Fried Ilona

Séta az olasz próza erdejében

 

„A fiatal prózaírók? Rebelliseknek képzelik magukat”, mondja az ismert író, Sebastiano Vassalli egyik publicisztikája címében. A 60-as évek neo-avantgardjával induló, majd regényeiben mítoszromboló szerző nem mutat túlzott elégedettséget a mai fiatalok láttán. „Cikkemmel mindenkit üdvözölni szeretnék a világ egyik legkonzervatívabb, legkevésbé exkluzív klubjában: az olasz irodaloméban. Ahogy annak idején a kalauzok mondták: Fáradjanak a kocsi belsejébe, van még hely, elférünk.”
               A polemizáló írás nyilvánvalóan karikíroz, ugyanakkor felveti a centrum–periféria problematikát is: mennyiben tudott az olasz irodalom lépést tartani a „centrummal”, vagy valóban annyira konzervatív, hogy elszigetelődött és a perifériára szorult? Egy másik gondolatkör az országon belüli centrum–periféria lehetne, az esetleges perifériális régiók szerepe, valamint az egyes társadalmi csoportok helyzete a kultúrában.


 A kérdések megválaszolása előtt utalnunk kell az európai regényre, melynek olasz változata lényegében a XIX. század első felében jelent meg. Késett az ország egyesítése, a polgárosodás, a középosztály, a nyelvi egység kialakulása, s így hiába volt a novellának a középkorig visszanyúló hagyománya, a klasszikus értelemben vett regény csak nehezen tudott kialakulni. Alessandro Manzoni „nemzeti regénye”, A jegyesek 1827-ben jelent meg: főszereplője egy fiatal falusi pár, amely végül az isteni gondviselés segítségével, morális erejénél fogva képes lesz legyőzni a szerelme útjában álló akadályokat. Az alaptörténet mellett, annak részeként egy másik, nem kevésbé érdekes cselekményszál is fut. A regény „előzménye”, egy XVII. századi krónika megtalálása. A narrátor a történelembe helyezi a szerelmi történetet, s érzékletes leírást közvetít például a milánói pestisről. A krónika jelleg, a narrátor krónikás szerepe lehetővé teszi a régebbi múlt történelmi eseményeinek a saját korra, a regénybeli jelenbe való vetítését, s ily módon az olasz egyesítést megelőző korszak, a Risorgimento eszmeiségének közvetítését. (Mint egyik kritikus a szerelmi szál kapcsán megjegyezte, a két fiatal érzelmeiről, szenvedélyeiről, vonzalmáról valójában nem is esik szó a műben.)
               A többféle stílusréteg és hangnem mellett kulcskérdés, s egyszersmind a regény újdonsága a nyelvhasználat. Az évszázadok óta irodalmi nyelv rangjára emelkedett firenzei dialektus milánói elemekkel ötvöződik, ami igen fontos lépés az irodalmi nyelv megújulásának irányában.
               A XX. század többször is visszanyúl Manzonihoz, olyan nagyhatású, kísérletező szerző is, mint Carlo Emilio Gadda, akinek munkásságára még a továbbiakban visszatérünk. A másik XIX. századi szerző, akinek hagyománya igencsak befolyással van a XX. század legkülönbözőbb műfajaira, beszédmódjaira, Giovanni Verga. Legfontosabb műveit ő is paraszti környezetbe helyezi, közvetítésével (természetesen nem első és egyetlen alkalommal) egy regionális irodalmi periféria, a Dél, Szicília kerül a középpontba. Míg Manzoni A jegyesekje sokak számára a nagy katolikus regény, addig Verga legismertebb elbeszélései és regényei a francia naturalizmussal egyidejű olasz verizmus determinizmusát, társadalmi, egyéni kilátástalanságát, a falut, a „legyőzöttek”-et szólaltatják meg. (Regényhőse, a polgárságba emelkedő Don Gesualdo mester marad, felkapaszkodott idegen.)
               A vergai elbeszélő a szerző szándéka szerint objektív kívülálló, feladata a történetek, a társadalmi környezet, a „tér” objektív megjelenítése, kommentálása. Az elbeszélő azonban szemléletében mégiscsak megegyezik az általa közvetített világ, a szereplők nézőpontjával, látásmódjával. Vergánál, akárcsak Manzoninál döntő erejű a nyelvezet, a stílus. A drámai tömörítés, az olaszra fordított szicíliai közmondások, szólásmondások megjelenítő képessége, az egyszerű népi szereplők világának sűrített ábrázolása nagy hatást gyakorol mind a XX. század közepének neorealizmusára, mind a XX. század második felének formai kísérleteire.
               A XX. századi olasz próza még mindig a nyelvi szétszabdaltságot, egy bizonyos megkésettséget kap örökül. Az irodalmi és a köznyelv egymástól távol van, hiszen ez utóbbi még jószerével nem is létezik, a különböző tájegységek mindegyike a maga dialektusát alkalmazza, az olasz lakosság mindössze elenyésző százaléka használja a mindennapokban az egységes olasz nyelvet. Az irodalmi szöveg írott forma, mely évszázadokon keresztül nélkülözte az élő, változó köznyelvi hátteret. Ez a tradíció hozzájárulhat valamelyest a XX. század első fele olasz esztétikájának merev hierarchiájához, amelyet a műnemek között teremtett. Eszerint a primátus a lírát illette meg. Ne is említsük a drámát, az bizony a leghátul kullog a rangsorban. (Több kritikus véleménye szerint a XX. század első fele olasz irodalmában a líra érte el a legjelentősebb teljesítményt. A század második felében azonban már az epikát, ahogy az olasz kritika megkülönbözteti, a prózát helyezik a középpontba.) Jóllehet a fasizmus kultúrpolitikája üldözi a dialektust, a köznyelv mégis csak a háború után, a rádió majd a televízió elterjedésével nyeri el az őt megillető helyet. Azonban elég nagy árat kell fizetnie érte: a dialektusok túlzottan háttérbe szorulnak, amelyen csak az utóbbi időben próbál a kultúra, a kultúrpolitika valamelyest segíteni.
               Az a nyelvi hiány, mely nehezítette a próza, sőt még erőteljesebben a dráma útját, másrészről pozitív hatást is gyakorolt, amennyiben egyszerre több kulturális centrum alakulhatott ki, mindegyik a maga sajátosságaival. Érdekes módon a centrumok mellett a már említett szicíliain kívül más periféria is jelentőségre tett szert: Trieszt például, mely 1918-ig, bár döntően olasz kultúrájú, az Osztrák-Magyar Monarchia része, sőt legfontosabb tengeri kikötője. Itt élt James Joyce is a tízes években (Írország sem volt centrum), s összebarátkozott a sikeres üzletember, s jóformán ismeretlen író Italo Svevóval. Később, már a húszas évek második felében Joyce segítségével adták ki Svevo Zeno tudata című regényét franciául, s ő vezette be olasz kollégáját a francia szellemi életbe: az olasz kritika többsége ma már kora legkiemelkedőbb regényeként tartja számon a művet, amelyet azonban csak jókora késéssel tudott befogadni. Pedig minden valószínűség szerint Svevo regénye áll a legközelebb az európai modernitáshoz. Az elbeszélő hang megkettőzése, az identitás kérdésének központi szerepe, az újfajta nyelv, az idősíkok felbontása, az elbeszélt események különböző rétegeinek elegyítése, s nem utolsósorban az ironikus reflexió és önreflexió, kommentár, mind-mind a legmodernebb kortárs regény irányába mutat. Mindezek valójában csak évtizedekkel később folytatódhatnak az olasz prózában.
               Az európai centrum, amely az olasz irodalom számára sokáig példa: Párizs. A dekadencia, a szimbolizmus Párizsa, de ott adja ki első futurista kiáltványát Marinetti is, s Massimo Bontempelli is ott jelenteti meg újító szellemű folyóiratát, a Novecentót. (XX. század)). Bontempelli és néhány más író az úgynevezett „mágikus realizmus”-sal a 20-as, 30-as években ismeretlen hangot jelent az olasz prózában, kisugárzásuk a második világháború után is folytatódik. Főleg akkoriban nyernek egyre inkább teret az olasz regényben is a fantasztikus, a meseszerű, a parabolisztikus elemek. Magyarországon ezek közül az írók közül a 60-as, 70-es években Dino Buzzati volt a legismertebb. Főfoglalkozását tekintve, több nemzedéktársához hasonlóan újságíró, igen jó stílusú, jó tollú, érdeklődő krónikás. Vajon strukturális bravúrjai, a prózáját oly gyakran jellemző misztérium, csattanó tényleges mélységet és bonyolultságot takar-e vagy csupán felszíni csillogás? A Tatárpuszta titokzatos erődjének kitűnően megválasztott szimbolikája vajon csak ügyesen kimódolt trouvaille vagy több annál?
               Néhány év múlva bizonyosan megválaszolhatjuk. Lehet, hogy éppen más lesz maradandóbb a mindennapi eseményekben rejlő fantasztikum, az irreális, a szürrealisztikus iránt fogékony szerzők közül. Hadd soroljam fel néhányukat: Tommaso Landolfi, Antonio Delfini, Alberto Savinio (ez utóbbi Giorgio De Chirico testvére, aki az utóbbi években festőként, műkritikusként is figyelmet kapott) és a számomra igen kedves Enrico Morovich.
               Amikor Párizsról beszélek, csak az epikára gondolok, nem említem a lírára, a drámára gyakorolt hatását. A két világháború között a klasszikus regény, a „szépen megírt próza” („bello scrivere”) dominál. Ekkor indul útjára a neorealizmus, melynek jegyében a filmben már a 30-as évektől kezdve, de elsősorban később, a 40-es, 50-es években kiemelkedőt alkotnak. A filmesek kilépnek az utcára, a város köznapi emberét szólaltatják meg (gyakran nem is hivatásos színészeket alkalmaznak), másfajta filmnyelven, kameramozgással, látásmóddal dolgoznak.
               Az irodalomban azonban többek, például Italo Calvino szerint, a neorealizmus nem volt iskola, nem volt homogén irányzat, hanem kezdettől fogva többszólamúság jellemezte. Gyakori összetevő az ideológia, elsősorban a marxizmus, de minden esetre a baloldaliság. (A második világháború után fontos szerepet kaptak az olasz kultúrában a baloldali értelmiségiek, azonban a katolikus egyház szerepe sem hanyagolható el. A cenzúra többnyire az egyházra nézve sértő műveket tiltja. A társadalom képéhez, így a kultúrához is hozzátartozik, hogy csak a 70-es években vezetik be a népszavazások eredményeképpen a válást, illetve teszik legálissá az abortuszt Olaszországban.)
               A neorealizmus vonatkozásában úgy gondolom, igazat kell adnunk Calvinónak, mert igen sokszínű, narratológiai szempontból eltérő művek születtek. Olyannyira, hogy az irányzathoz tartozás lehetőségét, egyáltalán az irányzat létét többen is megkérdőjelezik. Mondhatjuk azt is, hogy azokat a műveket közülük, amelyek már a 30-as évek első felében, a fasizmus időszakában napvilágot láttak, a hivatalos kultúrpolitika többnyire a perifériára száműzte. Moravia Közönyösök című regényének alakjai a római nagypolgárság köréből kerültek ki; az a fajta kritikai él, a látásmód és nyelvezet újdonsága, a szinte filmszerű beállítások, a tömörítés, mely a regényt jellemzi, igencsak botrányt kavart. Magam is osztom azoknak a kritikusoknak a véleményét, akik szerint Moraviának ez az első, egyszersmind legjelentősebb regénye. (Moraviát a nyelvi realizmus, a köznyelvre épülő irodalmi nyelv mestereként tartják számon.)
               Bár a fasizmus akadályozta a kultúra nyitódását, európai léptékének megteremtését, a 20-as évek végére, a 30-as évekre a könyvkiadás volumene mégis megnőtt, kialakult az a sajtó- és a kiadói ipar, melyre lényegében a II. világháború után a könyv- és folyóirat kiadás épült. Több máig jelentős kiadó ekkor erősödött meg.
               A XX. század 30-as éveiben már nem csak a kortárs európai próza, így például Proust jutott el az olasz irodalomhoz, a közönséghez, hanem néhány jelentős író tevékenységének, így Cesare Pavesének és Elio Vittorininek köszönhetően az amerikai irodalom számos kiemelkedő alkotását is lefordítják. Több kritikus, így Cesare Segre, a neves irodalmár is utal például Hemingway párbeszédeinek, a „jéghegy” elvnek a hatására, melyet Vittorini Beszélgetés Szicíliában című regényére tett. A Beszélgetés Szicíliában a metaforikus, szimbolikus, szürrealisztikus motívumok fontosságára is példa: a főhős-narrátor jelenét átszövi a szülőföld, a szülőanya, a gyermekkor, az ifjúkor áttételes megidézése, az értelmiségi vívódása a kor történelmével, a politikával, belső harca a kívülállás és az aktív ellenállás között. Az elbeszélő közel áll magához a szerzőhöz, személyes élményeihez, tapasztalataihoz.
               A kisember, a parasztság iránti érdeklődés néhol szinte szociografikus megközelítéssel párosult, gondolok például Carlo Levi Ahol a madár se jár című regényére, melynek északi értelmiségi főhős-narrátora baloldaliként száműzetését tölti abban a kis déli faluban, amelynek saját maga számára is ismeretlen világát fedezi fel: a szegényparasztságot, mely szinte még évszázados babonáiban, mítoszaiban él.
               Minthogy a cenzúra a 30-as években, főleg pedig a háború kitörésével egyre jobban rányomta bélyegét a művek megjelenésére, gyakoriak lettek az összeütközések; az is előfordult, hogy valamely mű, például Ignazio Silone szép, úgy gondolom, mélyen marxista fogantatású Fontamarája külföldön (Svájcban) jelent meg.
               A prózairodalom tehát a filmhez hasonlóan fogékony a társadalmi „periféria”, a szegénység, a paraszti és munkáslét, a Dél problémája, majd a háború végeztével a közelmúlt történelme, az ellenállás, a koncentrációs táborok iránt: mindezek személyes élettapasztalatokra épülnek. A memoár, a levelezés, a krónika, a napló, az önéletrajzi elemekkel átszőtt próza tematikája a háború után az újjáépítés nehézségeinek megjelenítésével bővül. Több szerző is feldolgozta a szovjet fronton szerzett benyomásait, így Mario Rigoni Stern vagy Nuto Revelli. Mások, mint Mario Tobino, az afrikai háborúval foglalkoztak. Primo Levi, ahogy maga is leírta, a koncentrációs tábor feldolgozhatatlan tapasztalata hatására lett íróvá. Prózája líraiságot és tényszerű, esszéisztikus jelleget egyesít. A sorstársakról készült kiváló portréi, a maga által is megélt események elbeszélése mellett erőteljes regényeinek kommentáló jellege, néhol éppen távolságtartó iróniája. Kísérletet tesz a számára felfoghatatlan racionalizálására, pszichológiai feldolgozására. Öngyilkossága szomorú befejezést rendelt életútjához. A faji törvények hatását érzékelteti egy család sorsában Giorgio Bassani is A Finzi Continik kertje című regényében.
               Mint Giorgio Pullini irodalomtörténész mondja, a „megélt élet” iránti elkötelezettség, az „egyes szám első személyű realizmus” került a középpontba. Az írók a krónikás szerepében tűntek fel. A „neorealista” jelzőt használják gyakran Corrado Alvaro, Carlo Bernari, Giuseppe Berto, Vitalino Brancati, Carlo Cassola, Beppe Fenoglio, Francesco Jovine, Primo Levi, Domenico Rea műveivel kapcsolatban.
               Az egyik elismert író, Vasco Pratolini pályája ennek az irányzatnak a buktatóit is jelzi: a populizmust, amely elfogultsághoz, leegyszerűsítéshez vezet. Nem kerüli ezt el a kor egyik kiemelkedő értelmiségije, Pier Paolo Pasolini sem. Az 50-es években írott prózájának, sőt korai filmjeinek is kedvenc rétege a lumpenproletariátus, mely interpretációjában a tiszta, romlatlan értékek hordozója lehetne, ha a társadalom ezt engedné. Pasolini egyébként még a 60-as évek elején is az olasz irodalom provincializmusára panaszkodik, s mint egy interjújában elmondja, azért választja a filmet, hogy univerzális nyelvet találjon. Prózájának ideológiai tézisei mellett a nyelvezet is nehéz öröksége: ott, ahol az argót használja szereplői mélyebb megközelítésére, a közeg árnyaltabb bemutatására, ennek megkopásával, elavulásával a szöveg maga is veszít erejéből.
               Az irodalmi és kulturális folyóiratok a 40-es, 50-es években ismét igen nagy jelentőségre tettek szert, akárcsak a köröttük működő írói, költői csoportosulások: olyan író-szerkesztőkre gondolok elsősorban, mint Pavese, Vittorini, Moravia, Calvino, stb.
               A klasszikus műfajok továbbélése, s a XIX. századi regényhez visszanyúló próza mellett talán legerőteljesebben Calvinónál jelenik meg a regény-parabola (korábban már említettem Buzzati Tatárpusztáját ebben a műfajban). Az Eleink című 50-es években írott trilógiája mesés-parabolisztikus kisregényekből áll. Nem véletlen Calvino érdeklődése az olasz népmesék iránt, amelyeknek rendkívül szép gyűjtését adja közre, valamint a lovag-eposz iránt, melynek egy közvetlen átiratát is elkészítette: Ariosto Orlando furiosóját dolgozta át.
               A Famászó báró magatartás-modelljében egyfajta értelmiségi kísérletet ismerhetünk fel, amely magától az írótól sem lehet idegen: a báró a társadalmat a távolból, magasból, a felvilágosodás racionalizmusának ideáljából kiindulva szemlélő, de attól teljesen elszakadni nem tudó értelmiségi, maga az író is lehetne. A kritika többek között a magyar 56 kiábrándító hatását érzékelte a főhősben: ezrek léptek ki ekkor a nyugati világ egyik legjelentősebb kommunista pártjából, köztük Calvino, Pasolini, Paolo Volponi, stb. (Az olasz kommunista párt akkori álláspontja szerint szükséges volt a szovjet tankok bevonulása Magyarországra, osztályharcos kényszer. Nem úgy, mint később, 1968-ban, amikor már élesen tiltakoztak a csehszlovákiai szovjet beavatkozás ellen – de ez már egy későbbi fejezet.) A mű ironikus látásmódja a bárót sem kíméli, az (ön)irónia az olasz prózának akkoriban még sokkal kevésbé sajátja, mint például a közép-európai irodalomnak. Ugyan már több „újító”, például Svevo és a harmincas években induló Gadda látásmódjának is fontos összetevője volt, tulajdonképpen mégis csak az ezredvégen, a század utolsó évtizedeiben válik szélesen elterjedtté. Egy nemrégiben megjelent versantológia szerkesztői arról panaszkodtak, hogy éppen a XX. század szűkölködik ironikus hangú versekben, míg a korábbiak véleményük szerint egyenesen dúskálnak benne.
               Ha még kísérletezőbb irodalmi formát keresünk, visszatérhetünk a már említett Gaddához, akire a 30-as évektől kezdett felfigyelni a kritika. Ekkor írott novellái hordozzák a későbbi sajátosságokat: 1957-ben jelentette meg, immár átdolgozott formában (eredeti változata 1946-47) a Quer pasticciaccio brutto de via Merulana című regényét (a lefordíthatatlan cím magyarul kb.: Az a Merulana utcai randa zűrzavar). Gadda megelőlegezi a posztmodern prózát, a nézőpontok, a narratív identitások megsokszorozását, a fragmentumok, a szekvencialitás alkalmazását, különböző előképek jelenlétét. Szövegeiben fantasztikus bravúrokat teremt: a különböző nyelvi regiszterek, sőt nyelvek váltakozásai, kombinációi, az általa alkotott „pasticciaccio”, mely legközelebb talán a „pastiche”-hoz áll, különös világot alkotnak. Kedvelt műfaja a „krimi”, amely azonban természetesen hűtlen eredetéhez, s a mozaikszemcsék valójában nem rakhatóak össze, legalábbis nem teljes bizonyossággal, lezárhatatlanok. A megoldás felsejlik ugyan, de mindenképpen bizonytalan marad: a mű „nyitott”, befejezetlen.
               Gadda teljesítményét az olasz kritika Joyce-éhoz szokta hasonlítani, akárcsak műveinek önreferencialitását, egyebek mellett avval a különbséggel, hogy a kevésbé elterjedt olasz nyelv nem kaphat annyi fordítást és/vagy nem olyan színvonalon, mint az angol. Úgy gondolom, ez az egyik legfőbb oka, amiért Gadda nem lett külföldön annyira (el)ismert, mint ahogy megérdemelte volna. (Beleérthetjük Magyarországot is, ahol másik fontos regénye, a La cognizione del doloreA fájdalom tudata ugyan nemrégiben megjelent, ám bármennyire is nagy és hiánypótló teljesítmény, a fordítás nem képes maradéktalanul visszaadni az eredeti gazdagságát, bonyolultságát.) Az alapvetően tragikus világlátást valamelyest oldja az irónia, de Gadda nem ismer kegyelmet, mindenki és minden deformálódik, eltorzul. Nem csupán a nyelv csavarodik ki, de egyetlen figura, egyetlen társadalmi réteg sem ússza meg súlyos bűnök, vagy legalábbis azok árnyéka nélkül. Nincsenek normák, vagy ha volnának, úgyis eltérnének tőlük. „Minden egész eltörött”, s a rendszer éppen a látszólagos rendszertelenségben van. Látványosan szakít az irodalmi emelkedettség fogalmával, ennek ellenére a szövegével birkózó olvasó jómaga nem lehet akárki: nemcsak gondolati váltásokat kell nagy gyorsasággal követnie, de otthon kell lennie a latin mellett lehetőleg a neolatin nyelvekben is.
               A későbbiekben az olasz próza sokat tanul Gaddától, nyelvi, műfaji leleményei követőkre találnak.
               Az 50-es évek végén és a 60-as években ismét fontos szerepet kap a szicíliai irodalom: Giuseppe Tomasi di Lampedusa (több irodalmár által a bestseller műfajába sorolt) regionális, történelmi családregénye, A Párduc, éppen a neorealizmus kifulladása idején aratott nemzetközi sikert. Szicília ebben az összefüggésben a régi fény, méltóság, a hanyatlás, s az elmúlás mítoszának megtestesítője volt, a finoman cizellált, irodalmi nyelv, a klasszikus regény diadalmenetében vonult be az irodalomba. Egészen más jellegű volt az író-tanító, később politikus-képviselő Leonardo Sciascia útja: vele az irodalmi színvonalat képviselő politikai krimi, a 60-as évek Olaszországát mélyen foglalkoztató maffia és a politikai erkölcs témája került az érdeklődés homlokterébe. A déli irodalomnak súlyos örökséggel kell szembesülnie: Cesare Segre úgy tartja, a Dél kérdésének társadalmi megoldatlanságához hozzájárul a fasizmus története egyes aspektusainak feldolgozatlansága is. Így például amikor a szövetséges csapatok 1943-ban partra szálltak Szicíliában, a Dél azonnal felszabadult, és szükségképpen nem alakult ki az az ellenállási mozgalom, amely Közép- és Észak-Olaszországban fontos társadalmi tényezővé vált, s a vesztes háborút követően az ország belső erkölcsi és külső tárgyalási alapja lehetett. A Dél a háború után a hatalomra kerülő kereszténydemokraták egyik fellegvára lett, s arra, amit Segre még csak jelez tanulmányában, hogy a kereszténydemokrata párt felbomlása után valaki bizonyára be fogja tölteni az általuk hagyott űrt, a legutóbbi helyhatósági választások már feleletet is adtak: a jobboldali pártok elsöprő többséget szereztek.
               A társadalmi fogantatású művek mellett főleg a 70-es, 80-as években olyan érdekes regénykísérletek is köthetők Szicíliához, mint Vincenzo Consolo vagy Gesualdo Bufalino írásai. Barokkos nyelvezetük mintegy leképezi ezt a világot, az eredendő változékonyság és bizonytalanság azonban sokkal általánosabb egzisztenciális üzenetet hordoz. Ezek a gyökerei nemcsak Sciascia politikai tárgyú vizsgálatainak, hanem a napjainkban váratlanul rendkívül sikeressé vált Andrea Camilleri „krimijeinek” is.
               A 60-as években kitágult a kulturális piac; a kulturális „ipar”, a kommunikáció igen tág teret kapott, s az európai, az amerikai „centrumok” közelsége erősödött. A nyelvészeti, irodalomelméleti kutatások éreztették hatásukat, így a szemiotika is megjelent. Italo Calvino részben Párizsban lakott, s a francia kultúrát is magáénak mondhatta. Szoros kapcsolatban volt a francia értelmiségiekkel. A prominens szemiotikus, Umberto Eco pedig az amerikai irodalomtudományhoz, szemléletmódhoz került közel. Ez utóbbinak, Eco ismertségének, kapcsolatrendszerének úgy vélem, szerepe lehetett az 1980-ban megjelent A rózsa neve című regénye minden várakozást felülmúló sikerében. A szerző pontosan tisztában volt a közönség igényeivel: regénye többek szerint is az irodalomelméleti kutatások győzelme (sőt talán egyenesen az irodalom feletti győzelme)… Természetesen senki nem vitatja, hogy par excellence posztmodern regény. Azok is, akik bestsellernek tartják Eco művét, s a hagyományos irodalomelméleti felfogásnak megfelelően ezt kevésbé magas presztízsű műfajnak érzik, elismerik, és nagyra tartják Calvino egy évvel előbb megjelentetett regényét, a Ha egy téli éjszaka egy utazót. Vele kapcsolatban elfogadják a posztmodern elmélet és írói gyakorlat szerencsés találkozását, a nagy ívű összegzés igényét.
               A geometrikus szerkezetű regény kerettörténetének főhőse az Olvasó, aki megvásárolja, majd olvasni kezdi magát a regényt. Azonban minden egyes első fejezet folytatása megszakad: elvész a mű többi része, így a „könyv” folytatásának kereséséhez egy újabb és újabb első fejezet tartozik. A fejezetcímek összeolvasva egy összetett mondatot alkotnak, melynek segítségével értelmezhetővé válik az elliptikus regénycím, s így természetesen a regény is bizonyos interpretációs lehetőséget kap. A keret-cselekmény nem nyer megoldást, csak Calvinóhoz méltó szellemes-parodisztikus lezárást. (A regény játékos invenciói egyébként is kikerülik a rájuk leselkedő veszélyeket, elsősorban is azt, hogy didaktikussá, túlzottan elméletieskedővé váljanak.)
               Calvino 70-es évekbeli művei kapcsán sokszor felvetődik Borges munkássága, a vele való hasonlóságok, így az „egyetlen könyv” fikciója (a mindenkori irodalom egyetlen könyvet hozott létre), az irodalom mint imitáció elmélete, a labirintus, a tükrözés tételei, stb. Calvinóhoz igen közel áll a kombinatorika, az intellektuális játék, s miközben modelleket, parabolákat konstruál, referenciákat, utalásokat, párhuzamokat, ismétléseket használ fel. Mint Thomka Beáta írja, a műfaji önreflexió is elbeszélő funkcióra tesz szert, a műfaj metanyelvként működik. Calvino még a következő évtizedben is fontos hatást gyakorol.
               A mai olasz kritika, mely sokat foglalkozik a modern-posztmodern jelenségekkel, visszamenőleg is figyelemmel tünteti ki a mindenkori újításokat: Antonio Pizzuto 1956-os művét, a Signorina Rosinát (Rosina kisasszony) vagy a 60-as évek társadalmáról szóló kísérleti regényt, Alberto Arbasinótól a Fratelli d'Italiát (a cím az olasz himnusz kezdő sora: kb. Olasz testvérek). De vissza-visszatér a 60-as évek „ipari”, „gyári” irodalmához is, amely a nagyiparban dolgozó emberek „elidegenedéséről” szólt, gyakran az irónia segítségével.
               Talán éppen a 70-es, 80-as évekre találja meg az olasz irodalom a régóta várt találkozást a köznyelvvel, illetve annak is különböző regisztereivel. Ekkor válik jellemzővé a „parole-beállítottság” (Thomka Beáta). Ugyanakkor, éppen a szöveg középpontba kerülésével az epika gyakran közeledik a lírához (ahogy fordítva is). A festői kép, a zene szintén nemegyszer bekapcsolódik a prózába. Visszatérő metafora például az utazás, mintha csak az olasz irodalomban a maga idejében nem létező pikareszk most utólag megszületne, természetesen már új formában. A próza számára kedvező időszak: sokszínű, sokhangú, változatos művek születnek.
               A korszak, de már a 60-as évek olasz irodalmának is újabb másik fontos jelensége, egy másik társadalmi-kulturális periféria centrummá válása: a nőírók számának nagy növekedése – színvonaluk, helyük feltétlenül egyenrangú férfi kollégáikéval. (Elsa Morante, Anna Banti, Lalla Romano, Natalia Ginzburg vagy a következő generációból Dacia Maraini, Francesca Sanvitale, stb.) Jól tudjuk, hogy jelentékeny regényírónők voltak már a XIX. században és a XX. század elején is, ám nem ilyen nagy számban. Másrészről nem felejthetjük el azt sem, hogy Olaszországban a női emancipáció valójában nem is olyan régen megszerzett jog.
               A 70-es, 80-as évek irodalmából kiemelnék néhány szerzőt: Antonio Tabucchit, Daniele Del Giudicét, Aldo Busit, Andrea De Carlót és Vincenzo Consolót.
               Az igen népszerű Tabucchi egy dialógusa, az Una telefonata per Luigi Pirandello (Telefonhívás Luigi Pirandellóhoz) felvillant egy képzeletbeli groteszk kapcsolatot a nagy előddel. Pirandello a XX. század első évtizedeiben foglalkozott „humor” elméletében, illetve szépirodalmi műveiben, drámáiban a relativitás, a tükörkép kérdésével, a kétely megfogalmazásával, a kommentárral, illetve mindezek következtében a művek felszabdaltságával. Pirandello drámáinak „színház a színházban” felépítése sokat megelőlegezett a későbbi irodalmi problematikából, formából, a műfaji változásokból.
               Tabucchi maga is használja a tükörkép motívumát, a montázstechnikát, a szegmentációt. Piazza d'ItaliaItalia tér című regényének formabontó szerkezetéről egy konferencián megvallotta, hogy véletlenszerűen alakította ki: amikor már írása végére ért, egy pillanatnyi ötlettől vezérelve szétszabdalta, majd más sorrendben újramontírozta a művet, elkerülve a hagyományos lineáris szerkezetet – módszerét azóta is sikerrel alkalmazza, olyannyira, hogy regényeinek egyik érdekessége éppen maga a szerkezet. Írói tárházához az álom, a képzelet, a misztikum, a fantasztikum mellett az ellentmondások és ismétlődések, paradoxonok is hozzátartoznak. A Notturno indiano (Indiai noctürn) valójában metaregény, cselekményének első szintje egy indiai utazás, amely azonban egyben metafora is a lét, az irodalom végső kérdéseiről.
               Különösen korai novelláiban csodálhatjuk meg rendkívül míves, néhol barokkos stílusát, gyönyörű képi világát: a már-már patetikus árnyalatokat erős (ön)irónia ellensúlyozza. Ilyen később a Requiem című regény kezdete: „Arra gondoltam, hogy a pasas már nem is jön. Aztán arra gondoltam, hogyan is nevezhetem őt egyszerűen »pasasnak«, hiszen nagy költő, talán a huszadik század legnagyobb költője, már sok éve halott, tisztelettel kell hát bánnom vele, sőt teljes tisztelettel. Közben azonban kezdtem rosszul érezni magam, égetett a nap, a július végi nap, és még azt is gondoltam: szabadságon vagyok, olyan jól megvoltam ott Azetaón, a barátaim vidéki házában, minek is fogadtam el ezt a meghívást a mólóra?” – Az említett költő, a megidézett irodalmi szellem egy másik előkép, Pessoa, akit Tabucchi a portugál irodalom kutatójaként tanulmányozott és fordított is. – A kisregény elnagyolt kontúrjai, homálya, a misztérium lehetővé teszi az elbeszélők és nézőpontjaik változtatását.
               Több, általunk már említett szerzőhöz hasonlóan Tabucchi is vonzódik a krimi műfajához, szerkezetéhez, csattanójához, szívesen alkalmazza regényeiben. Néhol rejtetten politikai utalásokat is alkalmaz, legmarkánsabban a portugál diktatúra idején játszódó Sostiene Pereira, Állítja Pereira című regényében, bár mindössze a felszínen marad.
               Korai novelláiban többször is utal a festészet metaforáira, akárcsak nemzedéktársa, Daniele Del Giudice, vagy majd az őket követő fiatal írók közül többen is.
               Tabucchi példája számomra intő jel a piac, a marketing romboló hatására: a befutott író nehezen vonulhat háttérbe, nem könnyű azokról az anyagi előnyökről sem lemondani, amelyekkel a publikációi járnak. Ebből adódóan esetleg olyasmit is megjelentet (s persze nagy példányszámban el is ad), amit nyugodtan benne hagyhatna a fiókjában.
               Ha a 60-as évek elsősorban a költészeti kísérleteket és a társadalmi átalakulást juttatják eszünkbe, a 80-as évek fiatal prózaírói között kevesebben foglalkoznak társadalmi kérdésekkel. Egyesek éppenséggel az olasz regény megkésett voltával magyarázzák azt a jelenséget, mely szerint az irodalom, az írás mikéntje, a mű olvasója, az irodalmi nyelv, azaz olyan kérdések kerülnek a művek középpontjába, melyek több más kultúrában már előbb megjelentek.
               Daniele Del Giudice prózájában igen fontos a szabatosság, a pontosság, nem véletlen, hogy első kötetét éppen Calvino bocsátotta útjára.
               „Ez a regény egy fiatalemberről szól, aki egy bizonyos személy után kutat mintegy tizenöt évvel annak halála után… A kérdésekből, amelyeket felvet, úgy tűnik, az érdekli, hogy ez az ember, akinek igen igényes irodalmi érzéke volt – vagy talán éppen ezért –, ahelyett, hogy írt volna, inkább közvetlenül az emberek életére hatott. Talán az »írás« és a »nem írás« kérdését kívánja a fiatalember megoldani?
               …Mit jelent ez a könyv? A fiatal regényíró fejlődésregényének újrateremtését? Vagy az ábrázolás, az elbeszélés új megközelítését, új koordináták szerint?” – írja Calvino a bevezetőben.
               A Lo Stadio di Wimbledon (Wimbledon Stadion) metaregény: központi motívuma az írás és a létezés összefüggései. A főhős kutatásának színhelye Trieszt, s a legendás irodalmi alak, a „virtuális” regényhős Bobi Bazlen, aki nem csupán a trieszti, hanem az olasz szellemi élet kiemelkedő személyisége, írók, költők felfedezője volt (például Svevóé), maga azonban jóformán nem írt. Egyik kritikusa beavatás-regénynek nevezi a művet.
               Következő regényében, a nemrég magyarul is megjelent Nyugati atlasz, Atlante occidentaléban Del Giudice a fizika, a repülés, valamint az irodalom által felfogható, felfedezhető valóságot méri össze – lényegében itt is önreferencialitásról van szó.
               Calvino mester indította útjára Andrea De Carlót is, aki a minimalista próza képviselőjeként kezdte pályáját. Az Uccelli da gabbia e da voliera (Madarak ketrecben és madárházban) szimbolikus című mű a fogyasztói társadalommal, a nagyváros, a metropolis életmódjával foglalkozik. Újdonsága volt jelen ideje, filmtechnikája, utalásai a 60-as, 70-es évek ifjúsági kultúrájára, az angol-amerikai kultúra hangsúlyossá tétele. Mint a kritika is rámutatott, a mű szerkezetében a krimi elemei csakúgy megtalálhatóak, mint a rózsaszínű regényé.
               Kétségtelen veszély, hogy a köznapiság trendjének vonalán kevésbé tehetséges írók is haladni tudnak, és létrejön a Giorgio Pullini által „csevegő-regénynek” nevezett jelenség: már-már azt hihetjük, mást sem kell tennünk, mint minden köznapi eseményt lejegyeznünk, időnként a szókimondás és a trágárság határát súrolva, s máris kész a regény. Ha ehhez még a piacnak, jobban mondva a kiadóknak az a vágya is társul, hogy új, a befutottaknál olcsóbb szerzőket fedezzenek fel, akkor valóban nehéz dolga van az olvasónak is, a kritikának is. Ez a problémakör (szerencsére) azonban már pillanatnyi látóhatárunkon kívül esik, hiszen evvel már az ezredforduló egyik kérdéséhez jutunk.
               Visszatérve a 70-es, 80-as évekre, hadd utaljak a szintén szicíliai származású Vincenzo Consolóra, aki Magyarországon gyakorlatilag ismeretlen. Szicíliai volta igen fontos számára, szülőhelye regényeinek, novelláinak gyakori színtere. A nem ritkán előforduló „utazás” motívum térben és időben nemcsak a sziget, hanem egy tágabb történelem részei. Érdekes nyelvezete, stílusa különös atmoszférát teremt. Az Il sorriso dell'ignoto marinaio (Az ismeretlen tengerész mosolya) egy szerelmi szál köré épül, de valójában az olasz egyesítés a témája. Nála a fő kérdés nem az arisztokrácia hanyatlása, mint konzervatívabb írótársánál, Tomasi di Lampedusánál, hanem az arisztokrata-értelmiségi történelmi válaszútja, illetve a kisemmizett parasztság áll a középpontban. A regény elején egy ismeretlen tengerész egy gyönyörűséges Antonello Da Messina képmást szállít (íme itt is a képzőművészet az irodalomban), melyre jómaga rendkívüli mértékben hasonlít. Igazi titkos feladata a Garibaldi-féle partraszállás előkészítése. A regény végén ő lesz az, aki immár a győztesek minisztereként el kell, hogy ítélje a forradalom hatására fellázadt, földet követelő parasztokat. A tengeri hajóúttal, a képmással kezdődő regény a halálraítélt parasztok börtönrigmusaival, az egyszerű emberek történelmen kívüli nyelvével, majd az azokat ellenpontozó „hivatalos” periratokkal zárul. A különböző regiszterek – a lírai, archaikus, dialektális formák, nemegyszer a nyelvben egyébként nem létező írói invenciók, rendkívül összetett társadalmi képletek árnyalatainak leképezései. A képzőművészeti párhuzamok, illetve a képzőművészet és a nyelv találkozása, egybejátszása szintén hozzájárulnak ehhez a sajátos világhoz, kitágítják a műfaji határokat.
               Aldo Busi és Pier Vittorio Tondelli első műveiben talán közel ját Pasolini örökségéhez, társadalmi, családi tabukat céloz meg. Egyik kritikusa szerint Busi egyszerre akar tetszeni és megbotránkoztatni: polgárpukkasztása jó adag exhibicionizmussal párosul. A Szeminárium a fiatalságról (Seminario sulla gioventu) című regényben a 60-as évek társadalmi lázadása tér vissza a 80-as évek tükrében. A főszereplő homoszexuális fiú (ez a tematika a későbbiekben is elkíséri a szerzőt), aki többnyire csak hányódik a világban, ő is utazik… Párizsban, éppen a jól szituált középosztályban talál sorstársakra: az őt befogadó középkorú hölgyben és barátnőiben. Busi és Tondelli, bármennyire is rokonítható „haragjuk”, kemény nyelvezetük Pasolini regényeinek, illetve cikkei, tanulmányai társadalom bírálatának hangulatával, saját útját járja. Ők azonban nem a dialektális elemeket használják, hanem a beszélt nyelv egyes fordulatait, káromkodásokat, argót, s főleg Tondelli, helytelen nyelvtani alakokat is beépít stílusába.
               Gilbert Edit az orosz irodalom kapcsán említi az orosz énekeseket, Viszockij és a többiek helyét a kultúrában, szerepüket az identitáskeresés szempontjából. Fontos és érdekes az olasz „cantautore” (olyan énekes, aki maga is költi számainak szövegét) alakja is. Sokfajta lírai, zenei örökség, világszemlélet jellemzi műveiket, többnyire egyfajta szellemi autonómia megtestesítői.
               Nemcsak a társadalomban, de az irodalomban, a kultúrában is újabb korszakhatárnak tűnik 1989, mely Olaszországban mély politikai, ideológiai, kulturális válságot hozott, hiszen a korábban alkotott kép a társadalomról, az eszmékről, szükségképpen megváltozott, igencsak bonyolulttá vált. Új látásmódok keletkeztek, régebbiek eltűntek, fontosnak hitt művek is, így Moravia többnyire ideologikus művei; ezek a kérdések azonban már nem tartoznak jelen témakörünkhöz. Ebből a szempontból érdekesnek tartom a sorból mindig is meglehetősen kilógó Pasolini kultuszát: a baloldali, marxista szerző az elmúlt években egyszerre foglalkoztatta a baloldalt és a jobboldalt. Az előbbiek éppen azt az értelmiségi magatartásmódot látják benne, amely napjainkra meglehetős hiánycikké vált: az autentikus, független személyiség őszinteségét, tartását, haragját, társadalmi elkötelezettségét.
               Rövid irodalmi sétánk végére értünk.1 Természetesen a tanulmány terjedelméből adódóan csak néhány mozzanatot és művet ragadhattunk meg az érintett korszak olasz prózájából. A tájékozódás amúgy sem könnyű, hiszen, mint említettem, nagy volumenű a könyvkiadás, erős a széttagoltság, illetve a piaci érdekek diktátuma.
               Visszatérve a centrum–periféria kérdéshez: a belső perifériák, legyenek azok társadalmiak vagy regionálisak, úgy érzem, oldódtak az idők folyamán. Ami magát az olasz irodalmat, közelebbről a prózát, illetve az általam vizsgált műfajt, a regényt illeti, szintén azt gondolnám, ha nem is lett ízlés-diktáló centrum, mint egy időben például a filmben, a formatervezésben vagy akár magában a divatban, de mindenképpen közeli kapcsolatban van a centrummal, semmiképpen nem periféria. Szerencsésnek tartom, hogy az irodalom is kezdi különlegességeit megízlelni, így a dialektusok használatában, a többféle hagyomány keveredésében.
               Érdemes elgondolkodnunk azon is, hogy az olasz irodalom, bármennyire is nem az általunk tárgyalt korszakban alkotott kiemelkedőt, mégiscsak része annak a mítosznak, mely Itáliára mint az európai kultúra egyik bölcsőjére tekint, s ebből a mítoszból óhatatlanul átsugárzik valamennyi a jelenre is.
               Egy másik szempont az olasz irodalom „olvasottságához”, külföldi elterjedéséhez, hogy míg az egykori milliónyi kivándorló leszármazottai elsősorban asszimilálódni próbáltak például az amerikai vagy ausztrál kultúrához, a harmadik, negyedik generáció már a gyökereket is keresni kezdi, s ez is növelheti a világban az érdeklődést az olasz irodalom iránt.
               Az olasz könyvpiac igen széles skálán mozog, sok és változatos kiadvány fér meg benne, hihetetlen gyorsasággal jelennek meg a fontosnak ítélt külföldi művek fordításai is. Ugyanakkor a rengeteg anyag „útvesztőjében” igen nehéz kiigazodni, hiszen sok közülük nem is kerül országos forgalmazásra.
               Nagy változások történtek az általunk vizsgált korszakban, változott az irodalom, a műfajok, a nyelvezet, tabuk, előítéletek dőltek meg… A külföldi irodalmár tisztában kell, hogy legyen hátrányaival: bármennyire is gyakori vendég az adott kulturális közegben, mégiscsak vendég, jelenléte nem állandó; fontos művek, események, mozzanatok elkerülhetik figyelmét. A távolságot azonban megkísérelheti előnyére fordítani. Az olasz kritikához képest talán kevésbé van kiszolgáltatva divatoknak, politikának, reklámoknak vagy egyéb irodalmon kívüli szempontoknak. A távoli kutató megpróbálhatja Calvino Famászó báróját követni: a részleteket kevésbé látja ugyan, de figyelmét a mélységre irányítja.

 

1 A címben Umberto Eco esszéire utalok, amelyekben az irodalomelmélet erdejébe invitálja hat sétára olvasóját. Magyarul: Hat séta a fikció erdejében, ford. Schéry András és Gy. Horváth László, Európa, Budapest, 1995


Tovább a szerző A perifériáról a centrum második kötetében megjelent írásához:

 

A séta folytatása

 

Vissza a tartalomjegyzékhez

 

 

Honlapunk felsőoktatási segédanyag, mely a Pro Renovanda Cultura Hungariae Alapítvány „Tudomány az oktatásban” Szakalapítvány, a Pécsi Tudományegyetem Rektora, Pécs Város Kulturális Bizottsága, a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Dékánja, és a Bolyai János Kutatói Ösztöndíj által nyújtott támogatásokkal jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.