| |
Fried Ilona
Séta az olasz próza
erdejében
„A fiatal prózaírók?
Rebelliseknek képzelik magukat”, mondja az ismert író, Sebastiano
Vassalli egyik publicisztikája címében. A 60-as évek neo-avantgardjával
induló, majd regényeiben mítoszromboló szerző nem mutat túlzott
elégedettséget a mai fiatalok láttán. „Cikkemmel mindenkit üdvözölni
szeretnék a világ egyik legkonzervatívabb, legkevésbé exkluzív
klubjában: az olasz irodaloméban. Ahogy annak idején a kalauzok mondták:
Fáradjanak a kocsi belsejébe, van még hely, elférünk.”
A polemizáló írás nyilvánvalóan karikíroz, ugyanakkor
felveti a centrum–periféria problematikát is: mennyiben tudott az olasz
irodalom lépést tartani a „centrummal”, vagy valóban annyira
konzervatív, hogy elszigetelődött és a perifériára szorult? Egy másik
gondolatkör az országon belüli centrum–periféria lehetne, az esetleges
perifériális régiók szerepe, valamint az egyes társadalmi csoportok
helyzete a kultúrában.
A kérdések megválaszolása előtt utalnunk kell az európai regényre,
melynek olasz változata lényegében a XIX. század első felében jelent
meg. Késett az ország egyesítése, a polgárosodás, a középosztály, a
nyelvi egység kialakulása, s így hiába volt a novellának a középkorig
visszanyúló hagyománya, a klasszikus értelemben vett regény csak nehezen
tudott kialakulni. Alessandro Manzoni „nemzeti regénye”, A jegyesek
1827-ben jelent meg: főszereplője egy fiatal falusi pár, amely végül az
isteni gondviselés segítségével, morális erejénél fogva képes lesz
legyőzni a szerelme útjában álló akadályokat. Az alaptörténet mellett,
annak részeként egy másik, nem kevésbé érdekes cselekményszál is fut. A
regény „előzménye”, egy XVII. századi krónika megtalálása. A narrátor a
történelembe helyezi a szerelmi történetet, s érzékletes leírást
közvetít például a milánói pestisről. A krónika jelleg, a
narrátor krónikás szerepe lehetővé teszi a régebbi múlt történelmi
eseményeinek a saját korra, a regénybeli jelenbe való vetítését, s ily
módon az olasz egyesítést megelőző korszak, a Risorgimento eszmeiségének
közvetítését. (Mint egyik kritikus a szerelmi szál kapcsán megjegyezte,
a két fiatal érzelmeiről, szenvedélyeiről, vonzalmáról valójában nem is
esik szó a műben.)
A többféle stílusréteg és hangnem mellett kulcskérdés, s
egyszersmind a regény újdonsága a nyelvhasználat. Az évszázadok óta
irodalmi nyelv rangjára emelkedett firenzei dialektus milánói elemekkel
ötvöződik, ami igen fontos lépés az irodalmi nyelv megújulásának
irányában.
A XX. század többször is visszanyúl Manzonihoz, olyan
nagyhatású, kísérletező szerző is, mint Carlo Emilio Gadda, akinek
munkásságára még a továbbiakban visszatérünk. A másik XIX. századi
szerző, akinek hagyománya igencsak befolyással van a XX. század
legkülönbözőbb műfajaira, beszédmódjaira, Giovanni Verga. Legfontosabb
műveit ő is paraszti környezetbe helyezi, közvetítésével (természetesen
nem első és egyetlen alkalommal) egy regionális irodalmi periféria, a
Dél, Szicília kerül a középpontba. Míg Manzoni A jegyesekje
sokak számára a nagy katolikus regény, addig Verga legismertebb
elbeszélései és regényei a francia naturalizmussal egyidejű olasz
verizmus determinizmusát, társadalmi, egyéni kilátástalanságát, a falut,
a „legyőzöttek”-et szólaltatják meg. (Regényhőse, a polgárságba emelkedő
Don Gesualdo mester marad, felkapaszkodott idegen.)
A vergai
elbeszélő a szerző szándéka szerint objektív
kívülálló, feladata a történetek, a társadalmi környezet, a „tér”
objektív megjelenítése, kommentálása. Az elbeszélő azonban szemléletében
mégiscsak megegyezik az általa közvetített világ, a szereplők
nézőpontjával, látásmódjával. Vergánál, akárcsak Manzoninál döntő erejű
a nyelvezet, a stílus. A drámai tömörítés, az olaszra fordított
szicíliai közmondások, szólásmondások megjelenítő képessége, az egyszerű
népi szereplők világának sűrített ábrázolása nagy hatást gyakorol mind a
XX. század közepének neorealizmusára, mind a XX. század második felének
formai kísérleteire.
A XX. századi olasz próza még mindig a nyelvi
szétszabdaltságot, egy bizonyos megkésettséget kap örökül. Az irodalmi
és a köznyelv egymástól távol van, hiszen ez utóbbi még jószerével nem
is létezik, a különböző tájegységek mindegyike a maga dialektusát
alkalmazza, az olasz lakosság mindössze elenyésző százaléka használja a
mindennapokban az egységes olasz nyelvet. Az irodalmi szöveg írott
forma, mely évszázadokon keresztül nélkülözte az élő, változó köznyelvi
hátteret. Ez a tradíció hozzájárulhat valamelyest a XX. század első fele
olasz esztétikájának merev hierarchiájához, amelyet a műnemek között
teremtett. Eszerint a primátus a lírát illette meg. Ne is említsük a
drámát, az bizony a leghátul kullog a rangsorban. (Több kritikus
véleménye szerint a XX. század első fele olasz irodalmában a líra érte
el a legjelentősebb teljesítményt. A század második felében azonban már
az epikát, ahogy az olasz kritika megkülönbözteti, a prózát helyezik a
középpontba.) Jóllehet a fasizmus kultúrpolitikája üldözi a dialektust,
a köznyelv mégis csak a háború után, a rádió majd a televízió
elterjedésével nyeri el az őt megillető helyet. Azonban elég nagy árat
kell fizetnie érte: a dialektusok túlzottan háttérbe szorulnak, amelyen
csak az utóbbi időben próbál a kultúra, a kultúrpolitika valamelyest
segíteni.
Az a nyelvi hiány, mely nehezítette a próza, sőt még
erőteljesebben a dráma útját, másrészről pozitív hatást is gyakorolt,
amennyiben egyszerre több kulturális centrum alakulhatott ki, mindegyik
a maga sajátosságaival. Érdekes módon a centrumok mellett a már említett
szicíliain kívül más periféria is jelentőségre tett szert: Trieszt
például, mely 1918-ig, bár döntően olasz kultúrájú, az Osztrák-Magyar
Monarchia része, sőt legfontosabb tengeri kikötője. Itt élt James Joyce
is a tízes években (Írország sem volt centrum), s összebarátkozott a
sikeres üzletember, s jóformán ismeretlen író Italo Svevóval. Később,
már a húszas évek második felében Joyce segítségével adták ki Svevo
Zeno tudata című regényét franciául, s ő vezette be olasz kollégáját
a francia szellemi életbe: az olasz kritika többsége ma már kora legkiemelkedőbb regényeként tartja számon a művet, amelyet azonban csak
jókora késéssel tudott befogadni. Pedig minden valószínűség szerint
Svevo regénye áll a legközelebb az európai modernitáshoz. Az elbeszélő
hang megkettőzése, az identitás kérdésének központi szerepe, az újfajta
nyelv, az idősíkok felbontása, az elbeszélt események különböző
rétegeinek elegyítése, s nem utolsósorban az ironikus reflexió és
önreflexió, kommentár, mind-mind a legmodernebb kortárs regény irányába
mutat. Mindezek valójában csak évtizedekkel később folytatódhatnak az
olasz prózában.
Az
európai centrum, amely az olasz irodalom számára
sokáig példa: Párizs. A dekadencia, a szimbolizmus Párizsa, de ott adja
ki első futurista kiáltványát Marinetti is, s Massimo Bontempelli is ott
jelenteti meg újító szellemű folyóiratát, a Novecentót. (XX. század)).
Bontempelli és néhány más író az úgynevezett „mágikus realizmus”-sal a
20-as, 30-as években ismeretlen hangot jelent az olasz prózában,
kisugárzásuk a második világháború után is folytatódik. Főleg akkoriban
nyernek egyre inkább teret az olasz regényben is a fantasztikus, a
meseszerű, a parabolisztikus elemek. Magyarországon ezek közül az írók
közül a 60-as, 70-es években Dino Buzzati volt a legismertebb.
Főfoglalkozását tekintve, több nemzedéktársához hasonlóan újságíró, igen
jó stílusú, jó tollú, érdeklődő krónikás. Vajon strukturális bravúrjai,
a prózáját oly gyakran jellemző misztérium, csattanó tényleges mélységet
és bonyolultságot takar-e vagy csupán felszíni csillogás? A
Tatárpuszta titokzatos erődjének kitűnően megválasztott szimbolikája
vajon csak ügyesen kimódolt trouvaille vagy több annál?
Néhány év múlva bizonyosan megválaszolhatjuk. Lehet, hogy
éppen más lesz maradandóbb a mindennapi eseményekben rejlő fantasztikum,
az irreális, a szürrealisztikus iránt fogékony szerzők közül. Hadd
soroljam fel néhányukat: Tommaso Landolfi, Antonio Delfini, Alberto
Savinio (ez utóbbi Giorgio De Chirico testvére, aki az utóbbi években
festőként, műkritikusként is figyelmet kapott) és a számomra igen kedves
Enrico Morovich.
Amikor Párizsról beszélek, csak az epikára gondolok, nem
említem a lírára, a drámára gyakorolt hatását. A két világháború között
a klasszikus regény, a „szépen megírt próza” („bello scrivere”) dominál.
Ekkor indul útjára a neorealizmus, melynek jegyében a filmben már a
30-as évektől kezdve, de elsősorban később, a 40-es, 50-es években
kiemelkedőt alkotnak. A filmesek kilépnek az utcára, a város köznapi
emberét szólaltatják meg (gyakran nem is hivatásos színészeket
alkalmaznak), másfajta filmnyelven, kameramozgással, látásmóddal
dolgoznak.
Az irodalomban azonban többek, például Italo
Calvino szerint, a neorealizmus nem volt iskola, nem volt homogén
irányzat, hanem kezdettől fogva többszólamúság jellemezte. Gyakori
összetevő az ideológia, elsősorban a marxizmus, de minden esetre a
baloldaliság. (A második világháború után fontos szerepet kaptak az
olasz kultúrában a baloldali értelmiségiek, azonban a katolikus egyház
szerepe sem hanyagolható el. A cenzúra többnyire az egyházra nézve sértő
műveket tiltja. A társadalom képéhez, így a kultúrához is hozzátartozik,
hogy csak a 70-es években vezetik be a népszavazások eredményeképpen a
válást, illetve teszik legálissá az abortuszt Olaszországban.)
A neorealizmus vonatkozásában úgy gondolom, igazat kell
adnunk Calvinónak, mert igen sokszínű, narratológiai szempontból eltérő
művek születtek. Olyannyira, hogy az irányzathoz tartozás lehetőségét,
egyáltalán az irányzat létét többen is megkérdőjelezik. Mondhatjuk azt
is, hogy azokat a műveket közülük, amelyek már a 30-as évek első
felében, a fasizmus időszakában napvilágot láttak, a hivatalos
kultúrpolitika többnyire a perifériára száműzte. Moravia Közönyösök
című regényének alakjai a római nagypolgárság köréből kerültek ki; az a
fajta kritikai él, a látásmód és nyelvezet újdonsága, a szinte filmszerű
beállítások, a tömörítés, mely a regényt jellemzi, igencsak botrányt
kavart. Magam is osztom azoknak a kritikusoknak a véleményét, akik
szerint Moraviának ez az első, egyszersmind legjelentősebb regénye. (Moraviát
a nyelvi realizmus, a köznyelvre épülő irodalmi nyelv mestereként
tartják számon.)
Bár a fasizmus akadályozta a kultúra
nyitódását, európai léptékének megteremtését, a 20-as évek
végére, a 30-as évekre a könyvkiadás volumene mégis megnőtt, kialakult
az a sajtó- és a kiadói ipar, melyre lényegében a II. világháború után
a könyv- és folyóirat kiadás épült. Több máig jelentős kiadó ekkor
erősödött meg.
A XX. század 30-as éveiben már nem csak a kortárs európai
próza, így például Proust jutott el az olasz irodalomhoz, a közönséghez,
hanem néhány jelentős író tevékenységének, így Cesare Pavesének és Elio
Vittorininek köszönhetően az amerikai irodalom számos kiemelkedő
alkotását is lefordítják. Több kritikus, így Cesare Segre, a neves
irodalmár is utal például Hemingway párbeszédeinek, a „jéghegy” elvnek a
hatására, melyet Vittorini Beszélgetés Szicíliában című regényére
tett. A Beszélgetés Szicíliában a metaforikus, szimbolikus,
szürrealisztikus motívumok fontosságára is példa: a főhős-narrátor
jelenét átszövi a szülőföld, a szülőanya, a gyermekkor, az ifjúkor
áttételes megidézése, az értelmiségi vívódása a kor történelmével, a
politikával, belső harca a kívülállás és az aktív ellenállás között. Az
elbeszélő közel áll magához a szerzőhöz, személyes élményeihez,
tapasztalataihoz.
A kisember, a parasztság iránti érdeklődés néhol szinte
szociografikus megközelítéssel párosult, gondolok például Carlo
Levi
Ahol a madár se jár című regényére, melynek északi értelmiségi
főhős-narrátora baloldaliként száműzetését tölti abban a kis déli
faluban, amelynek saját maga számára is ismeretlen világát fedezi fel: a
szegényparasztságot, mely szinte még évszázados babonáiban, mítoszaiban
él.
Minthogy a cenzúra a 30-as években, főleg pedig a háború
kitörésével egyre jobban rányomta bélyegét a művek megjelenésére,
gyakoriak lettek az összeütközések; az is előfordult, hogy valamely mű,
például Ignazio Silone szép, úgy gondolom, mélyen marxista fogantatású
Fontamarája külföldön (Svájcban) jelent meg.
A prózairodalom tehát a filmhez hasonlóan fogékony a
társadalmi „periféria”, a szegénység, a paraszti és munkáslét, a Dél
problémája, majd a háború végeztével a közelmúlt történelme, az
ellenállás, a koncentrációs táborok iránt: mindezek személyes
élettapasztalatokra épülnek. A memoár, a levelezés, a krónika, a napló,
az önéletrajzi elemekkel átszőtt próza tematikája a háború után az
újjáépítés nehézségeinek megjelenítésével bővül. Több szerző is
feldolgozta a szovjet fronton szerzett benyomásait, így Mario Rigoni
Stern vagy Nuto Revelli. Mások, mint Mario Tobino, az afrikai háborúval
foglalkoztak. Primo Levi, ahogy maga is leírta, a koncentrációs tábor
feldolgozhatatlan tapasztalata hatására lett íróvá. Prózája líraiságot
és tényszerű, esszéisztikus jelleget egyesít. A sorstársakról készült
kiváló portréi, a maga által is megélt események elbeszélése mellett
erőteljes regényeinek kommentáló jellege, néhol éppen távolságtartó
iróniája. Kísérletet tesz a számára felfoghatatlan racionalizálására,
pszichológiai feldolgozására. Öngyilkossága szomorú befejezést rendelt
életútjához. A faji törvények hatását érzékelteti egy család sorsában
Giorgio Bassani is A Finzi Continik kertje című regényében.
Mint Giorgio Pullini irodalomtörténész mondja, a „megélt
élet” iránti elkötelezettség, az „egyes szám első személyű realizmus”
került a középpontba. Az írók a krónikás szerepében tűntek fel. A
„neorealista” jelzőt használják gyakran Corrado Alvaro, Carlo Bernari,
Giuseppe Berto, Vitalino Brancati, Carlo Cassola, Beppe Fenoglio,
Francesco Jovine, Primo Levi, Domenico Rea műveivel kapcsolatban.
Az egyik elismert író, Vasco Pratolini pályája ennek az
irányzatnak a buktatóit is jelzi: a populizmust, amely elfogultsághoz,
leegyszerűsítéshez vezet. Nem kerüli ezt el a kor egyik kiemelkedő
értelmiségije, Pier Paolo Pasolini sem. Az 50-es években írott
prózájának, sőt korai filmjeinek is kedvenc rétege a
lumpenproletariátus, mely interpretációjában a tiszta, romlatlan értékek
hordozója lehetne, ha a társadalom ezt engedné. Pasolini egyébként még a
60-as évek elején is az olasz irodalom provincializmusára panaszkodik, s
mint egy interjújában elmondja, azért választja a filmet, hogy
univerzális nyelvet találjon. Prózájának ideológiai tézisei mellett a
nyelvezet is nehéz öröksége: ott, ahol az argót használja szereplői
mélyebb megközelítésére, a közeg árnyaltabb bemutatására, ennek
megkopásával, elavulásával a szöveg maga is veszít erejéből.
Az irodalmi és kulturális folyóiratok a 40-es, 50-es
években ismét igen nagy jelentőségre tettek szert, akárcsak a köröttük
működő írói, költői csoportosulások: olyan író-szerkesztőkre gondolok
elsősorban, mint Pavese, Vittorini, Moravia, Calvino, stb.
A klasszikus műfajok továbbélése, s a XIX. századi
regényhez visszanyúló próza mellett talán legerőteljesebben Calvinónál
jelenik meg a regény-parabola (korábban már említettem Buzzati
Tatárpusztáját ebben a műfajban). Az Eleink című 50-es
években írott trilógiája mesés-parabolisztikus kisregényekből áll. Nem
véletlen Calvino érdeklődése az olasz népmesék iránt, amelyeknek
rendkívül szép gyűjtését adja közre, valamint a lovag-eposz iránt,
melynek egy közvetlen átiratát is elkészítette: Ariosto Orlando furiosóját dolgozta át.
A Famászó báró magatartás-modelljében egyfajta
értelmiségi kísérletet ismerhetünk fel, amely magától az írótól sem
lehet idegen: a báró a társadalmat a távolból, magasból, a
felvilágosodás racionalizmusának ideáljából kiindulva szemlélő, de attól
teljesen elszakadni nem tudó értelmiségi, maga az író is lehetne. A
kritika többek között a magyar 56 kiábrándító hatását érzékelte a
főhősben: ezrek léptek ki ekkor a nyugati világ egyik legjelentősebb
kommunista pártjából, köztük Calvino, Pasolini, Paolo Volponi, stb. (Az
olasz kommunista párt akkori álláspontja szerint szükséges volt a
szovjet tankok bevonulása Magyarországra, osztályharcos kényszer. Nem
úgy, mint később, 1968-ban, amikor már élesen tiltakoztak a
csehszlovákiai szovjet beavatkozás ellen – de ez már egy későbbi
fejezet.) A mű ironikus látásmódja a bárót sem kíméli, az (ön)irónia az
olasz prózának akkoriban még sokkal kevésbé sajátja, mint például a
közép-európai irodalomnak. Ugyan már több „újító”, például Svevo és a
harmincas években induló Gadda látásmódjának is fontos összetevője volt,
tulajdonképpen mégis csak az ezredvégen, a század utolsó évtizedeiben
válik szélesen elterjedtté. Egy nemrégiben megjelent versantológia
szerkesztői arról panaszkodtak, hogy éppen a XX. század szűkölködik
ironikus hangú versekben, míg a korábbiak véleményük szerint egyenesen
dúskálnak benne.
Ha még kísérletezőbb irodalmi formát keresünk,
visszatérhetünk a már említett Gaddához, akire a 30-as évektől kezdett
felfigyelni a kritika. Ekkor írott novellái hordozzák a későbbi
sajátosságokat: 1957-ben jelentette meg, immár átdolgozott formában
(eredeti változata 1946-47) a Quer pasticciaccio brutto de via
Merulana című regényét (a lefordíthatatlan cím magyarul kb.: Az a
Merulana utcai randa zűrzavar). Gadda megelőlegezi a posztmodern
prózát, a nézőpontok, a narratív identitások megsokszorozását, a
fragmentumok, a szekvencialitás alkalmazását, különböző előképek
jelenlétét. Szövegeiben fantasztikus bravúrokat teremt: a különböző
nyelvi regiszterek, sőt nyelvek váltakozásai, kombinációi, az általa
alkotott „pasticciaccio”, mely legközelebb talán a „pastiche”-hoz áll,
különös világot alkotnak. Kedvelt műfaja a „krimi”, amely azonban
természetesen hűtlen eredetéhez, s a mozaikszemcsék valójában nem
rakhatóak össze, legalábbis nem teljes bizonyossággal, lezárhatatlanok.
A megoldás felsejlik ugyan, de mindenképpen bizonytalan marad: a mű
„nyitott”, befejezetlen.
Gadda teljesítményét az olasz kritika Joyce-éhoz szokta
hasonlítani, akárcsak műveinek önreferencialitását, egyebek mellett
avval a különbséggel, hogy a kevésbé elterjedt olasz nyelv nem kaphat
annyi fordítást és/vagy nem olyan színvonalon, mint az angol. Úgy
gondolom, ez az egyik legfőbb oka, amiért Gadda nem lett külföldön
annyira (el)ismert, mint ahogy megérdemelte volna. (Beleérthetjük
Magyarországot is, ahol másik fontos regénye, a La cognizione del
dolore – A fájdalom tudata ugyan nemrégiben megjelent, ám
bármennyire is nagy és hiánypótló teljesítmény, a fordítás nem képes maradéktalanul
visszaadni az eredeti gazdagságát, bonyolultságát.) Az alapvetően
tragikus világlátást valamelyest oldja az irónia, de Gadda nem ismer
kegyelmet, mindenki és minden deformálódik, eltorzul. Nem csupán a nyelv
csavarodik ki, de egyetlen figura, egyetlen társadalmi réteg sem ússza
meg súlyos bűnök, vagy legalábbis azok árnyéka nélkül. Nincsenek normák,
vagy ha volnának, úgyis eltérnének tőlük. „Minden egész eltörött”, s a
rendszer éppen a látszólagos rendszertelenségben van. Látványosan szakít
az irodalmi emelkedettség fogalmával, ennek ellenére a szövegével
birkózó olvasó jómaga nem lehet akárki: nemcsak gondolati váltásokat
kell nagy gyorsasággal követnie, de otthon kell lennie a latin mellett
lehetőleg a neolatin nyelvekben is.
A későbbiekben az olasz próza sokat tanul Gaddától,
nyelvi, műfaji leleményei követőkre találnak.
Az 50-es évek végén és a 60-as években ismét fontos
szerepet kap a szicíliai irodalom: Giuseppe Tomasi di Lampedusa (több
irodalmár által a bestseller műfajába sorolt) regionális, történelmi
családregénye, A Párduc, éppen a neorealizmus kifulladása idején
aratott nemzetközi sikert. Szicília ebben az összefüggésben a régi fény,
méltóság, a hanyatlás, s az elmúlás mítoszának megtestesítője volt, a
finoman cizellált, irodalmi nyelv, a klasszikus regény diadalmenetében
vonult be az irodalomba. Egészen más jellegű volt az író-tanító, később
politikus-képviselő Leonardo Sciascia útja: vele az irodalmi színvonalat
képviselő politikai krimi, a 60-as évek Olaszországát mélyen
foglalkoztató maffia és a politikai erkölcs témája került az érdeklődés
homlokterébe. A déli irodalomnak súlyos örökséggel kell szembesülnie: Cesare Segre úgy tartja, a Dél kérdésének társadalmi megoldatlanságához
hozzájárul a fasizmus története egyes aspektusainak feldolgozatlansága
is. Így például amikor a szövetséges csapatok 1943-ban partra szálltak
Szicíliában, a Dél azonnal felszabadult, és szükségképpen nem alakult ki
az az ellenállási mozgalom, amely Közép- és Észak-Olaszországban fontos
társadalmi tényezővé vált, s a vesztes háborút követően az ország belső
erkölcsi és külső tárgyalási alapja lehetett. A Dél a háború után a
hatalomra kerülő kereszténydemokraták egyik fellegvára lett, s arra,
amit Segre még csak jelez tanulmányában, hogy a kereszténydemokrata párt
felbomlása után valaki bizonyára be fogja tölteni az általuk hagyott űrt, a legutóbbi helyhatósági választások már feleletet is adtak: a
jobboldali pártok elsöprő többséget szereztek.
A társadalmi fogantatású művek mellett főleg a 70-es,
80-as években olyan érdekes regénykísérletek is köthetők Szicíliához,
mint Vincenzo Consolo vagy Gesualdo Bufalino írásai. Barokkos
nyelvezetük mintegy leképezi ezt a világot, az eredendő változékonyság
és bizonytalanság azonban sokkal általánosabb egzisztenciális üzenetet
hordoz. Ezek a gyökerei nemcsak Sciascia politikai tárgyú
vizsgálatainak, hanem a napjainkban váratlanul rendkívül sikeressé vált
Andrea Camilleri „krimijeinek” is.
A 60-as években kitágult a kulturális piac; a kulturális
„ipar”, a kommunikáció igen tág teret kapott, s az európai, az amerikai
„centrumok” közelsége erősödött. A nyelvészeti, irodalomelméleti
kutatások éreztették hatásukat, így a szemiotika is megjelent. Italo
Calvino részben Párizsban lakott, s a francia kultúrát is magáénak
mondhatta. Szoros kapcsolatban volt a francia értelmiségiekkel. A
prominens szemiotikus, Umberto Eco pedig az amerikai
irodalomtudományhoz, szemléletmódhoz került közel. Ez utóbbinak, Eco
ismertségének, kapcsolatrendszerének úgy vélem, szerepe lehetett az
1980-ban megjelent A rózsa neve című regénye minden várakozást
felülmúló sikerében. A szerző pontosan tisztában volt a közönség
igényeivel: regénye többek szerint is az irodalomelméleti kutatások
győzelme (sőt talán egyenesen az irodalom feletti győzelme)…
Természetesen senki nem vitatja, hogy par excellence posztmodern regény.
Azok is, akik bestsellernek tartják Eco művét, s a hagyományos
irodalomelméleti felfogásnak megfelelően ezt kevésbé magas presztízsű
műfajnak érzik, elismerik, és nagyra tartják Calvino egy évvel előbb
megjelentetett regényét, a Ha egy téli éjszaka egy utazót. Vele
kapcsolatban elfogadják a posztmodern elmélet és írói gyakorlat
szerencsés találkozását, a nagy ívű összegzés igényét.
A geometrikus szerkezetű regény kerettörténetének főhőse
az Olvasó, aki megvásárolja, majd olvasni kezdi magát a regényt. Azonban
minden egyes első fejezet folytatása megszakad: elvész a
mű többi része, így a „könyv” folytatásának kereséséhez egy újabb és
újabb első fejezet tartozik. A fejezetcímek összeolvasva egy összetett
mondatot alkotnak, melynek segítségével értelmezhetővé válik az
elliptikus regénycím, s így természetesen a regény is bizonyos
interpretációs lehetőséget kap. A keret-cselekmény nem nyer megoldást,
csak Calvinóhoz méltó szellemes-parodisztikus lezárást. (A regény
játékos invenciói egyébként is kikerülik a rájuk leselkedő veszélyeket,
elsősorban is azt, hogy didaktikussá, túlzottan elméletieskedővé
váljanak.)
Calvino 70-es évekbeli művei kapcsán sokszor felvetődik
Borges munkássága, a vele való hasonlóságok, így az „egyetlen könyv”
fikciója (a mindenkori irodalom egyetlen könyvet hozott létre), az
irodalom mint imitáció elmélete, a labirintus, a tükrözés tételei, stb.
Calvinóhoz igen közel áll a kombinatorika, az intellektuális játék, s
miközben modelleket, parabolákat konstruál, referenciákat, utalásokat,
párhuzamokat, ismétléseket használ fel. Mint Thomka Beáta írja, a műfaji
önreflexió is elbeszélő funkcióra tesz szert, a műfaj metanyelvként
működik. Calvino még a következő évtizedben is fontos hatást gyakorol.
A mai olasz kritika, mely sokat foglalkozik a
modern-posztmodern jelenségekkel, visszamenőleg is figyelemmel tünteti
ki a mindenkori újításokat: Antonio Pizzuto 1956-os művét, a
Signorina Rosinát (Rosina kisasszony) vagy a 60-as évek
társadalmáról szóló kísérleti regényt, Alberto Arbasinótól a Fratelli
d'Italiát (a cím az olasz himnusz kezdő sora: kb. Olasz testvérek).
De vissza-visszatér a 60-as évek „ipari”, „gyári” irodalmához is, amely
a nagyiparban dolgozó emberek „elidegenedéséről” szólt, gyakran az
irónia segítségével.
Talán éppen a 70-es, 80-as évekre találja meg az olasz
irodalom a régóta várt találkozást a köznyelvvel, illetve annak is
különböző regisztereivel. Ekkor válik jellemzővé a
„parole-beállítottság” (Thomka Beáta). Ugyanakkor, éppen a szöveg
középpontba kerülésével az epika gyakran közeledik a lírához (ahogy
fordítva is). A festői kép, a zene szintén nemegyszer bekapcsolódik a
prózába. Visszatérő metafora például az utazás, mintha csak az olasz
irodalomban a maga idejében nem létező pikareszk most utólag
megszületne, természetesen már új formában. A próza számára kedvező
időszak: sokszínű, sokhangú, változatos művek születnek.
A korszak, de már a 60-as évek olasz irodalmának is újabb másik fontos jelensége, egy másik társadalmi-kulturális periféria
centrummá válása: a nőírók számának nagy növekedése – színvonaluk, helyük
feltétlenül egyenrangú férfi kollégáikéval. (Elsa Morante, Anna Banti,
Lalla Romano, Natalia Ginzburg vagy a következő generációból Dacia
Maraini, Francesca Sanvitale, stb.) Jól tudjuk, hogy jelentékeny
regényírónők voltak már a XIX. században és a XX. század elején is, ám
nem ilyen nagy számban. Másrészről nem felejthetjük el azt sem, hogy
Olaszországban a női emancipáció valójában nem is olyan régen
megszerzett jog.
A 70-es, 80-as évek irodalmából kiemelnék néhány szerzőt:
Antonio Tabucchit, Daniele Del Giudicét, Aldo Busit, Andrea De Carlót és
Vincenzo Consolót.
Az igen népszerű Tabucchi egy dialógusa, az Una
telefonata per Luigi Pirandello (Telefonhívás Luigi Pirandellóhoz)
felvillant egy képzeletbeli groteszk kapcsolatot a nagy előddel.
Pirandello a XX. század első évtizedeiben foglalkozott „humor”
elméletében, illetve szépirodalmi műveiben, drámáiban a relativitás, a
tükörkép kérdésével, a kétely megfogalmazásával, a kommentárral, illetve
mindezek következtében a művek felszabdaltságával. Pirandello drámáinak
„színház a színházban” felépítése sokat megelőlegezett a későbbi
irodalmi problematikából, formából, a műfaji változásokból.
Tabucchi maga is használja a tükörkép motívumát, a
montázstechnikát, a szegmentációt. Piazza d'Italia – Italia
tér című regényének formabontó szerkezetéről egy konferencián
megvallotta, hogy véletlenszerűen alakította ki: amikor már írása végére
ért, egy pillanatnyi ötlettől vezérelve szétszabdalta, majd más
sorrendben újramontírozta a művet, elkerülve a hagyományos lineáris
szerkezetet – módszerét azóta is sikerrel alkalmazza, olyannyira, hogy
regényeinek egyik érdekessége éppen maga a szerkezet. Írói tárházához az
álom, a képzelet, a misztikum, a fantasztikum mellett az ellentmondások
és ismétlődések, paradoxonok is hozzátartoznak. A Notturno indiano
(Indiai noctürn) valójában metaregény, cselekményének első
szintje egy indiai utazás, amely azonban egyben metafora is a lét, az
irodalom végső kérdéseiről.
Különösen korai novelláiban csodálhatjuk meg rendkívül
míves, néhol barokkos stílusát, gyönyörű képi világát: a már-már
patetikus árnyalatokat erős (ön)irónia ellensúlyozza. Ilyen később a
Requiem című regény kezdete: „Arra gondoltam, hogy a pasas már nem
is jön. Aztán arra gondoltam, hogyan is nevezhetem őt egyszerűen
»pasasnak«, hiszen nagy költő, talán a huszadik század legnagyobb
költője, már sok éve halott, tisztelettel kell hát bánnom vele, sőt
teljes tisztelettel. Közben azonban kezdtem rosszul érezni magam,
égetett a nap, a július végi nap, és még azt is gondoltam: szabadságon
vagyok, olyan jól megvoltam ott Azetaón, a barátaim vidéki házában,
minek is fogadtam el ezt a meghívást a mólóra?” – Az említett költő, a
megidézett irodalmi szellem egy másik előkép, Pessoa, akit Tabucchi a
portugál irodalom kutatójaként tanulmányozott és fordított is. – A
kisregény elnagyolt kontúrjai, homálya, a misztérium lehetővé teszi az
elbeszélők és nézőpontjaik változtatását.
Több, általunk már említett szerzőhöz
hasonlóan Tabucchi is vonzódik a krimi műfajához, szerkezetéhez, csattanójához,
szívesen alkalmazza regényeiben. Néhol rejtetten politikai utalásokat is
alkalmaz, legmarkánsabban a portugál diktatúra idején játszódó
Sostiene Pereira, Állítja Pereira című regényében, bár
mindössze a felszínen marad.
Korai novelláiban többször is utal a festészet
metaforáira, akárcsak nemzedéktársa, Daniele Del Giudice, vagy majd az őket követő fiatal írók közül többen is.
Tabucchi példája számomra intő jel a piac, a marketing
romboló hatására: a befutott író nehezen vonulhat háttérbe, nem könnyű
azokról az anyagi előnyökről sem lemondani, amelyekkel a publikációi
járnak. Ebből adódóan esetleg olyasmit is megjelentet (s persze nagy
példányszámban el is ad), amit nyugodtan benne hagyhatna a fiókjában.
Ha a 60-as évek elsősorban a költészeti kísérleteket és a
társadalmi átalakulást juttatják eszünkbe, a 80-as évek fiatal prózaírói
között kevesebben foglalkoznak társadalmi kérdésekkel. Egyesek
éppenséggel az olasz regény megkésett voltával magyarázzák azt a
jelenséget, mely szerint az irodalom, az írás mikéntje, a mű olvasója,
az irodalmi nyelv, azaz olyan kérdések kerülnek a művek középpontjába,
melyek több más kultúrában már előbb megjelentek.
Daniele Del Giudice prózájában igen fontos a szabatosság,
a pontosság, nem véletlen, hogy első kötetét éppen Calvino bocsátotta
útjára.
„Ez a regény egy fiatalemberről szól, aki egy bizonyos
személy után kutat mintegy tizenöt évvel annak halála után… A
kérdésekből, amelyeket felvet, úgy tűnik, az érdekli, hogy ez az ember,
akinek igen igényes irodalmi érzéke volt – vagy talán éppen ezért –,
ahelyett, hogy írt volna, inkább közvetlenül az emberek életére hatott.
Talán az »írás« és a »nem írás« kérdését kívánja a fiatalember
megoldani?
…Mit jelent ez a könyv? A fiatal regényíró
fejlődésregényének újrateremtését? Vagy az ábrázolás, az elbeszélés új
megközelítését, új koordináták szerint?” – írja Calvino a bevezetőben.
A Lo Stadio di Wimbledon (Wimbledon Stadion)
metaregény: központi motívuma az írás és a létezés összefüggései. A
főhős kutatásának színhelye Trieszt, s a legendás irodalmi alak, a
„virtuális” regényhős Bobi Bazlen, aki nem csupán a trieszti, hanem az
olasz szellemi élet kiemelkedő személyisége, írók, költők felfedezője
volt (például Svevóé), maga azonban jóformán nem írt. Egyik kritikusa
beavatás-regénynek nevezi a művet.
Következő regényében, a nemrég magyarul is megjelent
Nyugati atlasz, Atlante occidentaléban Del Giudice a
fizika, a repülés, valamint az irodalom által felfogható, felfedezhető
valóságot méri össze – lényegében itt is önreferencialitásról van szó.
Calvino mester indította útjára Andrea De Carlót is, aki
a minimalista próza képviselőjeként kezdte pályáját. Az Uccelli da
gabbia e da voliera (Madarak ketrecben és madárházban)
szimbolikus című mű a fogyasztói társadalommal, a nagyváros, a
metropolis életmódjával foglalkozik. Újdonsága volt jelen ideje,
filmtechnikája, utalásai a 60-as, 70-es évek ifjúsági kultúrájára, az
angol-amerikai kultúra hangsúlyossá tétele. Mint a kritika is
rámutatott, a mű szerkezetében a krimi elemei csakúgy megtalálhatóak,
mint a rózsaszínű regényé.
Kétségtelen veszély, hogy a köznapiság trendjének vonalán
kevésbé tehetséges írók is haladni tudnak, és létrejön a Giorgio Pullini
által „csevegő-regénynek” nevezett jelenség: már-már azt hihetjük, mást
sem kell tennünk, mint minden köznapi eseményt lejegyeznünk, időnként a
szókimondás és a trágárság határát súrolva, s máris kész a regény. Ha
ehhez még a piacnak, jobban mondva a kiadóknak az a vágya is társul,
hogy új, a befutottaknál olcsóbb szerzőket fedezzenek fel, akkor valóban
nehéz dolga van az olvasónak is, a kritikának is. Ez a problémakör
(szerencsére) azonban már pillanatnyi látóhatárunkon kívül esik, hiszen
evvel már az ezredforduló egyik kérdéséhez jutunk.
Visszatérve a 70-es, 80-as évekre, hadd utaljak a szintén
szicíliai származású Vincenzo Consolóra, aki Magyarországon
gyakorlatilag ismeretlen. Szicíliai volta igen fontos számára,
szülőhelye regényeinek, novelláinak gyakori színtere. A nem ritkán
előforduló „utazás” motívum térben és időben nemcsak a sziget, hanem egy
tágabb történelem részei. Érdekes nyelvezete, stílusa különös
atmoszférát teremt. Az Il sorriso dell'ignoto marinaio (Az
ismeretlen tengerész mosolya) egy szerelmi szál köré épül, de
valójában az olasz egyesítés a témája. Nála a fő kérdés nem az
arisztokrácia hanyatlása, mint konzervatívabb írótársánál, Tomasi di
Lampedusánál, hanem az arisztokrata-értelmiségi történelmi válaszútja,
illetve a kisemmizett parasztság áll a középpontban. A regény elején egy
ismeretlen tengerész egy gyönyörűséges Antonello Da Messina képmást
szállít (íme itt is a képzőművészet az irodalomban), melyre jómaga
rendkívüli mértékben hasonlít. Igazi titkos feladata a Garibaldi-féle
partraszállás előkészítése. A regény végén ő lesz az, aki immár a
győztesek minisztereként el kell, hogy ítélje a forradalom hatására
fellázadt, földet követelő parasztokat. A tengeri hajóúttal, a képmással
kezdődő regény a halálraítélt parasztok börtönrigmusaival, az egyszerű
emberek történelmen kívüli nyelvével, majd az azokat ellenpontozó
„hivatalos” periratokkal zárul. A különböző regiszterek – a lírai,
archaikus, dialektális formák, nemegyszer a nyelvben egyébként nem
létező írói invenciók, rendkívül összetett társadalmi képletek
árnyalatainak leképezései. A képzőművészeti párhuzamok, illetve a
képzőművészet és a nyelv találkozása, egybejátszása szintén
hozzájárulnak ehhez a sajátos világhoz, kitágítják a műfaji határokat.
Aldo Busi és Pier Vittorio Tondelli első műveiben talán
közel ját Pasolini örökségéhez, társadalmi, családi tabukat céloz meg.
Egyik kritikusa szerint Busi egyszerre akar tetszeni és
megbotránkoztatni: polgárpukkasztása jó adag exhibicionizmussal párosul.
A Szeminárium a fiatalságról (Seminario sulla gioventu)
című regényben a 60-as évek társadalmi lázadása tér vissza a 80-as évek
tükrében. A főszereplő homoszexuális fiú (ez a tematika a későbbiekben
is elkíséri a szerzőt), aki többnyire csak hányódik a világban, ő is
utazik… Párizsban, éppen a jól szituált középosztályban talál
sorstársakra: az őt befogadó középkorú hölgyben és barátnőiben. Busi és
Tondelli, bármennyire is rokonítható „haragjuk”, kemény nyelvezetük
Pasolini regényeinek, illetve cikkei, tanulmányai társadalom bírálatának
hangulatával, saját útját járja. Ők azonban nem a dialektális elemeket
használják, hanem a beszélt nyelv egyes fordulatait, káromkodásokat,
argót, s főleg Tondelli, helytelen nyelvtani alakokat is beépít
stílusába.
Gilbert Edit az orosz irodalom kapcsán említi az orosz
énekeseket, Viszockij és a többiek helyét a kultúrában, szerepüket az
identitáskeresés szempontjából. Fontos és érdekes az olasz „cantautore”
(olyan énekes, aki maga is költi számainak szövegét) alakja is. Sokfajta
lírai, zenei örökség, világszemlélet jellemzi műveiket, többnyire
egyfajta szellemi autonómia megtestesítői.
Nemcsak a társadalomban, de az irodalomban, a kultúrában
is újabb korszakhatárnak tűnik 1989, mely Olaszországban mély politikai,
ideológiai, kulturális válságot hozott, hiszen a korábban alkotott
kép a társadalomról, az eszmékről, szükségképpen megváltozott, igencsak
bonyolulttá vált. Új látásmódok keletkeztek, régebbiek eltűntek,
fontosnak hitt művek is, így Moravia többnyire ideologikus művei; ezek a
kérdések azonban már nem tartoznak jelen témakörünkhöz. Ebből a
szempontból érdekesnek tartom a sorból mindig is meglehetősen kilógó
Pasolini kultuszát: a baloldali, marxista szerző az elmúlt években
egyszerre foglalkoztatta a baloldalt és a jobboldalt. Az előbbiek éppen
azt az értelmiségi magatartásmódot látják benne, amely napjainkra
meglehetős hiánycikké vált: az autentikus, független személyiség
őszinteségét, tartását, haragját, társadalmi elkötelezettségét.
Rövid irodalmi sétánk végére értünk.1
Természetesen a tanulmány terjedelméből adódóan csak néhány mozzanatot
és művet ragadhattunk meg az érintett korszak olasz prózájából. A
tájékozódás amúgy sem könnyű, hiszen, mint említettem, nagy volumenű a
könyvkiadás, erős a széttagoltság, illetve a piaci érdekek diktátuma.
Visszatérve a centrum–periféria kérdéshez: a belső perifériák, legyenek azok társadalmiak vagy regionálisak, úgy érzem, oldódtak az idők folyamán. Ami magát az olasz irodalmat,
közelebbről a prózát, illetve az általam vizsgált műfajt, a regényt
illeti, szintén azt gondolnám, ha nem is lett ízlés-diktáló centrum,
mint egy időben például a filmben, a formatervezésben vagy akár magában
a divatban, de mindenképpen közeli kapcsolatban van a centrummal,
semmiképpen nem periféria. Szerencsésnek tartom, hogy az irodalom is
kezdi különlegességeit megízlelni, így a dialektusok használatában, a
többféle hagyomány keveredésében.
Érdemes elgondolkodnunk azon is, hogy az olasz irodalom,
bármennyire is nem az általunk tárgyalt korszakban alkotott kiemelkedőt,
mégiscsak része annak a mítosznak, mely Itáliára mint az európai kultúra
egyik bölcsőjére tekint, s ebből a mítoszból óhatatlanul átsugárzik
valamennyi a jelenre is.
Egy másik szempont az olasz irodalom „olvasottságához”,
külföldi elterjedéséhez, hogy míg az egykori milliónyi kivándorló
leszármazottai elsősorban asszimilálódni próbáltak például az amerikai
vagy ausztrál kultúrához, a harmadik, negyedik generáció már a
gyökereket is keresni kezdi, s ez is növelheti a világban az érdeklődést
az olasz irodalom iránt.
Az olasz könyvpiac igen széles skálán mozog, sok és
változatos kiadvány fér meg benne, hihetetlen gyorsasággal jelennek meg
a fontosnak ítélt külföldi művek fordításai is. Ugyanakkor a rengeteg
anyag „útvesztőjében” igen nehéz kiigazodni, hiszen sok közülük nem is
kerül országos forgalmazásra.
Nagy változások történtek az általunk vizsgált
korszakban, változott az irodalom, a műfajok, a nyelvezet, tabuk,
előítéletek dőltek meg… A külföldi irodalmár tisztában kell, hogy legyen
hátrányaival: bármennyire is gyakori vendég az adott kulturális
közegben, mégiscsak vendég, jelenléte nem állandó; fontos művek,
események, mozzanatok elkerülhetik figyelmét. A távolságot azonban
megkísérelheti előnyére fordítani. Az olasz kritikához képest talán
kevésbé van kiszolgáltatva divatoknak, politikának, reklámoknak vagy
egyéb irodalmon kívüli szempontoknak. A távoli kutató megpróbálhatja Calvino Famászó báróját követni: a részleteket kevésbé látja ugyan, de
figyelmét a mélységre irányítja.
1
A címben Umberto
Eco esszéire utalok, amelyekben az irodalomelmélet erdejébe invitálja
hat sétára olvasóját. Magyarul: Hat séta a fikció erdejében,
ford. Schéry András és Gy. Horváth László, Európa, Budapest, 1995
Tovább a szerző A
perifériáról a centrum második kötetében megjelent írásához:
A
séta folytatása
Vissza a tartalomjegyzékhez
|
|
