Köves Margit

 

 

„Újra született” irodalom

 

„Az Észak–Dél problémája visszavezet a szabadság kontra egyenlőség több száz éves vitájához, annak újratárgyalásához, amikor az egyenlőség-diktatúrák megbuktak. Ám a kifosztottak, megalázottak, éhezők, a névtelenek, a fölpuffadt gyerekek e világ égő, szégyenletes középpontját, tályogjait jelentik akkor is, ha minden látszat ellenére mindez a periférián van, és nem akarunk tudomást venni róluk, akárcsak az ózonlyukról.” Balassa Péter, „Kétezer”, 1998

A centrum és a periféria kérdése az utolsó félévszázad–évszázadban Indiában és az indiai irodalomban nagy változásokon ment keresztül: a gazdasági, társadalmi, kulturális és politikai felzárkózás, a politikai szuverenitás, az állami autonómia, az elit nemzeti kultúra hivatalos megfogalmazása és intézményi megszervezése, a mikrokultúrák önszerveződése és az irodalom világirodalombeli élvonalba jutása az utolsó ötven év eredménye. Ebben az időszakban az indiai angol irodalom a világirodalom részévé és a posztmodernizmus fontos példájává vált. A cikk címe, az „Újra született” irodalom, amit Meenakshi Mukherjee 1971-ben megjelent könyvének címéből vettem kölcsön, erre a fontos változásra utal. Meenakshi Mukherjee[1] az angol regény indiai újra születését elemzi a huszadik században, R.K. Narayan, Mulk Raj Anand, Raja Rao és mások műveiben, és az indiai angol regény változásait követi Anita Desai és Arun Joshi regényeiben a hetvenes évek elejéig. Ez a cikk pedig az indiai regény átalakulását mutatja be különböző időszakokban: a periféria felértékelődését Ruth Prawer Jhabvala, V.S. Naipaul néhány művében és Salman Rushdie két regényében. Az újraszületés Indiában a hindu kasztokhoz kötődik. A cikk címe erre a különleges helyzetre utal, hiszen angolul csak a lakosság öt százaléka tud, és az angol irodalom olvasása kiváltságos helyzethez kapcsolódik.

 

A periféria felértékelődésében szerepe volt fontos elméleti változásoknak, annak, hogy a hatvanas évektől  a Commonwealth-irodalmak fogalma (ami a centrumtól a periféria felé – a volt gyarmatok felé tartó folyamatot hangsúlyozta) fokozatosan elhalványult, és helyét az orientalizmus diskurzus elmélete, majd később a poszt-koloniális irodalom elmélete vette át.

„A Birodalom Visszaír” című könyv[2] megjelenési éve, 1987 az indiai angol irodalom másodszori újraszületését és irodalomelméleti visszhangját jelöli. A poszt-koloniális irodalomelmélet a centrum és a periféria viszonyát, az irodalmi nyelv normáit, az objektivitást, a nemi hierarchia elfogadott normáit kérdőjelezi meg. A társadalmi és esztétikai értékrendszer, a műfaji meghatározottságok, a narratív és a nemi identitás meghatározottságainak átalakulása, a képzőművészet és a film áthallásai fontos jellemzői az új indiai angol irodalomnak. Sajnos, ebben a cikkben ezek közül csak néhányat tudok bemutatni.

Cikkem mottója, Balassa Péter „Ezredvégi beszélgetés”-ének szép mondatai a centrum–periféria összefüggéséről új kérdésfeltevést és másfajta beszédmódot javasol, átfogó tartalmakra irányuló megközelítést a racionalitáson túlmutatva. Balassa az interjúban a határok újfajta érzékelését jelzi, azt, hogy az indiai szubkontinens más alapokon fogalmazza újra végletes ellentéteit. Amikor évtizedekkel ezelőtt véletlenül Indiába kerültem, az olvasásban rejlő öröm az ismerkedést könnyítette meg, egyfajta közbülső teret, amiben értelmezhettem napi találkozásaimat, élményeimet. Idegen voltam egy kultúrában, ahol az olvasás nemcsak nyugtatás és kényelem volt, hanem tágabbra nyitotta gondolkodásomat, értelmet adott annak, amit magam körül láttam. Olvasás közben ráakaszkodtam-belecsimpaszkodtam az analógiákba, tovább töprengtem rajtuk, és a különbségek és hasonlóságok között az értelmezés tere maradt számomra. Az elsők között jutottam el Ruth Prawer Jhabvala és V.S. Naipaul prózájához, később Mantóhoz, Anita Desaihoz és Rushdiehoz. Olvasási tapasztalataim, Örkényen, Kaffka Margiton, Hrabalon és Esterházyn csiszolódott irodalmi fogékonyságom készített fel arra, hogy befogadjam ezt a prózát. Mondhatom-e, GÁTAI ZOLTÁNNAL, hogy ez is egy sajátos közép-európai kisebbségi olvasat lehetősége?

 

I.

Ruth Jhabvala németországi lengyel, aki először Angliába és azután Indiába emigrált. Jhabvala a periféria jelenségét az orientalizmus hagyományos jelzőivel fejezi ki a „heat” és „dust”, a „hőség” és „por” metaforáiban. Alakjai szegény európaiak, angolok, németek vagy lengyelek, akik a kontinens különböző tájékairól jutottak Indiába, nincsenek otthon Indiában, de talán már Európában sem lennének. Tanárok, akik misszionárius iskolákban tanítanak, egyedülálló nők és férfiak. Amit megélnek, az egyfajta hiányérzet. Bár ott vannak Indiában, még sincsenek jelen, nem tudni, hogy hiányérzetük mire irányul: a hiányzó központra, európai szülőhazájukra vagy Indiára. A Jhabvala regényeiben szereplő gazdag indiaiak villáiban etnikusan díszítettek a vacsoraasztalok, „importált” az életstílus, „importáltak” a vélemények. Jhabvala a Nehru korszak Indiáját (1947-64) írja le, amikor az angolok távozásával az indiai értelmiség vette át a gyarmati uralkodó osztály szerepét. Persze vannak kivételek, mint M. az Első házasságom [My First Marriage, 1957] című Jhabvala-elbeszélésben, aki Etika Tanszéket akar alapítani az egyetemen és Niripatban, egy himalájai kisvárosban él. Az elbeszélő a „valóságot” akarja megismerni M.-en keresztül, aki tudományos titkár, újságalapító lesz, majd aszkéta. Jhabvala írásait kitűnő jelzési rendszer, irónia és humor jellemzi. Az álláshirdetésben [The Interview] egy alsó-középosztálybeli nagycsalád légkörét a sógornő magabiztos mosolya és a feleség visszahúzódó, csendes tevékenysége villantja fel.

A valóság és az autenticitás fontos szempontok Jhabvala számára. Elbeszélései azt sugallják, hogy a jómódú indiai középosztály jó része kizárja ismeretei közül, az utcai valóságból mindazt, ami nem az érdekeit szolgálja. Egysíkú személyiségek, akik „fanatizmusnak” látják az érdek nélkül vállalt ügyet. Naipaul szintén első olvasmányaim közé tartozott. A Biswas úr házában [A House for Mr Biswas, 1961] Biswas esetlensége és határozatlansága, ahogy idegennek érzi magát a Tulszik, felesége rokonai között érzékelteti a viszonylagosságot és nyelvi bizonytalanságot, ami az én Indiában töltött első évemet jelentette, ahogyan a különböző helyekről összeszedett bútorokkal berendezett lakás is hasonló volt az enyémhez. Számomra a Biswas úr Naipaul legjobb regénye. Több írásának témája a politikai önállóságot követő kiábrándulás. Esszéi, „A sötétség birodalma” [An Area of Darkness, 1964] és „India: egy sérült civilizáció”, [India: A Wounded Civilization, 1977] felidézik Joseph Conrad Sötétség szívét. Conrad 1898-99-ben a gyarmati birodalom zenitjén sejtett meg ellentéteket, amit Marlow lassú, körkörös útja a folyó mellett, eliramló és visszatérő narrációja, találkozásai és Kurtz elefántcsont-kereskedelme fejez ki. Az afrikai helyszín mellett a Kelet-Ázsiai Társaság színhelye, Brüsszel és a történet elbeszélése a Thames folyón valóságos keretet és dimenziót teremtenek Kurtz, Marlow elődje Afrika-vállalkozásának. Kurtz részvétele konkréttá válik a helyi szokásokban és életmódban és az is, hogy ez segített az elefántcsont megszerzésében. Az afrikai erdő sűrű sötétsége, a brüsszeli székhely mauzóleumra emlékeztető sivársága és az európaiak vállalkozását körülvevő metaforikus sötétség félelem forrásai. Az elbeszélés elemei leírják a hatalmi felosztást anélkül, hogy Marlow vagy Conrad állást foglalna.

A politikai önállóság elnyerése utáni sötétség, az időbeli eltolódás Naipaul A sötétség birodalmában egészen más összefüggést hangsúlyoz, port, piszkot, Madrasban, Goában, Srinagarban a vasúti sínek mentén és hajnali utcák sarkán, ürítésre váró indiaiak tömegeit. Naipaul pontosan megfigyeli és leírja a szegénységet, a koldulást, a nyomorékokat, az elkülönülés lehetetlenségét. Nyitott szemmel járja Delhiben és vidéken az utcákat, és az olvasó figyelmét sokszor olyan jelenetekre irányítja, amikről az szeméremből legszívesebben elfordítaná a fejét. Naipaul humorérzékkel ábrázol groteszk helyzeteket, például amikor amerikai turisták a Rajghatnál egyenruhás iskolás gyerekeknek osztogatnak pénzt. Naipaul szerint a középosztály felemelkedése ürességgel és boldogtalansággal párosul, mert a Nyugatról visszatértek, éppúgy, mint az alkalmazkodók elveszítik az autenticitás iránti érzéküket. A hetvenes évek indiai regényeit utánzásnak tartja, kizárólag R.K. Narayant és R. Jhabvalát gondolja elfogadható íróknak. Úgy érzi az indiai kreativitás korszaka lezárult, „Shiva abbahagyta táncát”. Naipaul önmagát szereti leginkább megfigyelni: próbál küzdeni a benne halmozódó megvetés és hisztéria ellen, félelemmel és szorongással tölti el, amit lát.

 

Ahogy leírja: „csak kétségbeesést” érez, amely „túl mély ahhoz, hogy formába öntsem.”

Az Indira Gandhi által meghirdetett szükségállapot (1975-77) megszűnése után Naipaul utat tesz a családi múltba, elutazik az uttar pradeshi faluba, amit anyai nagyszülei szerződéses mezőgazdasági bérmunkásként hagytak el, amikor Trinidadba indultak. Az India: egy sérült civilizáció című esszéjében Naipaul a szükségállapot után, a politika, történelem, és személyes önazonosság összefüggése mentén kutatja India jelenét. A politika, gazdaság és intézmények kimerülését Naipaul a „seb” metaforájával írja le. Az ősi civilizációt a hindu kulturális és filozófiai rendszerrel azonosítja, az „ősi India kísértetszerű emlékeivel”, a Naipaul család trinidadi hindu szertartásaival. A hindu szövegek „harmóniáját” Naipaul szembeállítja az indiai valóság „mocskával”, Bihar hanyatlásával, ahol az időszámítás első századaiban buddhista kolostorok épültek, de a hetvenes években India egyik legelmaradottabb állama lett.

A szükségállapot utáni politikai szabadságot Naipaul a mozgalmakkal és fegyveres harccal köti össze. Izgalmas mai szemmel, Rushdie regényei után újraolvasni az éppen akkor éppen hogy csak megszülető politikai pártokról szóló leírásait, a Shiv Senáról [A Mór utolsó sóhaja, Mumbáí-tengelye], a BJP-ről, a naxalita mozgalomról. Számára ezek a pártok az új 'indiai széthullásról' szólnak. Azóta kiderült, hogy a Shiv Sena és a BJP a biztonság, fegyelem, rend, meg a hindu újjáébredés programjával a muzulmán, párszi, keresztény kisebbséget, a munkát kereső bevándorlókat akarják megfélemlíteni. A hetvenes évek a gazdasági és társadalmi egyenlőségért fegyveres harccal küzdő naxalita mozgalom kibontakozásának időszaka volt Bengáliában, amit a rendőrség a szükségállapot ürügyén felmorzsolt. A mozgalom résztvevőit, a negyvenes évek végén, ötvenes évek elején született fogékony, nyitott egyetemi ifjúság nagy részét tragikusan eltüntették a rendőrségi kihallgatások során. A naxalita mozgalom politikai és gazdasági követeléseit Naipaul a hindu vallási szertartásokkal, illetve annak egy tipikus bengáli formájával, Káli istennő áldozati kultuszával hozza kapcsolatba. Az önvizsgálat egy kívülálló, kevéssé ismert kultúra nyomán érdekes feladat lenne, de Naipaul túl gyorsan talál összefüggéseket. Jelenségeket meghatározó szimbólumokként kezel és felszínes pszichológiai magyarázatokat talál. A történelemírást, a társadalomtudományokat és kutatási módszereiket az indiai civilizációtól idegennek tartja, amelyek Európán kívül nem művelhetők. A kétségbeesésnek és a marginalitásnak ez az érzése szemben állt a bombayi filmipar optimista, lendületes ember- és jövőlátásával, ami Raj Kapoor filmjeiben a nyolcvanas évekig fennmaradt.

Naipaul és Jhabvala írásaikban a történelemnéküliség, a periféria, a központ hiánya, a kiábrándultság sztereotípiával, a gyarmati Brit Birodalom fogalomvilágával, értékeivel, kategóriáival, rendszerezésével, az orientalizmus módszerével jellemeznek intézményeket, történelmet, embereket. A leírások, megfogalmazások elsősorban Angliáról, a Brit Birodalomról szólnak, amint az értékeit és programját határozta meg az Indiához fűződő kapcsolatban, hasonlóan Naipaul kísérletéhez, aki önmagát akarja megtalálni az indiai utazás során. Az orientalizmus Edward Said megfogalmazásában[3] ahhoz a diskurzushoz kapcsolódik, amelynek a segítségével

„az európai kultúra képes volt irányítani – sőt alakítani a Kelet politikáját, szociológiáját, katonai állapotát, ideológiáját, tudományát és képzeletvilágát a Felvilágosodás óta.”

Said különös fontosságot tulajdonított az irodalomnak, Jane Austennek, Camus-nek, D.H. Lawrence-nek, T.S. Eliotnak, a modernizmus szövegeinek, vagy a zenének, például Verdi Aidájának, amiben az európaiak Egyiptom- és India-élményét, a gyarmati berendezkedés esztétikai vetületét és ennek az európai modernizmusra és kulturális önmeghatározására gyakorolt hatását vizsgálta meg[4]. A modernitás indiai fogadtatása, T.S. Eliot Átokföldjének (The Waste Land) indiai olvasata a megosztott személyiség kultuszát jelentette, ami az indiaiaknál az angol és a helyi kultúrához való egyidejű tartozást kísérte, s ezt sokan a sehová sem tartozás élményeként éltek meg[5]. Ez alakította ki a kívülről és belülről való együttes látást, amivel többek között Naipaulnál találkozunk. Az indiai modernizmus nagymértékben éppen az orientalizmus értékvilágának az elfogadását jelentette.

Az orientalista diskurzus elmélete és a nyolcvanas évek kulturális fordulata befolyásolta az indiai angol irodalom tanszékek szövegelemzési stratégiáját és az irodalmi kánont új olvasmányok bevezetésével alakította át. A kánon elfogadott szövegeinek, Kipling Kimjének és Dzsungel könyvének Edward Thompson Egy nap Indiábanjának [An Indian Day, 1927], Forster Út Indiábajának, de korábbi művek, például Shakespeare A viharjának értelmezése is gyökeresen megváltozott. A kulturális fordulat pedig interdiszciplináris feldolgozásra nyújtott lehetőséget a történelem, irodalom, politika közös területein. Az irodalom különösen fontos szerepet játszik, mert a diskurzus elmélete minden írott, hallott vagy látott szöveget felszabadít az értelmezés számára, így plakátok, filmek, családtörténetek, kazettára rögzített memoárok az elemzés forrásaivá váltak. A Said nyomában járó indiai angol irodalomtanárok, akik Indiában vagy amerikai egyetemeken tanítanak, az angol irodalom értelmezését önmeghatározásuk próbájának tekintik.

 

II.

Rushdie Az éjfél gyermekeiben (Európa Könyvkiadó, 1987, Falvay Mihály) az egykori Brit Birodalom, Anglia és India közötti viszony összetettségéről és dinamikájáról olyan kérdéseket vetett fel, hogy sokan, mint Meenakshi Mukherjee és Rajinder Yadav a regényt az irodalom korszakalkotó művének tekintik. Az indiai angol prózában Az éjfél gyermekei óriási energiát szabadított fel. A továbbiakban Rushdie két regényével,Az éjfél gyermekeivel és A Mór utolsó sóhajával foglalkozom, először a poszt-kolonializmus elmélete, majd az írói stratégia szempontjából.

A kilencvenes években a poszt-kolonializmus elmélete kiterjesztette az orientalizmus elméletét a gyarmati viszony több kulturális vonatkozására. A poszt-kolonializmus a Kelet általános fogalmát helyettesíti a helyi – specifikus jellemzőkkel, a közösséggel, az osztály fogalmát a subaltern fogalmával és a szubjektum sokrétűségével. A „Birodalom Visszaír” szerzői a gyarmati és poszt-koloniális történelem folyamatosságát hangsúlyozzák, indiai szerzők pedig, mint Harish Trivedi[6] vagy Vijay Mishra a kettő közötti történelmi törésvonalat. Ezt sokuknál a poszt és a kolonializmus közötti kötőjel szemlélteti. A törést „az éjféli gongütés 1947. augusztus 14-ről 15-re virradó éjjel” jelenti, amikor Jawaharlal Nehru bejelentette India függetlenségét. Rushdie Éjfél gyermekeinek alapmotívuma a százéves küzdelem eredménye. Amina Szinai fájásai augusztus 14-én kezdődnek, Siva és az É.Gy.K., az Éjfél Gyermekei Konferenciájának mind az 581 többi tagja szintén ezen az éjjelen született. Rushdie az indiai nemzet „születése” metaforáját szó szerint értelmezte és a nemzet „érettségét” szintén szó szerinti jelentésére fordítja le. Szalímot a nemzet megtestesítőjeként kezeli, a születés, növekedés, csecsemőkor, gyermekkor, serdülés, érettség a szó szerinti és allegorikus értelmezés között ingadozik. A regény ezzel a paródiával mutatja be India „hivatalos” nemzeti történelmének „hamis tételeit”.

 

A törés, a választóvonal hangsúlyozása, amit a „nappal” és „éjfél” ellentéte fejez ki, nem jelenti azt, hogy a poszt-koloniális irodalmon belül nem ismernék el a kulturális folyamatosságot és az „anyaországtól”, a birodalomtól való függés ezer szálát. Az elmélet szempontjából ez a nyelv és a történelemírás metakritikáját, a terminológia elemeinek a kritikáját jelenti. Az irodalomelmélet ingája igazából a kilencvenes években lendült át, amikor a periféria, a marginális csoportok és helyzetek, a társadalmi kifosztottság élménye felértékelődött és a kritikai stratégia részévé vált. Gayatri Chakravorty  Spivak[7]  Mahasveta Devi bengáli író és más nőírók szövegeinek elemzésében a centrum nyelvével kísérli meg a periférián élő nő élményének, nézőpontjának kifejezését.

Ez is érvényteleníti a kétosztatúságot, tovább bomlasztja fogalmainkat a „a perifériáról – a centrum” felé, ahogy ezt GILBERT EDIT írta.

 

 

 

 „Történelem, Irodalom és Földrajz” című esszéjében Said azt javasolja, hogy az angol irodalom elemzésében hangsúlyoznunk kell a kívülálló perspektíváját és ehhez szükségünk van a történelemre[8]. Az indiai angol irodalom önreflektíven vesz részt ebben a folyamatban: Mukul Kesavan regénye, a Nagyítóüvegen keresztül [Looking Through Glass, 1995] a negyvenes évek Indiájában játszódik. Amitav Ghosh regénye, Az üvegpalota [The Glass Palace] leírja az indiaiak részvételét Burma gyarmatosításában. Ghosh újabb regénye, az Éhes áradat [The Hungry Tide, 2004] színhelye a Nyugat-Bengáliában levő Garjontola. Az ott letelepedett menekültek törzsi életébe, hitvilágába helyezi a történetet, egy Amerikában felnőtt cetológus kutatóútját. Githa Hariharan regénye, az Ostrom idején [In Times of Siege, 2003] egy tizenkettedik századi uralkodó, Basaba és városa, Hampi történetének meghamisításáról, a Kamala Nehru Egyetem rektora és tanárai egy részének a megalkuvásáról, a diákok elégedetlenségéről szól.

Gandhi erőszakmentes függetlenségi mozgalma 1947-ben kivívta India függetlenségét, de ez az Indiai szubkontinens kettéválasztásával és hatalmas emberáldozattal, kb. félmillió halottal és másfél millió menekült áttelepülésével járt. A Delhiben élő pandzsábiak nagy része Pakisztánból áttelepült hindu vagy szikh vallású. Útjuk, a családtagok elvesztése, majd az újbóli letelepedés nagy megrázkódtatással járt. A nagyszülők és a szülők generációjában sokan óriási vívódás után hagyták el városukat, falujukat. Muzulmán üzletembereknek, mint Ahmad Szinainak Az éjfél gyermekeiben befagyasztották a bankszámlájukat, és az Indiában élő muzulmánok közül sokan elvesztették a megélhetésüket. Saadat Hasan Manto író csak akkor indult el Karachiba, amikor munkahelyét, a Bombay Talkies filmstúdiót fenyegető levelek özönlötték el. Manto elbeszéléseiből, különösen a Fekete Széljegyzetek [Siyah Hashye, 1948-1955] kötet afszanancsaiból ismertem meg India kettéválasztásának a jelentőségét. Az afszanancs Örkény egyperceseihez hasonló minimális próza, amiben a párbeszéd, a dokumentum, a cím és tartalom ellentéte játszik fontos szerepet. A végleges szabadság hőse kegyelemért könyörög, haza szeretne szabadságra utazni, az In Memoriam dr.K.H.G.-ben K.H.G. a lódög mellett ássa a gödröt. A cím mind a két elbeszélésben sejteti a végkifejletet – a halált – magyarázat nélkül. Befogadásuk felfüggeszti az erkölcsi ítélkezést, attól függetlenül, hogy melyik oldallal azonosul az olvasó.

III.

Az éjfél gyermekei és A Mór utolsó sóhaja (Európa Könyvkiadó, 1997, Greskovits Endre) felvetették a történelemszemlélet, az értelmezhetőség, a személyiség és a fikcionalitás szerepét. Kérdésfelvetésük és narratív sokszínűségük, nyelvhasználatuk, a nyelvi vibrálás, amit Rushdie a hindusztáni és az angol különböző rétegeiből teremt, Hrabal és Esterházy olvasója számára ellenállhatatlanná teszi ezt a prózát.

 

Rushdie írói stratégiája lehetővé teszi, hogy egyszerre különböző narratív módszerekkel dolgozzon, a modernizmuson és a posztmodernizmuson belül is elfogadtassa regényeit. Státusza a külföldön élő indiaié, aki az Indiában töltött gyermekkor és érzelmi kötöttségei miatt a hibriditást saját élményként éli meg, Amerikában a posztmodern irodalom sajátos alakjává teszi.

A narrátor, Szalím Szinai Az éjfél gyermekeiben kettős stratégiát valósít meg, egyrészt hagyományos író-másoló Ganésa, az Elefántisten, a Mahábhárata lejegyzője; másrészt a Sterne Tristam Shandyjéhez hasonló modern elbeszélői hagyomány folytatója, aki kezében tartja és tetszés szerint változtatja az elbeszélés szálait. A Mór utolsó sóhajában a kettős stratégiát az 'elbeszélés drámájában' és az ekphrasziszban, elképzelt képek leírásában érvényesíti.

Az éjfél gyermekei olvasható posztstrukturalista módszerekkel – hasonlóan Marquez regényeihez -, elhelyezhető a posztmodern próza kánonjában, és ez a metaforák, az időkezelés, a történelemszemlélet, a narratíva sajátos kezelésének eredménye. A posztmodern irodalomszemlélet[9] a posztmodern regényírás fontos elemének tartja a totalizáló narratíva helyettesítését a plurális narratívával, a „realizmus világát” a realémákkal. Linda Hutcheon Rushdie Az éjfél gyermekeire, Szalím sajátos csatnifikációjára, a csípős indiai mártásra hivatkozik, mint az újfajta történelemszemlélet példájára. Azok a vonások, amiket Linda Hutcheon és mások a posztmodernizmussal azonosítanak, Indiában a modernizmus újabb hullámaként értelmezhetők[10], hiszen a modernitás nem haladja meg önmagát, a helyi viszonyok nem alakultak át gyökeresen, és többféle társadalmi formáció és irodalmi forma együttélésének az eredménye. A narratíva „az ősi fabulázás” és a „történet fantasztikus magva” között ingázik. Padma, az elbeszélő, Szalím hallgatója egydimenziós, lineáris elbeszélést vár. (235) Szalím elbeszélői hivatkozásaival lehetővé teszi, hogy a regényt, szó szerint egyenes vonalú, mesés, mágikus elemekben gazdag vagy metaforikus értelmezésben olvassuk.

A „lyukas lepedőn”, amin keresztül Szalím nagyapja, Ádam Aziz vizsgálta meg Naszímot, eljövendő feleségét, három véres folt van. Szalím ezt a lepedőt „egyetlen kalauzának”, „talizmánjának” nevezi. A véres foltok, a „vérrel írt történelem” szó szerinti értelmezése és az 1915-ös kezdet, Ádam hazatérése Heidelbergből a család és nemzet történetét azonosítja. A nacionalista történelemírás gyakori trópusát: a nemzetet, mint családot vonja be a metaforák közé. A Felszabadító Mozgalom gondolatvilágát kifejező versek, képek és filmek Indiát anyaként láttatják, gyermekei a nemzet közössége[11]. Mint egy detektív, Szalím a lepedő egészét, a test növekedését követi nyomon, próbálja kideríteni családja történetét és titkait. Rushdie hasonló feladatot vállal ebben, mint az új indiai történetírás, irodalomtörténet, filmtörténet vagy művészettörténet szakértői, akik a dominancia és alárendeltség, központ és periféria formáit új összefüggésben vizsgálták.

Szalím a család anyai ágának a történetét mutatja be. Ádam Aziz polgári gondolkodásával, muzulmán vallási hitének feladásával, társadalmi érdeklődésével és önzetlen szolgálatával a modern indiai történelem liberális alakja, Rushdie Forster Út Indiába muzulmán főhőse, a liberális Aziz nevét adja neki. Ádam bizonyos mértékig Jawaharlal Nehru muzulmán ellenpárja: Nehruhoz hasonlóan ő is kasmiri, külföldön tanult. Az elbeszélő folyamatosan bizonytalanná teszi Szalím származását.

Ezzel a késleltetéssel nemcsak fokozza Padma és az olvasó kíváncsiságát, hanem azt hangsúlyozza, hogy bár ismerjük India történelmi eredetét, mégsem tudjuk meghatározni a Függetlenség  közvetlen  okait.  Történészek különbözőképpen közelítik meg India függetlenségének kérdését, azt, hogy vajon a függetlenség politikai mobilizáció eredménye volt, kizárólag az államhivatalnokok és üzletemberek kiválasztott rétegeinek érdekeit szolgálta-e; Szalím származásához hasonlóan története mennyiben az írók és festők mítoszteremtő képességének az alkotása.

A regény ezt a hazugság és igazság, a fiktív és a valódi értelmezésével fejezi ki. Az éjfél gyermekei egyértelművé teszi, hogy a történelmi események menetének a leírása utólagos cselekményszövés, amelyet állandó nyelvi manipuláció kísér. Rushdie tudatosan használja ezeket a módszereket és a paródia állandó elemeivé teszi őket. A tény, hogy Mary Pereira, a Narlikár szülőotthon szülésznője „forradalmi cselekedetként” elcseréli a nincstelen Vanita és Amina gyermekét, Sivát és Szalímot, újabb fordulatot kölcsönöz Szalím származásának. Ezzel a genealógia sokféle lehetőségét és végső soron a genetikus, vérbeli kapcsolat lényegtelenségét hangsúlyozza, sőt azt, hogy ez szükségszerűen fikcionalizált. Ádam Aziz és Szalím Szinai nem genetikus, vérbeli rokonsága fikció, de mivel metaforikus összefüggés van kettőjük között, ez a kapcsolat mégis igaz. Amina vér szerinti gyermeke Siva, de Ádam és Siva genetikus rokonsága ijesztő lehetőség. Siva „iszonytató és hanyag kegyetlensége”, sejtetett gyilkosságai azt sugallják, hogy a vérbeli családi dinasztiák tönkreteszik a demokráciát. Ez röviddel az Indira Gandhi által meghirdetett „Szükségállapot” időszaka után emlékeztet Jawaharlal Nehru, Indira Gandhi és Szandzsaj Gandhi (apa, lánya és unoka) rokonságára és Szandzsaj Gandhi hírhedt erőszakosságára, kegyetlenségére.

Rushdie alternatív genealógiája, Ádam és Szalím egy lehetséges, de nem szükségszerű liberális történelmi lehetőség kulcsa.

Az éjfél gyermekeiben Ádam Azizt legendásan nagy orra figyelmezteti fontos változásokra. Szalím kilencéves korától „hangokat hall”, telepatikus módon belelát az emberek gondolataiba és kapcsolatba tud lépni és kommunikálni az É.Gy.K. többi gyermekével. Ez megteremti és komikus színnel gazdagítja a „mindentudó elbeszélő” írói stratégiáját. A Mór utolsó sóhajában a történelmi és családi genealógia ismét összefonódik – Mór anyai nagyapja, Camoens da Gama képviseli a Nehru-féle liberális értékeket.(44.)

A Mór utolsó sóhajában Rushdie India alternatív történelmét egybefűzi a spanyol-zsidó Zogoiby és a portugál da Gama család mítoszával. Lélegzetvétel, elbeszélés és létezés elemi egységben fonódnak össze, amit az „utolsó sóhaj” többszörös jelentése is kifejez: az idő előtt megöregedő, asztmás Mór küzdelme a lélegzetért, miközben testamentumként elmondja, megírja családja történetét és Boabdil, az utolsó Naszrid szultán könnyes búcsúja az Alhambarától, amikor 1492-ben a többi mórral és a zsidókkal kiűzik Granadából. A „sóhaj” öntudat és lélegzet együttese, festmény és kifejezés keveredése.

„Egy sóhaj nem pusztán sóhaj. Beszívjuk a világot és kilélegezzük az értelmet” (69).

A kocsini da Gama fűszerkereskedő cég egyetlen örököse, Aurora beleszeret a cég zsidó alkalmazottjába, Abrahamba. Aurora nagyanyjától való irtózata, anyja korai elvesztése és gyerekkori magánya elől a festészetbe menekül. Házasság nélkül él Abrahammal és festményei meg a politika foglalják le; Abraham pedig a második világháború évei alatt minden eszközt felhasználva megszilárdítja és felvirágoztatja a céget. 1945 után Bombayba költöznek, ahol a cég szétágazik, Aurora felveszi a Zogoiby nevet és ünnepelt festő lesz. Megszületnek a Zogoiby gyerekek, Ina, Minnie, Mynah és utolsónak Mór, az elbeszélő.

A regényben a da Gama és a Zogoiby család legendája keveredik a pop-kultúrával, tündérmesével, Walt Disney rajzfilmjeivel, az indiai és portugál epikus irodalommal, Milton Elveszett paradicsomával és Coleridge Kubla Khanjával.

Ez a keveredés mindenhol jelen van a regényben, a kultúrák egybeolvadásában, a granadai mór építészet szintézisében és a szerelemgyerekekben. Mór történeteinek kiindulópontja vizuális, az ekphrasziszt, a képek, festmények leírását a családi múlt mitikus előhívására használja.

 

Az éjfél gyermekeiben a metafora allegóriává alakítása fontos szerepet játszik; A Mór utolsó sóhajában Rushdie a metaforát és allegóriát az alternatív történelemben helyezi el. Európa, Portugália és Nagy-Britannia viszonyát az egykori gyarmattal játékosan visszájára fordítja és Bombayt teszi központtá. A dinasztia kezdeteit a keralai Kocsinban helyezi el, ahová a zsidó, mór és keresztény ősök menekültek Európából. Az alternatív történelem továbbszövésében segít a festmények értelmezése, a Flory Zogoiby ládájában talált spanyol kéziratok és a palimpszeszt megfejtése, rétegeinek különválasztása. A kultúrák egymásra hatásának, vizuális rétegződésének kifejezése a palimpszeszt. A palimpszeszt[12] Indiát, az Arab Tengert, Kocsint és Bombayt Palimpsztinával, áttetsző réteggel borítja be, a zsidók és mórok kiűzése előtti „plurális” Spanyolországgal. Rushdie ebben hasonló módszert választ, mint az orientalisták, Palimpsztina elképzelt világába vetíti azt, ami hiányzik Indiából. Ez egyfajta fordított orientalizmus.

Az indológia orientalista diskurzusa nagy figyelmet szentel a kasztoknak, mint az indiai történelem ősi és változatlan elemének[13]. A kasztok tisztaságát a közöttük levő faji különbségekkel indokolja, amit a „kaszt-ösztön” tesz lehetővé. Mór az ellenkezőjében hisz, a keveredésben, a korcs életösztönében:

„Bombay mindig központi szerepet töltött be, teremtésének első pillanatától fogva: egy portugál – angol házasság fattya volt, mégis a legindiaibb indiai város. Bombayben minden India találkozott és keveredett. És Bombayben az egész India találkozott azzal, ami nem India, ami átjött a fekete vízen, hogy belecsurogjon az ereinkbe. Bombaytől északra minden Észak-India volt, délre minden Dél-India.” (428.)

A palimpszeszt feltárása, a nyomok feltérképezése, a mórokat, katolikusokat és zsidókat összekötő szálak összeszedése az olvasó feladata. A mesélő a történet logikai megfejtésére hívja meg az olvasót, amikor felszólítja, hogy válasszon „a logika és a gyerekkori emlékek között, a fej és a szív között”. Ezért, bár a regény tartalmazza a mítosz ciklikus szerkezetét és más jellemzőit, mint a cselekvők bináris ellentétét és teljes átváltozásukat[14], de az értelmezést az elbeszélő nem hagyja teljesen szabadon, mint ahogy ez a mítoszban történik, és logikai fogódzókat teremt történelmi események jelzésével.

A kocsini csempék bemutatják a zsidók indiai történetét és életét, megjósolják az atombombát; Aurora képei India ősi és modern történelmét jelenítik meg, Indiát mint anyát, aki szereti, „kisajátítja, elárulja és megsemmisíti” gyermekeit. Az anya és Aurora szerepe mint India metaforája túlnő a regény minden alakján. Képeinek leírása, kronológiája és elemzése a regény világ- és történelemszemlélete szempontjából irányadó. Szerintem a regény világképe, beszédmódja azt mutatja, hogy a modernitás nem haladhatja meg etikai dilemmáit, sőt az univerzalitást sem, de ezeket más alapokra kell helyeznie. [KISS TAMÁS ZOLTÁNNAK: Elveszett Kertész Auschwitz-cal szimbolizált modernitás-projektje?] A kocsini „vörös korszak” da Gama családról szóló képei, az 1946-os bombayi tengerészsztrájk idején rajzolt realista „csipkali-képek” és Mór születése után a Mór képek mutatják a sokféle lehetőséget, ami Indiában és Aurorában rejlik: őszinteségre, a művészet megváltó erejére való vágya, önzetlen szenvedélye, a személyisége más rétegeiben pedig öndicsőítés, féltékenység, megalkuvásra való készség, amikor Raman Fielding, a soviniszta Mumbáí-tengely vezetője zsarolásának engedve fizet, hogy ne zavarják meg a kiállítását.

A történelmi helyzet a változó, többrétegű identitás valamelyik dimenzióját hozza mozgásba.

Mór leírja és elemzi a képeket és a hozzájuk fűződő történeteket. A képek elemzése biztos pontokat jelent, míg a festményekhez, rajzokhoz fűződő történetek alkalomról alkalomra változnak és a történelmi cselekményszövés önkényességét mutatják. A posztmodernitás történelemfelejtése miatt a képek történelmi összefüggése különösen fontos.

 

India kettéválasztása idején készült Aurora képe Manto egyik novellájáról, a Tóbá Tékszinghről, amelyiken a történelmi esemény hatására megbolondult pandzsábi földbirtokos az Indiát és Pakisztánt elválasztó szögesdrót között áll. A Mór képek három korszaka India modern történelme időszakainak felel meg, a Kongresszus Párt hegemóniája, majd a szükségállapot (1975-77) és a szükségállapotot követő koalíciós politika, majd 1981-et követően a politikai pluralizmus felbomlásának folyamata. Aurora képei a Nehru-korszakban (1947–1964) a különböző vallások és közösségek együttélését és aktív részvételét mutatták. „Abbász Alí Bég csókot kap” című képe egy szurkoló és egy krikettjátékos csókjáról 1960-ban és a Mór festmények, a granadai erődök szintézise az indiai mogul palotaerődítményekkel, a különböző elemek egymásra festésével egy hibrid világ utópikus képét vetítik az olvasó elé. A szükségállapot időszaka után a politikai közélet teljesen megváltozik. Az indiaiak már nem indiaiként, hanem vallási- és kasztidentitásuk szerint kezdik azonosítani magukat. Az ajódhjai mecset szétrombolása (1992) pedig elindította az erőszak, a terrorizmus, a bombarobbantások, gyilkosságok hullámait és India nukleáris felfegyverkezését. A történelmi világkép elsötétül, Mór „riadtsága” és „gyengesége” az utolsó Mór festményeken már ennek kisugárzása. Mórt ekkor már hosszú ideje „keresztény zsidónak” tekintik Bombayben.

Aurora ebben az időszakban diptichonokat fest, Bombay lakói seprű, doboz és más hasonló tárgyakból készült kollázsok. Az identitás politika térfoglalása után Aurorát elkezdik „keresztény művészként” azonosítani, vagy úgy beszélnek róla, mint „keresztényről, aki zsidóhoz ment feleségül”. Az identitáspolitika számára a művészi teljesítmény, a mögötte levő gondolat és emberi tartalom közömbössé válik.

Az identitáspolitika mellé egyfajta „erkölcsi pluralizmus” rendelődik, ami Mór egykori szerelménél, Uma Saraswatinál cinikus erkölcsi relativizmusban jelentkezik, abban, hogy állandóan átalakul aszerint, hogy a másik mit lát a legvonzóbbnak. Az igazságot is hasonlóan átmeneti tartalmúnak tekinti és kérdés, hogy kiállítása, művészi hitvallása mennyiben a posztmodern művészeti ambíciók paródiája. Uma Saraswati váratlanul a „hindu többség” tagjának kezdi tekinteni magát és Rám Isten iránti őszinte hitéről beszél. Köztudott, hogy Rushdie mint indiai muzulmán származású angol állampolgár életében, akinek Khomeini fatwája után állandóan rejtőzködnie kellett, mit jelentett az identitáspolitika térnyerése. A regénybeli Mór szerelemgyerek, mivel szülei hivatalosan nem házasodhattak össze, „zsidolikus, se-lábas-se-fazék, korcs kuvasz”. (128.)

A játékos hangvételen keresztül tör az apokaliptikus pusztulás veszélyére figyelmeztető hang, a komolyság és szomorúság, ami az erkölcs, a tragikum és a kötődés kérdéseihez vezet el. A személyiség átváltozása, a „titkos én gondolata” először Abrahamnál merül fel. Amikor feleségül akarja venni Aurorát, vállalja, hogy áttér katolikusnak, de „lénye legmélyén” meg akarja tartani zsidóságát (122.). Mór a bombayi gyerekszobában, az Édenben sajátítja el a „titkos én gondolatát” Vasco Mirandától, aki Salvador Dalira emlékeztető alak. Mór gyermekként arra a következtetésre jut, hogy a „titkos én” héjakból áll, minden réteg alatt újabb réteg rejtőzik. Emberismeretéhez hozzájárul az „álcázásból” és „átalakulásból” kapott lecke. Miranda jövője kedvéért lemond minden vérségi és szülőhelyi kapcsolatról, és talán ezért billen fel „kitalált énjének” egyensúlya, amikor Aurora megalázza. A türelmetlenség és a kegyetlenségek erkölcsi felelőssége alól Mór nem vonja ki magát, „zabolátlan”, amorális énjét tartja saját titkos énjének. Hogy bosszút álljon anyjáért, megöli Raman Fieldinget, akinek korábban szolgálatában állt. Így a bosszúállásból Mór is részt vállal, és úgy érzi, hogy ezt, mint másoknál, a civilizáció rejtette el. A szubjektum pluralitása Rushdie-nál a szubjektum új alapokon álló egységét jelenti. A családi viszályok, a da Gamák és rokonaik gyújtogatása és gyilkosságai korábban hasonlóan bosszún alapultak, és megelőlegezték India későbbi történelmét: a vallási gyilkosságokat és a terrorizmust. „... a robbanások a tulajdon testünkből eredtek. Mi voltunk a bombarobbantók és a bombák.” (456.)

Az alternatív történelem és a fordított orientalizmus egy utópia szolgálatában áll. Ez a határok meghaladásának, az ember szabadságának utópiája, ami egy lehetséges erkölcsi kultúra horizontjává válik.

„Fiatal koromban álmodtam arról, hogy útilapuként leválik a bőröm, hogy elmegyek hazulról mezítelen a világba, akár egy anatómiai szemelvény az »Encyclopedia Britannicá-ból«, puszta idegdúcaimmal..., hogy kiszabadulok a borszín, faj és család egyébként elhagyhatatlan börtönéből.” (166.)

A regény során tisztázódik, hogy a kulturális keveredés és összeolvadás, a hibriditás eszméje önmagában nem képes védelmet nyújtani. Ez Mór melankóliájának, lemondásának oka. Ennek ellenpontja a regényben Nadia Wadia, a Miss World, akit Raman Fielding üldöz szerelmével. Nadia Wadia ellenszegülése a Mumbáí Tengely vezetőjének a kilencvenes években politikai ellenállásként hat. A bombayi terrorista robbantások idején Nadia Wadiát megtámadják. A támadó, Fielding egyik katonája két mély sebet ejt Nadia arcán, azonban a lány életben marad és még friss sebekkel megjelenik a televízióban és beszél a nézőkhöz:

„– Úgyhogy megkérdeztem magamban, Nadia Wadia, ez itt a vég? Függöny? És egy darabig úgy gondoltam, acchá, igen mindennek vége, khalász. De aztán megkérdeztem magamban, Nadia Wadia miről beszélsz, öregem? Huszonhárom évesen azt mondani, hogy az egész életnek fuccs? Micsoda págalpan, micsoda zöldség, Nadia Wadia! Szedd össze magad, oké? A város életben marad. Új toronyházak emelkednek majd. Jobb napok jönnek. Most már ezt mondom minden nap. Nadia Wadia, a jövő hív. Csak figyelj a szavára.” (460.)

Nadia Wadia és a bombayi terrortámadások, a spanyolországi mór és zsidó történelem, Amrita Shergil fikcionalizált művészete megváltozott földrajzi, történelmi és esztétikai dimenziókat teremt A Mór utolsó sóhajában. Európa és India viszonya megváltozott, ez már nem a múltbeli gyarmattartó centrum és periféria kapcsolata. A spanyolországi epilógusban, a halálra készülve Mór az „egymásba kapcsolódó formák titkos bölcsességéről” beszél. A regény regisztrálja, hogy a világban levő végletes ellentétek hatására India új kérdéseket vetett fel a nyolcvanas–kilencvenes években. A regény nem javasol megoldást, hanem az önszemlélet formáját változtatja meg, ami egy lehetséges erkölcsi kultúra alapjává válhat. Az olvasó számára a bombayi robbantások Szarajevót és Boszniát, Tel-Avivot és a New York-i támadásokat idézik fel. Kérdés, hogy a Rushdie által teremtett poszt-koloniális szemléletre épülő narratíva milyen univerzalitás felé halad?