás.
               A mi kulturális sajtónk is lohol a kétes értékű szenzáció után, közreadja említett szerző és köre százhetvenötödik groteszkjét is, ami már önparódiának sem érdekes. Rám taszítóan hat a mai orosz irodalom mindent kimondó hevülete. Nem, nincs is ebben szenvedély; mintha beragadt volna egy lemez, s minduntalan ugyanazt ismételné, csikorogva – fogcsikorgatva. Mintha monotonon felmondaná a leckét, mármint hogy a beszélő (ivar)érett, felnőtt, akinek semmi nem szent, semmitől nem fél, s mindenhez van mersze. A szakmai kritika is hajtogatja (unalmában kántálva, s még arra sem ügyelve, hogy ezt kissé élénkebben tegye): érdektelen ez, nem kell, „vérszegény, hervadt, hisztérikus, depressziós, kínos az olvasónak” (N. Ivanova, Voproszi lityeraturi 1998 mart-apr.). Karen Sztyepanyjan (uo.) „korábbi bálványaikat” sem kíméli. Bitovért, Iszkanderért, Raszputyinért, Belovért, Ajtmatovért régebben éltünk-haltunk, ismeri el. Most viszont egyre rosszabbul írnak, mert képtelenek a jelent ontológiai kategóriákban értelmezni. De a fiatalok sem tudnak semmit mondani az életről. Még az esszé és az irodalomelmélet a legérdekesebb, teszi hozzá. A lap 2000 nyarán ismét kerekasztalbeszélgetést rendez az immár a harmadik évezred küszöbén álló orosz prózáról. Reménytelen morális elesettség jellemzi sikerületlen irodalmárainkat, közli A. Dmitrij. „Csak a káoszt és a zűrzavart látják meg a világban, ám éppen az ő fejükben kezdesz gyanakodni a zűrzavarra”, állapítja meg nem túl szellemesen a konzervatív kritikus, aki a fiatalokat Szolzsenyicinhez mérné, aki profitálni, építkezni tudott a rosszból. „Ebben a csicsikovi odüsszeához hasonlító, végeérhetetlen prózafolyamban nincs se bonyodalom, se intrika, nincs fontos és nincs másodrangú, nincsen cél, nincs szüzsé és nincs semmiféle kronotoposz, csak a biográfiai szerző, és a hallatlanul együgyű 'amit látok, arról dalolok'. Ez értelmetlen zagyvalék, semmire nem jó”. „A korábbi idők rettenetes vadsága nyomtalanul eltűnt, az óriások helyett, akik patkót hajlítottak, nőies lények jelentek meg. Szexuális fantazmagóriáik nélkülöznek minden erotikát, nem remeg tőlük a levegő.”
               Aláírom. Unalmas, ahogyan – már több, mint egy évtizede – tobzódnak válogatott durvaságaikban, trágárságaikban, melyeket mintegy – ki-, ránk okádanak. Értelmezőik (Boris Groys, Alekszandr Genisz, Vjacseszlav Kuricin, Mihail Epstejn) számára nyilvánvaló, hogy az évtizedekig magukba fojtott témák kívánkoznak most ki belőlük úgy, hogy tudatalatti tartalmaikat felszínre hozván nem tudnak elszakadni a tiltott szó kimondásának erotikumától, a tabu áthágásának, a korlátok átlépésének, a falak ledöntésének gyönyörétől, a tiltott gyümölcs élvezetétől… Pornográfiájuk létjogosultsága abból fakad, hogy többszörösen gátoltnak érzik magukat: meg kell küzdeniük mind a klasszikus, mind a szovjet irodalom prüdériájának, autoritásának, monolitikusságának árnyaival. A múlt és a közelmúlt figurái, a szerintük ájulva tisztelt és nem folytatható XIX. századi elődök nem kevésbé kártékonyak ma már, mint az e század emblémái. Ledönteni vágyott bálványok ők mindannyian, akiket ki kell fordítani, parodizálni, átírni – muszáj szüntelen perben, élethalálharcban lenni velük! A vulgarizmusok pedig tudatalattijuk kivetülései, ahova túl sokáig voltak beszorulva a kimondhatatlannak ítélt tartalmak, szavak. – Regény a házasságtörésről, szex nélkül?- értetlenkednek nagy klasszikusuk, az Anna Karenyina említésekor, s hát ők aztán pótolják a hiányt, jóváteszik a fogyatékosságot. Gyakori sablonjuk, hogy a hagyományosan kezdődő történet hátul- illetve alulnézetben folytatódik, megtudjuk, milyen is együtt élni egy valódi idiótával, aki korántsen szent félkegyelmű, hanem egymás után magáévá teszi a feleséget és a férjet (Viktor Jerofejev: Élet egy idiótával). Belátunk a híres nemzetközi úttörőtábor, Artyek éjszakai életébe, amikor is a pedofil és homoszexuális csapatvezető nemi orientációjával gyakorolja a hatalmat, osztja a pozíciókat (Szergej Jurjenyen: Éjszakai őrjárat). Vlagyimir Szorokin bemutatja, mi történik, mi zajlik a szertárban a vénlány tanárnő és a rossz tanuló között. Utóbbi élénken érdeklődik a lányok bugyija iránt, s ez alkalommal kéretlenül az idősebb, a nevelő mutatja meg neki, amire még az imént a szünetben kíváncsi volt (Szabad óra). Szorokin másutt, egy izgalmas ritmikájú, szalonképes jelenségekkel indító, majd egyre elvetemültebb prózai darabjában végigveszi, miként is lehet illetlenkedni a fürdőkádban egy unalmas nap délutánján (Lehetőségek). De nem tudnak szabadulni a nagy vezérektől, a Kremltől, Lenintől, Sztálintól, Brezsnyevtől – s ugyanígy Puskintól, Dosztojevszkijtől sem. A nép vezéreinek temetése toposz a posztszovjet szövegekben, Jurij Popovnál, Eduard Limonovnál, Szasa Szokolovnál, Szergej Dovlatovnál például. Telefonálni, írni a vezérnek – sűrűn előforduló motívum az egész században. Dovlatovnak A hegyben című elbeszélése Lenin-és Brezsnyev-viccekkel van teli. (Az utóbbinak telefonálnak is, miközben az egyik barát így instruálja a másikat: – Csak azt ne mondd, hogy 'iposztaz'”…)¹³ Vlagyimir Vojnovics Monumentális propaganda című művében pedig a pártmunkásnő életében először Sztálin megpillantásakor él át teljes értékű orgazmust… Újraélik, újramesélik nagy történeteiket. Gazdagon intertextuálisak. Erdman század eleji Öngyilkosa is már a gogoli Holt lelkek-motívumot aknázza ki, amikor az elkeseredett kisember egyetlen kiugrási lehetőségeként – ha másként nem megy, különféle érdekek, „eszmék” képviseletében – halálát adná az elismerésért. Innen sem maradhat el a telefonálás a nép vezérének… Vampilov Vadkacsavadászata ugyancsak az élő halott motívumot használja fel: barátai koszorút küldenek a minden határt túllépő, környezetébe folyamatosan belegázoló Zilov számára. Alekszej Szlapovszkij Szervusz, szervusz, Újév! című kisregényének hőse egy fura, éretlen fiatalember, aki unalmában végiglátogatja – pénzfeldobásos alapon, no meg attól függően, hogy kivel nem csinált még interjút a helyi újság – volt osztálytársnőit, míg valakinek meg nem ígéri, hogy „csak úgy” öngyilkos lesz. Dehogy eszméért, de még pénzért sem, az is abszolút ideologikus lenne. Fetisiszta, autisztikus személyiség, aki mindent szó szerint képzel el, aki mindent ért, de semmi nem köti le. A világon minden eszmével egyet is tud érteni, meg nem is. Ő a kallódó, felesleges, unott antihősök (Gorkij Klim Szamginja, Solohov Grigorij Meljehovja a Csendes Donból, de Musil Tulajdonságok nélküli embere, kissé Paszternak Zsivago doktora is ilyen) posztmodern paródiája. A regényben korszakparadigma-definíciót is olvashatunk: „Pása meglegyintette Mását, mert szereti – ez a XIX. század esztétikája. Pása meglegyintette Mását, mert akarja – ez a XX. század esztétikája. Pása meglegyintette Mását – csak úgy, ez a XXI. század esztétikája.” Azt hiszem, zseniális e hármas tagolás. Mondhatni, maradéktalanul lefedi a tudós felosztások klasszikus, modern és posztmodern korszakolását. Plasztikus Genisz káposzta-hagyma oppozíciója is. Az első a modern emblémája; a héjak, levelek lehámozása után eljutunk egy központi tartományhoz, míg a hagyma esetében nem.¹⁴ Van elegendő egyébként az akadémikus reflexiókból is; valóban lépést tartanak a nyugati elméleti tendenciákkal. Irodalmukat szépen fel is oszják, meg is cimkézik, a nyugati kategóriák alapján többféleképpen osztályozzák. (Itt az irónia nem egészen jogosult, ugyanis az ő tradíciójukból, elsősorban az orosz formalisták és Bahtyin meglátásaiból építkezik a kurrens nyugati elmélet.) Számomra a legrokonszenvesebb a híres tartui-moszkvai szemiotikai iskola¹⁵ tanulmánykötete, mely jó támpontokat, használható fogódzókat ad a huszadik századi orosz irodalom betájolásához. Körüljárja azt a kérdést, hogy modernizmusuk a múlt századi realizmust akarta meghaladni a még reálisabb (a szimbolista Vjacseszlav Ivanov kifejezése) kifejezésével, az okkult szférák meghódításával. Taglalja, hogy az univerzalista, utópisztikus, teljességelvű modernizmus technicista verziói kevésbé jellemzőek Oroszországban, a humanista eszmények kifejtése annál inkább (Lihacsov, Szolzsenyicin). A posztmodern a hiper-ből, azaz valaminek a mértéktelenségéből fakadóan automatikusan áttépte a realitás határait, s a pszeudóba történő átmenetet jeleníti meg. Minthogy nem volt, már a huszas években virtuálisan teremtődött meg egyfajta civilizációs vízió, mely aztán egyből szimulákrummá alakult. A mai elemzők azt vizsgálják, a széttartó, széteső, anarchisztikus, de meggyalázandó előképeihez fanatikusan ragaszkodó posztszovjet posztmodern vajon teljesen elveti-e a modernitás tér- és időkoordinátáit? Meghaladott-e már, és hogyan?
               Csodálkozom, hogy a világ számos szerkesztője azt hiszi, nem untunk még rá a posztszovjet tobzódásra. S azon méginkább, hogy a nyugati országokban vagy tíz éve igazán nagy sztár Ljudmila Ulickaja műveit például miért nem akarta már eddig valaki lefordítani nálunk. Igaz, saját országában is későn figyeltek fel rá, ám hozzánk hallótávolságnyira (vagy a másik érzékszervi metaforával: periferiális látásunkba) sem jutott még el. Ulickaja pedig azon az egyedi, kortársaitól elütő hangon szól, amire a mai befogadó oly régóta vár. Esetében tétje van az írásnak és az olvasásnak. Az övé nem is szövegirodalom, hanem komolyan vett, következetes építésű, nyomatékos, súlyos próza. Tradicionális a regény eredeti értelmében; lebilincsel, kalandos, fogva tart az ember világának ezernyi fordulatával. Olvasható, olvasmányos, letehetetlen. Olyan közönségsikerre számíthat, olyan közönségigényt elégíthet ki, amely a finom, kristálytiszta hang, az átható, átütő, intelligens, intellektuális és egyben érzéki, hol naturális, hol lírai, de mindvégig követhető, a szó legnemesebb, de igazából még nem definiált értelmében vett realista irodalmat részesíti előnyben. Látszólagos egyszerűsége, átláthatósága mögött rendkívüli kifinomultság, tudatosság rejlik intertextuális és narratív vonatkozásban egyaránt. Meglepő, antikonvencionális megoldásokat mutat fel a szűkszavúan, ám metsző élességgel motivált szereplőiben. Szonyecska című kisregénye arra a fikcióra épül, hogy a világ élhető, a különbözőségek egymásba hajolhatnak, kiegészíthetik egymást a látszólag (szerepük és a konvenció szerint) ellenséges, kibékíthetetlen alakok, világok. Együttéléstan ez – felsőfokon. Külső-belső jellemzésük alapján, örökletesen és a környezetükből, neveltetésükből őket ért impulzusokból a szerző olyan egyéniségeket kever, akiknek deviáns oldalait is elfogadjuk, mert a narrátor lehetővé teszi nekünk, hogy ne féljünk a különöstől, a kínostól. Újszerű látásmódot alkalmaz, amikor együtthatásukat, nem várt reakcióikat állítja elénk. Nem nehéz másként látnunk, mert a narráció könnyűvé teszi az utat: magától értetődőnek tünteti fel a normasértőt; saját meghatározottságából bontja ki azt, s így a válasz sem kell hogy megszokott legyen.
               Milyen narrátor beszél ma valószínűen? Ulickajáé magát nem nevezi meg, de korántsem semleges, arctalan, hanem személyiséggel: stílussal bíró hang, aki pontosan jellemez, félszavakban gunyoros, s bonyolult világokat láttat plasztikusan. Nem beszél túl semmit. Egy-egy beszúrása évtizedekkel későbbi eseményre utal: kompetensnek tűnik tehát, de akkor méginkább, amikor megszólaltatja a sztálini idők értelmiségi konyháiban vagy ágyaiban elhangzott, de még az irodalomban meg nem idézett nyers ítéleteket. Amit olvasunk, jólesően változatos, meglepő, kissé elbizonytalanító. Összességében pedig szokatlanul természetesen hat. Egybevág tehát azzal, amit a kor öntudatlanul vár, amire a világ készül, ami érik benne. Történetelvű műveinek cselekményíve jól követhető, szövegei metonimikusan is olvashatóak, mégis rácáfolnak elvárásainkra. Meg tudnak lepni. Például azzal, hogy tiszta (de éles, kemény – másutt lírai, humoros) beszéddel és az elhallgatás ritmusváltásaival könnyedén, magától értetődően képesek elfogadtatni azt, ami nem illeszkedik a hagyományba, ami durván ellentmond a különböző (mind a klasszikus, mind a posztmodern , mind a hétköznapi) norma- és konvenciórendszereknek. Az életmű titka talán abban rejlik, hogy Ulickajának nincsenek komplexusai a tradícióval szemben. Nem akarja megfojtani, meggyalázni ahhoz, hogy természetesen folytathassa, megújíthassa, továbbírhassa – éljen vele, mint közeggel, mint valamivel, ami hozzá is tartozik.

A posztmodern konceptualizmus képviselői arra hivatkoznak, hogy ők is képesek „pozitívan” viszonyulni a tradíció egy ágához. A századelő egzisztencialista, groteszk-abszurd irányzatát, az OBERIU-t: Harmszot, Vvegyenszkijt, Vaginovot követik. Az úgynevezett vallásbölcseleti ezüstkornak is vannak olyan alkotói, akikkel azonosulni tudnak. Ilyen Vaszilij Rozanov, akit tarthatunk akár a posztmodern előfutárának is, hiszen ecriture-jellegű, szaggatott, diszkurzív, a nagy narratívák létjogosultságát és lehetségességét kétségbe vonó írásmód jellemzi már a XIX. és XX. század fordulóján. Az ember titkát a minden poshadásában, a bomlásban, hanyatlásban véli felfedezni, az irodalmat utánzásként és a hanyatlás képeként, formájaként és módszereként határozza meg.¹⁶
               Ideológia- és indulatmentes szövegirodalomnak nyilvánítja magát a már idézett Szorokin is, aki vállalja a konceptualista cimkét művészetére. Sor című regényében, mint nyilatkozza, a társadalmi valóság, azaz a sor mint szociális jelenség egyáltalán nem foglalkoztatta. Hidegen hagyja a dolog politikuma, annál inkább izgatja az sajátos nyelvi gyakorlat hordozójaként. A konceptualisták természetesnek tekintik, hogy különböző nyelveken szólaljanak meg. Külön-külön sem akarnak koherensnek, egységesnek, saját stílussal rendelkezőnek mutatkozni. Szeretik a hetvenes évek szocartját, és általában a szocreál is érdekes számukra – nyelvként, szemléletként. Szórakoztatja őket, élvezni tudják. (A mi össznépi nosztalgiázásunk, táncdalfesztivál-újrajátszásaink is ki tudja, milyen mértékben tekinthetőek ironikus, s mennyire azonosuló gesztusnak…) Oroszországban is nagy példányszámban fogynak a kis változtatással újra kiadott Rakéta-típusú szovjet scifik, s hatalmas a nézettsége (mint a genovai konferencia is megállapította) a mai orosz tévében a szovjet időszak édes-bús filmjeinek. A posztmodern fenegyerekek egy része, a magukat csakazértsem lázadóknak felfogó konceptualisták is elismerik tehát: tagadhatatlanul volt valamilyen bája, emberi aurája a magánélet-munkahely kettősségében bonyolódó kedves, hol érdekesebb, hol sematikusabb képi történeteknek.
               A középfajú, hétköznapi realizmusban az irodalom is jó; olvasmányos, intellektuális-egzisztencialista kalandregényeik, mint Vaszilij Akszjonov Kollégák (1960) című műve például ilyen típusú regény az értelmiség mindennapjairól. A városi prózát többször rajtakaptam azonban már határozottan bosszantó önismétléseken (Trifonov, Bondarev). Sok erő volt évtizedekig a tradíciót organikusan fenntartó, kultuszképző „falusi irodalom”-ban. Képviselőinek egy része soviniszta, rasszista eszmék felé sodródott mára. R. Eshelman: Village Prose is Postmodernist Prose című tudós tanulmányban (Wiener Slawistisher Almanach 1996/97-es szám) foglalkozik a falusi irodalom jelenségével, s helyezi el azt tágabb kontextusaiban. Azokon a gyakorlati alapon létrejött, jobb híján unos-untalan használt felosztásokon szeretne túllépni, mint amilyen a nálunk is jól ismert „háború utáni”, a „posztsztálinista” irodalom, „az olvadás irodalma”, a „falusi próza”, „a hatvanas évek”, „a hetvenes évek”, „a glasztnoszty” irodalma stb. Caterina Clarkra, Boris Groysra hivatkozva kijelenti, hogy a szocreál egyenes folytatása és transzformációja az avantgard utópikus szimulákrum-hitének. Ilyen a nem-fikciós háborús regény is a maga tekintélyelvű narrátorával, fejlődésregény-irányultságával. A falusi irodalom ellenben nyugodt, nosztalgikus eklekticizmusáról ismerszik meg. A népi hang nem ironikus, írja.¹⁷
               Az én olvasatomban legalábbis némileg más hangsúlyokat kap ez a hírneves falusi próza. Közelebb áll hozzám L. Vilcsek szemlélete¹⁸, aki eszkatologikus méretű váltást regisztrál az orosz falu világában a fél-pogány és fél-keresztény kozmoszban élő régiek és gyermekeik között. Hol nemzedéki, hol az ember általános egzisztenciáját érintő kérdésként tárgyalják ezt a tragédiát, melynek közepette (Suksin szavaival): „az ember egyik lábával a parton, mint a másikkal a csónakban áll.” Nekem elsőként mindig Valentyin Raszputyin Élj és emlékezz! című regénye (1974) jut eszembe mint a falusi irányzat reprezentatív alkotása. (Mások inkább ugyanezen szerző Búcsúzás Matyorától című regényét említik, amely után már nincs visszatérés a faluhoz, a falusi témához.) Az általam belátott szövegtérben rögtön utána Vaszilij Belov Ilyen az élet (eredetiben: Mindennapi történet, 1966) című kisregénye merül fel fajsúlyos, megrendítő alkotásként. Az utóbbihoz magyarországi megjelenésekor Király Gyula írt lelkesült kommentárt. Egy falu szereplői: állatok, emberek, kövek, fák, források jelennek meg előttünk nézőpontváltó technikával, hol lírai-patetikus, hol igencsak komikus hangvételben. A gazdasszony haláláról például a tehénke szemszögéből értesülünk: csak nem hozzák neki a szalmát… Ivan Afrikanovics (a nevében is kettős: tradicionálisan orosz, egyben különc, öntörvényű) főszereplő eltévedése forrón szeretett feleségének halála után az erdőben az orosz irodalom megrázó, szívszorító, mélyen szimbolikus jelenetei közé tartozik. Az elsőként említett mű pedig a bűntelen bűnösség nagyszabású dosztojeszkiji konceptusát írja újra monumentálisan. A magát végül a zajló Angarába vető fiatalasszonyról szól, Nasztaszjáról (akinek a neve szintén beszél: görögül feltámadót jelent). Katonaszökevény férjéhez éppen e lehetetlen, tiltott, illegális körülmények közt érez testi-lelki vonzódást. A férfi ugyanis, nem bírván tovább a háborút, a béke előtti utolsó napokban megszökik, és falujuk fölött, az Angara túlpartján bújik meg. Az asszonya pedig oda hordja neki a pokrócot, élelmet. Az elvadultságában is emberibbnek ható, ösztönösségében, kiszolgáltatottságában rászoruló férfitől Nasztonya ekkor fogan meg, s szorult, megoldhatalan helyzetéből menekül az öngyilkosságba, üldözőit a másik partra, férjéhez elvezetni nem akarván.
               A part-motívum egy másik jelentős regényben is központi szerephez jut. A túlpart megközelítésére Jurij Bondarev A partjában (1975), ebben az egészen jól olvasható szovjet-kori regényben reálisan is esély nyílik. Bár több elemében elavult a szöveg, az emlékezés, az együttszenvedés és az idő és a tér áthidalhatósága mentén olyan mélységei nyílnak meg, amelyek feledtetik esetlegességeit. (A háborús betét terjengősségére gondolok, valamint az átlátható sémák használatára, így a kétségtelenül didaktikus oppozícióra a két szovjet író közt. Egyikük a rendszerpárti, a másikuk a nyitott.) Hamburgban, író-olvasó találkozón szembesül az utóbbi szereplő egy német asszonnyal, fiatalkori szerelmével, a háborús körülmények között őt olyannyira szerető s általa viszontszeretett egykori lánnyal, Emmával. A találkozás tétje filozófiai: az elmúlt időhöz kell-e hűségesnek lennünk, mint ő, aki nem felejtette, s magában nem engedte el az őt akkor megmentő fiatal orosz katonát? Avagy a férfi életgyakorlata: a múló idő követése, a változó helyzetekkel, kihívásokkal való szembenézés, azoknak történő megfelelés, azaz a mindenkori jelennek élés, a pillanattal létrejövő szinkronicitás a helyes? A férfi, amint megérinti, átveszi az asszony szenvedését, fájdalmát, ahogyan megtette ezt feleségével, annak tragédiájával is. Az átvételnek, az átélésnek, a másik part (hely és idő) integrálásának köszönhetően azonban az éppencsak elhagyott hazai partra élve már nem érhet. Nem tud hű lenni egyszerre az elmúlt (de felidézett) s a múló, tehát a mindig más: a jelen időhöz is.
               Az orosz irodalom fő motívumát és egyben szervező elvét, az emlékezés, a folytonosság, a hagyományhoz való adekvát viszony s egyben a mássággal szemben tanúsított magatartás kérdését dolgozza fel ez a mű is, mint annyi más jelentős, egész valójukat mérlegre tevő alkotás. Hosszú (család-, fejlődés-, eposz-, fenomenológiai) regényeik rendre számot vetnek az örökséggel, megmérik mítoszaikat, s helyet keresnek az újabb nemzedékek számára. A Klim Szamgin intellektualitása, a Csendes Don természetközelisége, a Zsivago doktor líraisága szerintem igazán maradandó. Az utóbbi regénynek (1957) Nobel-díjat ítéltek, de szerzőjét otthon olyannyira meghurcolták emiatt (s hogy művét Nyugaton adatta ki), hogy Paszternak kénytelen volt lemondani a kitüntetésről. Életfolyam-regényében a költő-orvos autobiografikus hős, aki szerzője filozófiáját testesíti meg: átadja magát az élet áramainak, s alkotótevékenysége a jelenségek meghallásából és kitapintásából fakad. A versciklussal záródó, s azt kompozicionálisan (motivikusan, poétikailag, szemléletében és trükkös narrációja által sokszorosan) magába foglaló regényt méltán említi együtt (s nemcsak a Mária-Magdolna-típusú összetett, a teljességet ambivalensen ostromló, megindító, emlékezetes nőalak okán) a szakirodalom A Mester és Margaritával.
               Bulgakovot kevéssé, de a Csehov-prózát sem sikerül a posztmodernnek igazán kifiguráznia – drámáikat annál inkább. Limonov egyik regényének feléig minden a legnagyobb rendben megy, aztán viszont a főhős amit csak lát, elpusztít, némileg hasonlatosan Gothár Péter Három nővér-feldolgozásához, ahol is a második felvonásban tényleg megjelenik a jövő. De nem az áhított, a vágyott, a líraian, lírainak elképzelt, hanem az, amelyik valóban bekövetkezett, a Gulág-világ terrorjának vadállati borzalma, üvöltő értelmetlensége. (A Csehov-próza ellenben túl sokat tud; józanul diagnosztizál; mérsékelt, rendkívül bölcs, többszólamú; mindig van egy párhuzamos áramlás a szövegeiben, amely kiegyensúlyozza, ellenpontozza a felszínt – nehéz kibillenteni.)
               Az orosz irodalom kedvelt fogása a párjáték, azaz egy régi történet folytatása. Ahogyan a klasszikus időkben sem volt ritka a (látens vagy szándékolt) továbbírás (ld. az Anna Karenyinát mint az Anyegin folytatását), Ljudmila Petrusevszkaja Három lány kékben című darabja is, melyet nagy sikerrel játszottak nálunk, ezt teszi. Ez a középfajú színmű azt mutatja meg, mi lesz a nővér(ek)kel – Moszkvában. A család szétesik, állandó a lakásprobléma, menekülnének vissza – vidékre. A fővárosban sincs presztízse a kis és nagy nyelvek tudásának, s a századvégen is elnyeli az érzékeny, mélyérzésű, intelligens értelmiségi nőt a praktikus, számító, mohó, haszonélvező férfi. Nem is tud ez a modern anya jóízűen mesélni kisfiának, nem véletlen, hogy annak folyton rémálmai vannak. Petrusevszkaja groteszk Vadállatmeséi tőlem is távol állnak, túlontúl elrugaszkodottak, viszont fanyar, ürességgel küzdő, a boldogságot a pillanatban, a szolidaritásban, a közös átázásban néha meglelő novelláit, bármilyen kíméletlenek is általában, nem tudom megunni. Petrusevszkaja meséi persze nem gyerekeknek valók, ahogy Tatjana Tolsztaja kedvesen, vidáman, líraiain induló szép sztorijai is hamar bekomorulnak, kisiklanak. A mai oroszok, „posztmodernek” vagy sem, jellemzően nem ismernek kegyelmet, s igyekeznek profanizálni, blaszfemizálni a közel-és távolmúlt rettegett vagy éppen szerintük túlértékelt bálványait. A Pszeudo-Harmszok (a dadaista Danyiil Harmsz folytatói) rövid abszurd prózáikban igazi fahumorral mennek neki a nagyágyúknak. Tolsztoj és Puskin a kedvencek. Ők már Bulgakovnál (– Hát Puskin fogja kifizetni a lakbért?) is viccek, szólások, szállóigék tárgyai. Andrej Bitovnak a modernista (de a posztmodern felől is közelített) Puskin-háza fontos olvasmánya volt a közelmúlt orosz értelmiségének. Dovlatov Puskinlandjában kultikus világ teremtődik az emblematikus költő köré. Az emigráns Dovlatov a szelídebb, kvázi-önéletrajzi szerzők közé tartozik, akinek világában minden alkalommal kicsit másként beszélődnek el a biografikus tények. Őt néhányan a posztmodern meghaladói közé sorolják, aki tehát túllép a szétíródó szövegvilág kábult gyakorlásán. Olvasható. Nem folyik nála a vér, horrorisztikusnak messze nem lehet nevezni. Mégis ő az ellenpéldája a fentebb említett konzervatív kritikusnak, aki a másik típusú emigráns, Szolzsenyicin megszenvedett, pozitív hitét hiányolja belőle. A sokoldalú, önreflexív, metanarratív, alaposan intertextuális és megtévesztően autobiografikus és önkommentáló (kvázi-filologikus) Nabokov is paradigmatikus figura. (A többnyelvűséget és multikulturalitást vizsgálók számára rendkívül élvezetes csemege lehet végigkövetni, ahogyan kétfelé ágazik el orosz és angol nyelvű Lolitája, a két irodalom eltérő tradícióiba ágyazódva.¹⁹) Talán ő a legtöbbek kedvence, példaképe. A „szövegírók” és a „világírók” is merítenek belőle, követni tudják valamiképpen. Szolzsenyicin erősebben megosztja a közvéleményt és a szakmát. Ő a posztmodern ideális céltáblája. Patriarchális őskövületnek, anakronisztikus, mélykonzervatív gondolkodónak tartják elavultnak mondott, politikailag sokak szerint kártékony: demokráciaellenes és monarchista nézeteiért. A 90-es évekig nálunk is sűrűn jelentek meg írásai. A Hogyan mentsük meg Oroszországot elnevezésű röpirata óta azonban csillapodott tüzessége, vehemenciája. Az orosz kérdés a XX. század végén című beszédében a Nobel-díj átvételekor széles látókörű, toleráns, elhivatott, felelősségteljes, korszerű gondolkodóként nyilvánul meg. Az Igazság, Jóság és Szépség együtteséről, a személyes és kollektív tapasztalatról nyilatkozik, s arról, hogy meg nem értés, fáziskésés átadás, más-más mérce működik az emberiségben. „Szétszakít bennünket ez a ritmus- és feszültségkülönbség. „A barlangi kompromisszumképtelenség teoretikus szintre került, s a kishitűség erénynek minősül.” Megszakadt az információáramlás a földrészek között, írja. Megszüntetheti kettős látásunkat az, „ha az egyes népek helyes, tömör képet kapnak más népek valódi történetéről, és a megismerés, az együtt érző fájdalom olyan erejével fogadják be azt, mintha maguk élték volna meg.” A valódi világlátás az íróban csakis a centrális és a periferikus egymásra vetüléséből jöhet létre. A nemzeti megbánást kezdjük mi, indítványozza nagylelkűen. Van kiktől bocsánatot kérnünk és kik felé önkorlátozást gyakorolnunk. Vegyük sorra túlzó lépéseinket, javasolja máris. Gondoljunk csak bele: nem lett volna elég I. Sándornak mindössze Galíciáig űzni a franciákat, s ott egyben visszaszerezni a keleti szlávokat?
               A pluralizmusnak a saját hibák felismerése lenne az értelme. Egyetemes, emberi alapok nélkül pedig pluralizmus nem létezik. (Mai regényekben is hangot kap az önkritika; Nyina Szadur A német című regényében például önkritikusan eljátszik a szokásos német-orosz szteretotípiák megcserélésével. Belátja, hogy az oroszok bizony vétkesek a következőkben: porhintés, hitegetés, csábítás, becsapás, kötelességteljesítés elmaradása… Viktor Jerofejev Az élet öt folyója című művében különféle kultúrasztereotípiákat banalizál és blaszfemizál a végletekig, nem kímélve saját nemzetét sem, ahogyan A férfiak című esszégyűjteményében nem kegyelmez az orosz férfiaknak sem.)
               Bár eddig kissé ódzkodtam Szolzsenyicin „prófétai” megnyilvánulásaitól, ezek a javaslatai elgondolkoztatnak. Szépirodalmi tevékenysége pedig a közíróinál jóval szélesebb körű elismerést élvez. Szinte azt írtam, osztatlan elismerésnek örvend szakmai körökben. Kevesen vonják kétségbe, hogy az Ivan Gyenyiszovics egy napja (1962) a legjobb értelemben vett alapmű; sűrített idejében megmutatja a zárt térben kibomló emberi karaktereket, s köztük az ökonomikusan élni tudó főszereplőt. Nagy lélegzetű, klasszikus meseszövésű regényei (A pokol tornáca 1968, Rákosztály 1970) közül számomra az utóbbi az emlékezetesebb. A halálos kórral való megküzdés metaforikája metonimikusan is átszövi a cselekményt; a politikai, a biológiai, az etikai és a filozófiai hangoltság egységes szöveguniverzumot hoz létre, melyben van esély a túlélésre, s a veszteség – mint Tolsztojnál – katartikus, mert maradnak utánunk gyászolók, s működik az emlékezet. (Varlam Salamov rövidre, tömörre szabott szikár minimálprózája – saját tanúsága szerint is – a hosszabb lágerfogság kevésbé tanulságelvű egzisztenciális, morális lecsapódása. Kertész Imre vallomásaival vethető össze az ő attitűdje: nincs konklúzió, nincs megbocsátás, de nem lehet nem kiíírni, ami képződik bennünk.)
               Tévedés, érzékcsalódás volna azt feltételezni, hogy Szolzsenyicin irodalmi munkássága általánosan kanonizált érték. Az orosz közönség és kritika erőteljesen posztmodern érzületű része ugyanis, mint utaltam rá, s mint várható, mereven elzárkózik az őstradicionalista írótól. Az elfogulatlan, szakmai olvasatok azonban rendre méltányolják teljesítményét. Erőteljes monarchista és pravoszláv attitűdje, globalizáció- és konzumkultúraellenessége azonban megnehezíti a pusztán esztétikai elvű recepciót és akarva-akaratlanul ideologikus kontextusokat nyit számára. (Otthon, a renszerváltás előtt a szovjet, emigrálása után, Nyugaton a kapitalista rendszernek volt ellenzéke, s most, hazatelepülve, mint fenti írása sugallja, monarchiapropagandája után a megbékélést szorgalmazza – ugyancsak energikusan.)
               Disszidenseiktől a rendszerváltás előtti időszakban túl sokat vártak az otthon maradottak. Ingerlően hatottak írásaik, messianisztikus hévvel fogadták, ami a határon túlról érkezett. A 90-es évek elejére azonban a hazai olvasó és kritikus is belátja, hogy higgadtan, másságukra fogékonyan kell értékelni emigránsaikat, akiket el is kezdenek nyugodtabban olvasni. Megszűnik a görcsösség, oldódnak a feszült, ambivalens elvárások, s érzékelhetővé válnak a sajátos jegyek. Az otthoniak úgy találják, hogy az orosz emigránsra jellemző a konkrétabb, személyesebb írásmód, melyben képes helyet hagyni a „másiknak”.
               2001 nyarán Mihail Epstejn Amerosszija című írásában arról beszél, hogy az emigránsok idegensége segít élesebben látni, észrevenni azt, amit a helyiek már nem érzékelnek. A kettős identitás esély mindkét nyelv megújítására is. Brodszkij és Nabokov olyasmit képzelt és képzett a két nyelvbe, ami azelőtt nem létezett bennük. E kívüllevés, határpozíció, sztereokulturális lét lehetővé teszi, írja a szerző, hogy megváljunk fóbiáinktól, beidegződéseinktől, az ideológiáktól és mániákus eszméktől, mitikus komplexusoktól és előítéletektől. Epstejn a szexuális forradalom hasonlatát alkalmazza a kultúrák XX. századi életére. Viharos találkozások, kereszteződések, keveredések, megtermékenyítések mennek végbe. A polárisként számon tartott amerikai és orosz kultúra között is megtörténik, ami csak megtörténhet. Nem száműzöttek immár, nem is megváltók – egyszerűen keresők. Jelentések játékaként és villódzásaként, kölcsönös idézetekként határozzák meg magukat egymás kultúrájában. A küldő és a fogadó kultúrában is kódmutációt hoz létre a migráció, taglalja Epstejn. Sajátos küldetésüket ekképpen fogalmazza meg: „Az orosz ész szeret a szabályok ellen lépni… ferdén… Éppen erre van iszonyú szükége a modern tudománynak, ahol a felfedezések különböző területek érintekezési felületein jönnek létre, ahol nő a tudás teljességének, a 'mindenség teóriájának' igénye.” Szükség van az „értelem öniróniájára, a racionalitás határainak tudatosítására, s az intuitívabb, mozgékonyabb modellek elsajátítására a tudás szisztémájában”. A kitüntetett kutatási ágakban, amilyen a bonyolultság és a káosz teóriája, az oroszok köztudatosan nagy specialisták, – mondhatni, Mesterek.”²⁰

¹ Krisztina Engel: Rosszija mezsdu rajem i adom: roman Jevgenyija Popova Nakanunye nakanunye. Russian literature 2001 Febr. 15. 127-139.
² Goretity József: Az alkoholizmus orosz evangéliuma. Nagyvilág 1992/4.
³ Az elsikkasztott orosz irodalom. Helikon 1993/2-3.
⁴ I. Kondakov: „Ggye angeli rejut.” Russzkaja lityeratura kak jegyinij tyekszt. Voproszi lityeraturi 2000 szentyabr'-oktyabr. 6-37.
⁵ uő: Nase szovjetszkoje 'vszje'. Voproszi lityeraturi, 2001/ijul'-avguszt, 3-37.
⁶ N. Lejderman: Paradokszi „Russzkogo lesza”. . Voproszi lityeraturi 2000/6. 29-58.
⁷ A. Karpov: Narodna ot szamih isztokov. [Népi egészen a gyökereitől] Voproszi lityeraturi 1985/12. 3-30.
⁸ Ju. Lukin: Polityicseszkije orientyiri tvorcsesztva. Voproszi lityeraturi 1985/11. 3-39.
Vö.: Kibédi Varga Áron: A realizmus csapdája. Literatura 1996/4.
M. Glowinski: Realizmus és demagógia. Holmi 2000/4.
⁹ V. Bondarenko: Avtoportret pokolenyija. Voproszi lityeraturi 1985/11.
¹⁰ K. Sztyepanyan: Prigovor miszli. Voproszi lityeraturi 1985/9. 34-66.
¹¹ Szilágyi Ákos: Orosz apokalipszis. – Virtuális katasztrófák. Magyar Lettre Internationale 99/TÉL, 65-70.
¹² Itogi szovjetszkoj kul'turi. Novij mir 2001/3. 180-202.
¹³ A terminus a szakrális nyelvből származik és dimenziót, kiterjedést jelent. Az orosz intelligencia jellemző szóhasználati körébe tartozik. In: uő: Vremja i mi. Al'manah lityeraturi i obscsesztvennih problem. Moszkva-New York 1990. Vremja i mi – Iszkussztvo
A fent említett mai irodalmi szövegek egy része magyarul is olvasható, például a Se apák, se fiúk (Osiris 2000) és a Játsszunk bluest! (Európa 1992) című antológiákban .
¹⁴ Alekszandr Genisz: Hagyma és káposzta. Jelenkor 2000 november. 1144-1159. Ford. Goretity József
¹⁵ Modernizm i posztmodernizm v russzkoj kul'ture. 1996, Slavica Helsingiensia 16, Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia V. Red. P. Pesonen, Ju. Hejnonne,G. B. Obatnyin.
¹⁶ Natalie Repin: V. Rozanov: A precious case of the postmodern in Russia. Canadian American Slavicslaves. 2000 Summer. 175-195.
¹⁷ Eshelman, R.: Village Prose is Postmodernist Prose. Wiener Slawistischer Almanach 1996/97.
¹⁸ L. Vilcsek: Vnyiz po tecsenyiju gyerevenszkij prozi. Voproszi lityeraturi 1985/6, 37-73.
¹⁹ Vargyas Zoltán: Az orosz Nabokov. Nagyvilág 1989/8.; Goretity József: „Olyan ez a ház, mint valami kölcsönkönyvtár.” Nagyvilág 1995/9-10.
²⁰ Epstejn, M.: Amerosszija. Dvukul'turije i szvoboda. Zvezda 2001/7.

Tovább a szerző A perifériáról a centrum második kötetében megjelent írásához:

Oroszos vagyok

Vissza a tartalomjegyzékhez

Honlapunk felsőoktatási segédanyag, mely a Pro Renovanda Cultura Hungariae Alapítvány „Tudomány az oktatásban” Szakalapítvány, a Pécsi Tudományegyetem Rektora, Pécs Város Kulturális Bizottsága, a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Dékánja, és a Bolyai János Kutatói Ösztöndíj által nyújtott támogatásokkal jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk. Az illusztrációként felhasznált mű Kandinszkij alkotásának részlete.