Эдит В. Гильберт

Перехитрить центр

Я руссистка

Тождественность иного мира – о шансе теофании в литературе 

В нашем первом томе вышла моя статья «Перехитрить центр» о размежевании русской литературы за последние 70 лет. Русской культурой, мне кажется, постоянно интересуются во всем мире. Это необычная периферия; сменяющие в ней друг друга империи во многом определяли судьбу Европы, за ее  деятельностью обычно следуют озабоченность, страх, любопытство. В наше время по прежнему пытаются уловить причины самобытности, необычности, партикуляризма русской культуры. Венгерский писатель Эндрэ Кукорелли (Kukorelly Endre) анализирует недобрые, гнилые стороны недавнего советского прошлого, тогда как немецкий  писатель Инго Шульце  (Ingo Schultze) описывает его неоднородные счастливые мгновения. Время от времени Россия пытается извлекать пользу из своего пограничного положения. Она претендует на амплуа координатора, интегратора, посредника между Востоком и Западом, Европой и Азией, Севером и Югом и т.д. Ее некоторые мыслители с жаром Мессии стараются разрешить мировые проблемы, исходя из того, что – как посредники – они лучше видят проблемы обеих сторон. Историю двадцатого века России можно также рассматривать как противостояние Центра и Периферии. Темой постоянных размышлений и доныне остается вопрос: имеет ли коммунистическая идеология внутреннее или внешнее развитие?

В любом случае, большая часть значительных произведений сталинской-брежневской-андроповской эпохи, которые и поныне не потеряли своего значения, были написаны в противостоянии официальному советскому мировоззрению, директивам центра. (Меня, пожалуй, еще больше занимает вопрос: с какой точки зрения мы можем всё же выделить значительные произведения среди тех, которые проскочили цензуру и даже соответствовали ее требованиям.) Произведения самиздата, тамиздата, и те, которые распространялись устно, образовали вокруг созданных в 20 веке российских произведений потрясающую, необыкновенную историю литературы. Между написанием произведения и его выходом в свет могли пройти десятилетия! Удивительно напоминающий Мастер и Маргариту (но созданный ранее) роман Голосовкера Сожженный роман вышел в свет в России в 1991 году в журнальном издании.¹ Рукопись предсказывает свою судьбу; и, как и во многих других подобных случаях, невозможно с полной уверенностью сказать, был ли знаком с ней Булгаков (хотя и весьма значительны совпадения  с его написанным впоследствии и также долго не издававшимся главным произведением, увидевшим свет лишь через четверть века). Верный Руслан Георгия Владимова  был опубликован через 25 лет, а Софья Петровна Лидии Чуковской – через 49 лет после своего написания. Последняя была написана в 1939 году; в шестидесятых годах ее чуть было не издали, и лишь в 1988 году она увидела свет. Неоднозначна и дата опубликования книги Венедикта Ерофеева Москва-Петушки, которая по праву стала культовой. Написанная в 1969 году, она была опубликована в СССР в 1989 году, после того, как за границей она была издана уже на нескольких языках, в том числе, и на русском. Характерной особенностью «растраченной» (непризнанной) русской литературы² является то, что она распространялась все-таки либо в рукописях, либо устно. Во времена репрессий (собственно, в средней трети прошлого столетия) довольно часто друзья авторов заучивали наизусть тексты произведений. Таким образом, неудивительно, что произведения некоторых русских поэтов с трагической судьбой (здесь, в первую очередь, мы имеем в виду Осипа Мандельштама) подобно фольклорным текстам дошли до нас в нескольких вариантах. Достать тексты неофициальной культуры можно было, с довольно большим риском, в субкультуре или вне страны – за рубежом. Их андеграундский и маргинальный миф, естественно, огромен; из-за этой атмосферы любили ездить в СССР иностранцы, особенно руссисты всех стран, которые знали язык и могли погрузиться в оппозиционную и полу-оппозиционную русскую культуру, могли посещать «скандальные» выставки, театральные и поэтические вечера, научные встречи с полулегальной и нелегальной атмосферой. На огромных книжных рынках можно было наткнуться на сокровища. При беседах с россиянами они видели, что темы бесед никогда не бывали приземленными, что культурные топосы действительно составляют часть их жизни и, хотя они и должны были вести себя с иностранцами осторожно, все же с какой любовью они обращались с теми, кто интересуется их культурой. Перед доброжелательными, интересующимися иностранцами эти люди были открыты и оказывали им всяческую помощь. Они организовывали поездки по темам и местам Достоевского, Пушкина, Булгакова и в то же время, по пути не преминали упомянуть, что на том или ином месте, где сейчас находится бассейн, завод или стадион, до 1917 года стояла такая-то известная православная церковь. Все это: очарование естественной, изначальной опозиционности, значимость слова и написанного, насыщенность литературой потрясает иностранцев. Они – стажеры, исследователи, филологи, время от времени принимаются за написание – как это сделал Пал Завада [Závada Pál] в новелле Лоточник с улицы Кирова–- личного знакомства с той оппозиционной культурой, о существовании которой иностранцы, не относящиеся к этому кругу, даже не подозревают.  Взгляд непосвященного туриста, столкнувшегося с Россией ленинской, сталинской, брежневской эпохи, с российскими репрессиями, бюрократией, очередями, бедностью и нецивилизованностью тоже отражает действительность, но этот взгляд односторонен, ограничен. Одна из оппозиций, которую  довольно скоро замечает восприимчивый и открытый (по крайней мере, не совсем закрытый) турист, это то, что есть махина официальной культуры и есть противостоящая ей и живущая всегда в настоящем традиция. Непростительная преступность подавляющего «советского» режима, а также неуклюжее очарование ежедневной жизни, сформировавшейся к шестидесятым-семидесятым годам, представляют собой множество противоречий, литературная проекция которых и является темой данной работы.

         Вопрос поддержания веры – одна ось, на которой основывается идеология созданных в советское время произведений, верно отражающих эпоху. Проблематичность этого вопроса довольно пластично выражается в повести Софья Петровна Лидии Чуковской  (по венгерски, к сожалению, она названа: Порядковый номер: 344; Sorszáma 344). В ней кратким, отрывистым, сжатым, характерным для минимальной прозы стилем, описывается жизнь корректной, внимательной, заботливой женщины-машинистки, энтузиастки, ставшей советской из своих лучших побуждений, которая хотела верить в разумность окружающего ее мира; ее жизнь показана до ее полного сужения. Она не намерена и органически не способна быть недоброжелательной по отношению к существующему строю. Она не в состоянии критически рассматривать цепь событий, те факты, что из ее окружения постоянно исчезают по настоящему порядочные лучшие люди, так как их признали вредителями. Она до конца хочет верить, что все идет наилучшим образом и речь идет лишь о мелких ошибках, недоразумениях. Те, которых забирают, наверняка в чем-то виноваты, в крайнем случае, они были неосторожными, говорит она. (Роман венгерского эмигранта Тибора Мераи Прощальное письмо [Méray Tibor: Búcsúlevél] также построен на этой концепции: на слепой вере, разрушающей человека и его окружение. Здесь нужно упомянуть и документальный роман-эпопею Эрвина Шинко [Sinkó Ervin: Роман одного романа,  Egy regény regénye] повествующий о нестерпимых муках разочарования героя.) Писательница дождалась официального выхода в свет своего, ставшего уже культовым, романа.

В свете вышесказанного очень заманчиво рассмотреть, например, в романе-эпопее Русский лес Леонова, вышедшего в 1953 году, есть ли в нем выражение этого основного противоречия жизни и общественного устройства. (Наши представительные романы эпохи социализма, например, работы Тибора Дери /Déry Tibor/, тоже откликаются на этот вопрос, если рассматривать их с этой точки зрения.) В 1957 году роман Леонова был отмечен Ленинской премией (которую ввели вместо прежней Сталинской премии). Он признан одним из выдающихся достижений социалистического реализма.3 Хотя писатель несомненно использовал в романе хорошо известные рамки схематизма, однако композиция второго плана намного запутаннее и даже противоречит первому плану. Роман призывает считаться с творческими возможностями человека во вселенной, заставляет задуматься о его месте в круговороте природы, о его отношении к накопившемуся историческому опыту. Мы становимся свидетелями как бы музыкальных вставок-эссэ: два героя даже не спорят, а скорее декламируют, произносят речи, соревнуются друг с другом, применяют в этой многоактовой схватке различные интонации, мотивы, стили. Параллельно с этим интеллектуальным действием проходит и мифологический уровень, говорящий о том же: имеет ли право человек подчинять своей воле природу?

Мне в первую очередь всегда вспоминается повесть В. Распутина Живи и помни! (1975), как репрезентативное творение  направления деревенской прозы. (Другие приводят в пример его же повесть Прощание с Матёрой, после которой уже нет возвращения к теме деревни.) Сразу же после нее в списке деревенских произведений следует потрясающая по своей весомости повесть Василия Белова Обычное дело (1966). Перед нами где в лирическо-патетическом, где в довольно комическом стиле описаны под разными углами зрения персонажи одной деревни:  жители, животные, камни, деревья, родники. Например, о смерти хозяйки мы узнаем от ее коровы: ей всё не несут и не несут солому... Описание того, как главный герой повести Иван Африканович (в имени-отчестве которого отражается его двойственность: он традиционно русский, но в то же время чудаковатый, странный человек) заблудился в лесу после смерти своей горячо любимой жены, относится к одной из трагических, душераздирающих, глубоко символичных сцен в русской литературе. В упомянутой мною первой повести снова с монументальной силой поднимается концепция Достоевского о невинной виновности. Повесть рассказывает о молодой женщине Настасьи (имя ее тоже говорящее, оно по гречески означает «воскресшая»), которая бросилась в шумящий поток Ангары. Ее муж дезертир, но она, невзирая на запрещенные, нелегальные обстоятельства, тянется к нему телом и душой. Он не выдержал, дезертировал незадолго до окончания войны и устроился  неподалеку от своей деревни, на противоположном берегу Ангары. Его жена носит ему еду, приносит одеяло. Настёна беременеет от этого кажущегося в своей одичалости более чем прежде человечным, зависящего от нее человека, и из стесненного, неразрешимого положения спасается самоубийством, не желая выдавать преследователям местонахождение своего мужа.

         Мотив берега находит свое центральное место и в другом известном романе. Шансы на приближение к другому берегу реально открываются в довольно хорошо читающемся романе советского времени Юрия Бондарева Берег (1975). Хотя текст романа в некоторых местах имеет перегибы, но воспоминания, совместно перенесенные страдания, переброшенные через пространство и время, открывают такие глубины, из-за которых забываются его недостатки. (Я имею в виду пространные описания войны, а также видимое использование схем, и таким образом, несомненно дидактическую оппозицию между двумя советскими писателями. Один из них приверженец строя, другой – открытый.) Более открытый герой романа на встрече с читателями в Гамбурге встречается со своей юношеской любовью Эммой, немецкой девушкой, так любившей его и любимой им во время войны. Встреча имеет философский смысл: нужно ли сохранять верность прошедшему, как сделала это она, не забывшая и в глубине души не отпустившая спасшего ее тогда молодого русского солдата? Или правильным является жизненный опыт мужчины: идти в ногу со временем, встречать изменяющиеся обстоятельства, вызовы, соответствовать им, то есть всегда жить в настоящем, в синхронности с сиюминутным? Когда мужчина понимает, он перенимает страдания женщины, ее боль, как это было у него и с женой, с ее трагедией. Но приняв и пережив это, он, благодаря интеграции другого берега (места и времени), уже не может возвратиться живым к только что оставленному родному берегу. Он не может быть одновременно верным и прошедшему (но возобновленному) и преходящему – то есть всегда другому – настоящему времени.

         В этом, как и во многих других весомых произведениях,  также разработан главный мотив русской литературы и, вместе с тем, ее организационный принцип – воспоминания, последовательность, адекватное отношение к традициям и одновременно вопрос отношения к людям с другими взглядами. Их большие семейные, эпопейные, воспитательные романы  обычно подводят итоги наследия, выверяют мифы и проторяют путь следующим поколениям. Я считаю, что интеллектуальность Клима Самгина, близость к природе Тихого Дона, лиричность Доктора Живаго по праву будут принадлежать вечности.

Современных русских «постмодерных», «постсоветских» писателей и писателей-«концептуалистов» характеризует беспощадность, они пытаются кощунствовать над грозными или по их мнению переоцененными идолами недавнего и далекого прошлого. Постмодерну по настоящему не удалась карикатура на Булгакова, и тем более на прозу Чехова, но зато удалось высмеять их драмы. В русском постмодерне (у Лимонова, Сорокина, Толстой и др.) действие в произведении некоторое время обычно развивается нормально, а затем наступает безумие. Такова обработка Трех сестер Андраша Елеша (Jeles András): во втором действии действительно появляется будущее. Но это не то вожделенное, желанное, лирическое будущее, а то, что наступило на самом деле: зверские ужасы террора архипелага-Гулага, его вопящая бессмысленность. (Но прозу Чехова трудно расшатать, она «слишком много знает»; она трезво ставит диагноз, она уравновешена, мудра, многоголосна; в тексте всегда имеется параллельное течение, которое уравновешивает то, что есть на поверхности.)

         Любимым приемом русской литературы была парная игра, то есть продолжение давней истории. В классической литературе не являлось редкостью (подспудно или специально) дальнейшее развитие действия (см. Анну Каренину как продолжение Евгения Онегина), это же делает и Людмила Петрушевская в пьесе Три девушки в голубом, которая с большим успехом шла и у нас. В этой драме показывается, что было бы с сестрами в Москве. Семья распадется, постоянным будет квартирный вопрос, они захотят возвратиться назад – в деревню. В столице также не ценится знание малых и больших языков, и в конце века чувствительную, глубокую, интеллигентную, мыслящую женщину также проглотит практичный, расчетливый, жадный, мужчина-эксплуататор. Современная мать не может с удовольствием рассказывать сказки своему сыну, не случайно тому постоянно снятся кошмарные сны. Гротескные Дикие животные сказки Петрушевской далеки мне, они слишком далеко заходят, однако, мне не могут надоесть ее горькие новеллы, борющиеся с пустотой, находящие счастье в сиюминутности, в солидарности, в общем промокании,  как бы беспощадны они ни были.

В своих статьях в издании P/C (в основном в „Я руссистка” в P/C 2) я уже писала об Улицкой, в P/C 3 я как будто бы иду в другую сторону, но возвращаюсь к ней. В поисках точки соприкосновения приключенческого романа и мистики я обсуждаю своего любимого писателя Ж. Сарамаго (J. Saramago), являющегося представителем другой культуры. Из его книг я первой, из-за ее названия, купила Все имена  [Todos os Nomes. Lisboa, Editorial Caminho, 1997] и она (уже не только из-за одного своего названия) стала моей любимой книгой. Прельщает также изменчивая макро и микроперспектива Воспоминания о монастыре4 [Memorial do convento. Lisboa, Editorial Caminho, 1982] и фантастика ощущения границ  человеческих возможностей, поражает антихристианский и человеколюбивый радикализм в Евангелии от Иисуса5 [O Evangelho Segundo Jesus Cristo; Lisboa, Editorial Caminho, 1991].  Переходя от этой очень резкой, острой и беспощадно последовательной критики господа бога до остающейся на почве реализма тонкости Всех имен он достигает необычно дерзкой красоты, ставящей под вопрос документированный сценарий жизни и смерти, о чем некоторые критики говорят как о пессимизме, а на меня это производит как раз обратное впечатление. К Сарамаго приклеился ярлык магического реализма. И, действительно, для него характерны фигуративные-повествовательные-риторические черты созданности, магическая, многократная каузальность, метафикциональность, инверсии, гиперболизм, влечение к рассказыванию историй, метанарративность, самоотраженность – все те категории, которые собрал Тамаш Бенеи (Bényei Tamás)6.

На нашей конференции о мистике, на которой зашла речь и о нем, и на которой мы «днем с огнем» искали современные произведения на тему потусторонего мира, больше всего шла речь о Людмиле Улицкой, которая показывает прокравшуюся в ежедневность мистику (Медея и ее дети) и присутствие её в другом, находящемся за какой-то чертой мире, правда, через различные закодирования (это может быть сон, бред, болезненные видения, бытие после смерти и т.д.)  в Казусе Кукоцкого. У нее таким образом встречаются и мистические (где переплетается материальное и духовное, видимое и невидимое), и потусторонние приключения. По отношению к ней мы можем говорить о мистическом реализме в том смысле, как ее реалистическое описание мира вбирает в себя (обособленно, но понятно для наших представлений о действительности) сверхъестественные явления. Эффект произведения достигается через сыгранность психологического реализма и парапсихологической реальности. Если нет первого, то мистические истории не имеют воздействия, на это указывает контрастный пример Коэльо (P. Coelho), персонажи которого остаются необработанными фигурами из папье-маше, поскольку повествователь грубо, топорно, принудительно, волюнтаристически передвигает их по линии своей эзотерической пропаганды. Закованные в идеологические доспехи малокровные герои его романов не достигают планки художественной литературы.

Двойственностью явлений, кажущихся сверхъестественными и объясняемых физически и психологически на основе существующего научного видения мира, занимается действительно много произведений модернизма и постмодернизма, так, например, созданный в начале 20 века7, служащий для некоторой части руссистов точкой отправления роман Огненный ангел Валерия Брюсова, и написанный по нему в конце века, пропитанный модернизмом сценарий фильма Габора Боди, или еще менее известный роман Голосовкера Сожженный роман, написанный в тридцатых годах 20 века8. Упомянутые тексты начинают игру метафорических/метонимических персонажей, образов и книг, сдвигают друг на друга формы повествования, относящиеся к разным уровням, и одинаково применяют металепсис, метанарративность. Существует много творцов, использующих подобную технику повествования и создающих захватывающие истории, построенные по принципу толкования мира, имеющие двойной или многослойный подтекст (Бенеи 86). (В определении Бенеи магического реализма связь с чудесным, со сверхъестественным является лингвистическим созданием. Нет однородной связи со сверхъестественным, которую потом можно было бы решительно предопределить, как это предполагает Тодоров9.)

Направление поставленных мною вопросов несколько отличается от этого, в определенной мере противоречит магическому реализму: может ли быть создан в современной литературе  безотносительный опыт завершенности (который я называю мистическим реализмом, и который приближается к тодоровской теме-«Я», выражениями которой  являются у Тодорова взгляд и молчание) и проявят ли себя другие измерения, открывающиеся в результате спиритуальной трансцендентности (то, что у него похоже на имеющую магический характер тему-«Ты,» выраженную речью, у меня – трансцендентный реализм).

Меня интересует действенное (эффективное) обыгрывание теофании, осознавания, понимания, экстаза прибытия. Если повествование тематически говорит об этом, то вызывает ли оно заряд чувств, катарсисное влияние сакральности? Что вызывает, что делает возможным это отождествление у принимающей группы зрителей – и кого это отталкивает?

Прошлое и настоящее венгерской эпической литературы не богато мистическими партиями; однако существует венгерская школа истории духовности, которая в своих эссэ реконструирует10 Золотой век, и находит в нем венгерское призвание; романов, однако, было издано мало. Карнавал  Белы Хамваша (Hamvas Béla: Karnevál) представляет собой спиритуальный водоворот масок. Согласно Хамвашу впечатление завершенности может произойти по образцу «достоверных русских» через понимание личности, имеющей корни в традиции, то есть в опыте, в «метафизике личности» (Миклоши, 136), в проповедуемом православием существовании Христа ради других (132), в неплатонической диалогичности слова (78).  Прочитанные мною литературные мистические книги, в моем чтении, тоже идут от этой традиции; как Иешуа – эмпатичный, всепрощающий Человек-герой Булгакова, так и прощающий Инквизитора Достоевского поцелуй Иисуса определяет эффективность современной сакральности художественной литературы в повествовании об истории предательства. В палитре современной художественной литературы, передающей мистические впечатления, также довольно часто встречаются истории о преследовании, предательстве, измене, раскаянии. В других культурах мы также встречаемся с заполняющими пустые места Библии переложениями историй Иуды, Савла, Петра.

Мною был рассмотрен тот аспект магического реализма, который – по пути, ведущему к архетипу вида, картины – в имманентном находит трансцедентное.

Апофатическое повествование притчи о предательстве, ее психологический код, осознающий-принимающий-творящий, мистически-магический акт визуальной вербализации и формы недоговоренностей формируют в моем осознании ту видимую мною область, в которой современная художественная литература преподносит сверхъестественное.

Из немногих венгерских произведений я выделила бы достойный канонизации, не то магически, а психологически реалистический роман Кодолани (Kodolányi János).11 Его Йегуда в романе Это – Я [Én vagyok] – носитель неверия интеллигенции с нынешними горизонтами; он стремится верить и не может, он слишком образован, подозрителен, имеет предубеждения (его знание еврейского священного писания аналогично сегодняшней вере в науку); это такая личность, падение которой  может означать точку опоры, притчу в механизме отождествления и отдаления.

В нашей эзотерической традиции через 20 век проходит величественная фигура Марии Сепеш (Szepes Mária). В своих теоретических работах она рассматривает философию единства, которая может иметь и эстетическое значение. Ее знаменитый роман Красный лев схематически напыщен, несколько сплоченнее является ее более короткий роман Волшебное зеркало12, но и в том, и в другом имеется непреодолимая пропасть между бестелесными существами основной империи, куда попадает главный герой-избранник, и пространством человеческих инкарнаций.

Посвящение, впечатление от перехода через измерения – этого чаще всего не хватает в затрагивающей эту тему художественной литературе.

В своих трактатах мистики сообщают об опыте ощущений, об оргиях красок и звуков, но нельзя сказать, что их тексты передают это. Хаксли идет дальше других13: он рассказывает „ о сакраментальных видениях действительности” (Хаксли 1997, 21), „ о чуде ежеминутного изменения самого бытия” (16), „ о вещах, освещенных внутренним Светом, имеющих безграничную значительность, дрожащих от своей значимости” он видит платонические, но не статические представления в процессе их перевоплощения; он принимает участие в переживании бытия, в соприсутствии с ним.

Он ведет современного читателя в не художественной литературе дальше всех, а там мы видим уже Улицкую, которая говорит через видение, возвращающееся к архетипу, о сущности перемычки перехода через грань, о трансцендентности в имманентном, а также  и о прикосновении, телесных ощущениях, боли, телесных и еще более высоких чувственных наслаждениях.

Полные ощущения «Третьего Состояния» – это завершения ощущений посюстороннего мира; герой-повествователь как раз через тройственное существование предметов освещает разнородность  трех состояний бытия (бодрствование, сон, Третье Состояние). В этом последнем выясняется их полное-идеальное качество. В этом необычном измерении воспроизводятся многослойные, мистические вариации развертывающегося зрелища (пустыня, вода, конструкция моста-лабиринта, Рай). Текст вбирает в себя и из цивилизованного бытия, и из представлений фиктивного пространства, роль визуальности в нем выделяется двойственностью видения сверхъестественного.

В потустороннем мире можно найти то, чего герои не замечали на земле, мимо чего проходит обыкновенный, смертный страдающий человек. Там он находит то же, но уже с возможностью углубленного наблюдения.

Мне кажется, здесь мы имеем дело с современным мистическим текстом. Это впечатление достигается фигуральностью (образы: метафоры, сравнения, символы), построением (противоположности, смена ритма), сопроводительным повествованием: психологическим описанием, кодом рассказа, свзывающим оба уровня, изучением влияния происшествия и предмета, вызвавших эвфорию, и их проекцией извне-изнутри, и сказанными ясным языком, претендующими на полноту мудрыми пояснительными комментариями. Читатель разгадывает ребус, решает головоломку, он вынужден принять стратегию заново пересмотреть, прочитать, перелистать прочитанное. Эвфория от найденных соответствий форм и теряющаяся в тумане неоднозначная, остающаяся загадочной двойственность представляют образовывающийся, открытый, периодически затуманивающийся горизонт, органическую связь святого и непосвященного, их смежное положение и предположение одного другим.

Это, однако, не смягчает той группы читателей, которая не воспринимает мистический код. Оба составляющих роман текста находятся на разных уровнях бытия; «потусторонний мир» связывают с реалистической историей семьи и эпохи уже упомянутые различные, парящие, не однозначные потенциальные методы. Растерянность и травма из-за перемен уровней бытия шокирует не только невосприимчивого к мистическому мировоззрению читателя, но и читателя, обладающего меньшим опытом чтения. Фундаменталистская религиозность также не воспринимает проблески образов и веры, выраженные в текстах потустороннего мира, однако, читателей  холистически-мистической направленности это увлекает. 14

Путешествующая в потустороннем мире, умолкнувшая, потерявшая в этом мире сознание и память Елена узнаёт, как бы она могла лучше жить на земле. На земле, правда, у главных героев жизнь испортилась.

(В романе писательницы Медея и ее дети показана как раз возможность и осуществление полного боли и великолепия равновесия здесь, на земле.) В земном бытии, раздираемом двойственностью, полярностью, амбивалентностью, Елена не могла жить полной жизнью, ей досталось лишь трансцендентное утешение. Однако, посредством перформативного, созидающего жеста произведения (искусства), это и для нее  является возможностью, перенесенной во времени вперед: рассказанная о ней история кончается на Земле, где она узнает кого-то из потустороннего мира. Все это является сигналом того, что здешний мир – и в особенности, мир читателя – также можно было бы, пожалуй, рассматривать как единство более высокого порядка и жить в нем с сознанием этого.

***

Vissza a tartalomjegyzékhez

Kiadványunk felsőoktatási segédanyag, mely A Pécs / Sopiane Örökség Kht,a Pro Renovanda Cultura Hungariae Alapítvány „Klebelsberg Kunó Emlékére” Szakalapítványa,valamint A Pécs2010 Programtanács „Európa Kulturális Fővárosa - 2010” cím elérésére kiírt pályázatán megítélt Nívódíj segítségével, a kiadványhoz kötődő konferencia pedig a Pécsi Tudományegyetem Rektora, a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Dékánja, a Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszék, a magyar szakos levelező képzés és a Liber-Arte Alapítvány által nyújtott támogatásokkal jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.