Pálfalvi Lajos

Mitogeográfiai képződmények a lengyel irodalomban

Ha már úgyis magunk között vagyunk, írok pár szót arról, mikor és mivel győztek meg a lengyelek arról, hogy nekem személy szerint érdemes rájuk figyelni és rájuk fordítani annak az időnek elég jelentős részét, amit a körülményektől függően hol szabadidőnek, hol munkaidőnek tekinthettem.
               Hetvennyolcban érettségiztem a pécsi Nagy Lajos Gimnáziumban, és a mediterrán hangulatok városában, de még az Ormánság szubtrópusi mocsaraiban is az ifjúkorban elvégzendő feladatok közé tartozott akkoriban egy lengyelországi utazás. Jó, biztos erősebb volt a kényszer Miskolcon vagy Debrecenben, de a dolog még Pécsett sem látszott elkerülhetőnek. Én is átestem rajta.
               Ha az ember Pécsről érkezik Krakkóba, elég sok hasonlóságot talál, már a pályaudvaron is, és végig hajlamos úgy viselkedni, mintha otthon lenne. Hisz nem lehet semmi baja abból, ha a hetvenes évek második felében dívó dél-baranyai dandyzmus¹ szabályaihoz tartja magát.

               Hetvennyolcban már meglepő végéhez közeledett a Gierek-korszak, a science fiction időszaka (amikor Stanisław Lem a Polska 2000 nevű akadémiai bizottságban tervezte a jövőt), lassan földet értek a nagy szovjet-lengyel űrrepülés hősei az eurázsiai Nagy Sztyeppe kazahsztáni parcelláján (ahonnan csak a kilencvenes években kezdenek hazalátogatni a ki tudja, hányadik generációs száműzöttek). Lengyelországban már ég a gyújtózsinór, de a világ még nem sejtett semmit. Hetvennyolc nyarán Krakkóban még létezett – sőt, még sosem volt olyan laza – az a Lengyelország, amit úgy megszerettek a magyarok. Frivol és relatíve kozmopolita volt, még tartották magukat a jazz clubok és az alternatív színházak, bár az éjszakai helyeknek volt valami peep show-val kevert cirkuszi revü jellege: nyilván előírta egy művelődéspolitikai határozat, hogy legyenek műsorszámok, konferanszié stb. Ezek a gyanús show-elemek aztán mind visszatérnek Konwicki Kis apokalipszis című regényében és az „erkölcsi nyugtalanságnak” nevezett irányzat filmjeiben, például Kieślowskinál is. Senki se tudta pontosan, hogy a ciprusi bort kínáló helyeken hol végződik az éjszaka, és hol kezdődik az ávós vagy hagyományos maffia.
              

               Aztán jött a válság, a válság pedig ellenállást és erkölcsi megújulást, hitrobbanást váltott ki. Lengyelország 1939 szeptembere és 1970 decembere után megint a világlapok címoldalára került.² Három információ terjedt el róla a világban, és mind a három hír egy-egy városhoz köthető: lengyel pápát választottak (Krakkóból), Lech Wałęsa vezetésével legalizáltatta magát a hajógyári sztrájkot szervező szabad szakszervezet, a Szolidaritás (Gdańsk), lengyel emigráns költő kapta a Nobel-díjat (Vilna).
               Megszületett a nyolcvanas évek éhező, harcoló, imádkozó Lengyelországa. Kultúrája megszabadult a kommunista cenzúrától, mégis megőrizte ideológiai töltését: az újjáértelmezett lengyel messianizmus hatotta át. Lengyelország nem értelmetlenül szenvedett (volt mitől, nem vitás), a világ szellemi középpontjába került, a jó és a rossz harca itt volt a leghevesebb, itt dőlt el az emberiség sorsa az eljövendő ezredévre. Így lett megint egzotikus a lengyel kultúra: ilyen horderejű kérdésekhez képest kinek lenne kedve olyasmivel vesződni, mint, mondjuk, a posztstrukturalizmus vagy a feminizmus (majd csak a kilencvenes években nyújtják be a számlát a Szolidaritás-féle Jurassic Park őslényeinek – szabad a haza, elment az orosz, nem küldő kényszer hatására őrzik féltékenyen a hatalmat a bizalmi férfiak, lehetőleg egyházi támogatással).
               Álljon itt egy ártatlan anekdota, amely híven tükrözi az évtized elejének felfokozott hangulatát. A Jaruzelski-korszak kezdetén felhívtam a budapesti ösztöndíjukat töltő varsói magyar szakos diákok figyelmét a pályája csúcsára érkezett Kontroll Csoport koncertjére. Jöttek is, szerencsére még a Polak, Węgier dwa bratanki-t is meghallgathatták. A koncert után oda kellett vezetni egyiküket a doboshoz, mert meg akarta köszönni valakinek a gesztust a lengyel ifjúság nevében.
               A laza hetvenes évek után ez már a nyomor, a pátosz, a remény és a kétségbeesés, a könnygáz és a tisztaszesz mély nyomokat hagyó, de a kilencvenes években milliószor megtagadott és kigúnyolt évtizede volt. A világtörténelmi nyolcvanas évek árnyékában szerénykedő hetvenes évek teljesen más minősége sehogy sem akar mitizálódni, egészen az ezredfordulóig hatástalan maradt. Aztán megjelent az 1956-os születésű Włodzimierz Kowalewski 2048-ban, az aktív eutanáziát folytató Végső Menedék kórházban játszódó regénye. Itt haldoklik a nemzedékem, amely gyerekkorában még az utcán hógolyózott, nemcsak a Winter Centerekben látott havat. Ehhez a korosztályhoz tartozik Cmon, a kilencvenéves rocker, aki így idézi fel gimnazistakorát, a hetvenes éveket:
               „Egyébként is, talán sohasem voltak olyan szép nők, mint a hetvenes években. Finomak voltak, elbűvölően zárkózottak, ki nem mondott sejtetések ködfelhőjébe burkolóztak. Ruhájuk kiemelt valamit, nem pedig deformált, a sminkjük az ismeretlent tárta föl, nem pedig maszkot ragasztott rájuk. Amikor tíz-húsz évvel később azokat az ordenáré tetovált ribancokat, darabos mozgású, kopasz satrafákat kellett néznem, akik káromkodtak, mint a kocsis, az az érzésem támadt, hogy elveszett a paradicsom, és trágyalépatakok öntik el az Anyaföldet.”³
               De térjünk vissza Krakkóba, a lengyel irodalmi élet középpontjába, ahol két Nobel-díjas költő él, de Lem és Mrożek talán még náluk is híresebb, a litván Tomas Venclova sem akárki, 2002 nyarán pedig a '68-as új hullám prominens költője, a Párizsban élő, Houstonban tanító Adam Zagajewski is hazatelepült. Kezdjük az ismerkedést Sławomir Mrożek egyik, immár magyarul is könnyen hozzáférhető írásával. Nemrég jelent meg A perverz és más történetek című kötetében egy vérfagyasztó írás Egy nagy nulla címmel. A történet igen egyszerű: egy kamasz véletlenül találkozik a színházban egy művelődő, nagyvilági ávóssal, aki elviszi vacsorázni, és mindenfélét mesél neki felelősségteljes munkájáról.
               Először is néhány szót erről a furcsa párról. A címben nagy nullának titulált kamaszról megtudhatjuk az életkorát: tizenöt és fél éves (ilyenkor fél év is sokat számít). Semmi oka arra, hogy életművésznek tekintse magát. Most teszi az első lépéseket az otthon és az iskola ismerős világán kívüli veszélyes és hihetetlenül izgalmas terepen. A heves vágyak még nem teljesültek be – ez nyilván az arcára van írva, ezért kell szenvednie a tekintetektől. Talán épp ezért megy színházba: a sötét nézőtéren rejtve marad, úgy szerez közvetett tapasztalatokat, hogy nem kell megmutatnia az arcát, nem kell kiolvasnia mások tekintetéből, hogy ki is ő valójában (lásd a címet). Veszélytelen felderítő tevékenységet folytat azon a terepen, amit művészvilágnak, éjszakai életnek szokás nevezni. Persze csak akkor, ha megmarad nézőnek.
               A másik szereplő életkoráról nincsenek ilyen pontos ismereteink: „fiatalember”, aki magabiztosan mozog, hivalkodó, feltűnő gesztusokat tesz, de nyilván nem tartozik ahhoz a csoporthoz, amelyet a város értékrendje szerint elitnek tarthatunk. Nincs olyan élvezet, amit ez a világ megtagadhatna tőle – más kérdés, hogy láthatóan nem leli örömét az éjszakai életben, legnagyobb lelkesedéssel az arcpakolásról és az arcmasszázsról beszél, szóval neki is lehet valami baja az arcával. Legelőször azt tudhatjuk meg róla, hogy mániákusan ügyel a tisztaságra – ebből az Ágnes asszony minden olvasója rögtön kitalálja, hogy térdig gázol a vérben, de legalábbis valami lemoshatatlan gyalázatot próbál levakarni magáról. Ő aligha éri be a néző szerepével.
               Ha tudnánk, melyik színházból indulnak a „Casanovába”, felrajzolhatnánk a főszereplők útvonalát az óváros térképére. Annyit így is tudunk, hogy a hősök a Főteret és a Flórián kaput összekötő Flórián utcán, a királyok útján vonulnak ki a városból, és búcsút vesznek egymástól, mielőtt még eljutnának arra a bizonyos pályaudvarra. Itt végződik a Planty, a középkori városfal lebontása után kialakított parkövezet, az óvárost és az egyéb területeket elválasztó, éjszaka nem túl biztonságos ütközőzóna.
               Nehéz úgy olvasni ezt az elbeszélést, hogy az egyik szereplőt ne tekintsük önéletrajzi alaknak. Az 1930-as születésű Mrożek Krakkóban és a vonzáskörzetéhez tartozó galíciai közegben nevelkedett. Mintha beköltözött volna Szigetvárról Pécsre. Krakkóban tanult, ott lett újságíró, humorista, majd próza- és drámaíró. Még nem volt harmincéves, amikor – első komoly színházi sikere után – Varsóba költözött, néhány év múlva pedig az országot is elhagyta. 1996-ban ígéretes, de nem veszélytelen mexikói kitérő után települt haza Krakkóba.
               Magyar olvasói közül sokan még mindig a Tangóval, a didaktikus, modellszerű groteszkkel, a hatvanas évek világirodalmi divatirányzataival azonosítják (beleértve az abszurd drámát, amihez az égvilágon semmi köze). Talán közelebb kerülünk Mrożekhez, ha fő műveit a lengyel irodalom kontextusába helyezzük (párbeszédet folytat a romantikus hagyománnyal és a XX. századi lengyel dráma nagyjaival), az értelmezéshez pedig felhasználjuk a meghatározó krakkói évek galíciai tapasztalatait. Ebben segítenek a nyolcvanas évek eleje óta egyre gyakoribbá váló, önéletrajzi elemekre épülő elbeszélései.
               A kiindulópont a háború utáni holtpont, az a zéró fok, ahol a túlélés már önmagában nem elég, a háború előtti, önmérsékletre intő kispolgári életideál viszont nem kínál azonnali kielégülést, ezért a szüzek az utópiára függesztik vágyteli tekintetüket. Mrożek így ír erről Önéletrajzában:
               „Véget ért a háború, a régi rendből nem maradt semmi. De a fogalmak, az értékek és a mentalitás ugyanolyan maradt, legalábbis családom és társadalmi csoportom körében. Amikor kikerültem a süketség állapotából, nagyon ostobának tartottam ezt a változatlanságot. (…) Még nem tudtam, hogy a fogalmak és elvek folytonossága éppúgy lehet bölcsesség is, mint ostobaság.” ⁴
               A háború utáni években heves harcot folytattak az egymást kizáró ideológiák (a lázas kompromisszumkeresés termékei, a korábban összeegyeztethetetlennek vélt elemeket szintetizáló ideológiai mutánsok évtizedekkel később születnek). A kiszolgáltatott, az egyetemi életben helyét nem találó kamasz néhány évre ideológiai (és mint újságíró, egzisztenciális) függőségbe kerül, de attól még a díszletek ugyanolyanok maradnak. Ami Lengyelországot illeti, ez a helybenjárás csak Krakkóban fordulhatott elő: bármilyen furcsán is hangzik, a várost nem rombolták le (sem a németek, sem a város leendő díszpolgára, Konyev marsall katonái), lakóit nem telepítették ki, az országhatárokat sem úgy jelölték ki, hogy Krakkó a Szovjetunióhoz vagy Csehszlovákiához kerüljön, megelégedtek azzal, hogy mellé építették a város jövőjét jelképező parodisztikus települést, a legfőbb munkahelyről elnevezett Nowa Hutát.
               A városban élénk párbeszédet folytatnak a dicső, de gyanús múlt és az elkerülhetetlennek látszó, meglehetősen ijesztő jövő szimbólumai. Nézzünk csak körül a Plantyn, ahol véget ér az elbeszélés. A Flórián-kapunál megcsodálhatjuk az Asztalosok, az Ácsok és a Paszományverők bástyáját. A Słowacki drámájában szereplő mitologikus ősalak, Lilla Weneda emlékművéhez kisebb műtavacskát létesítettek. Ösztönösen is a Barbakán közelébe helyezték a felszabadító szovjet hadsereg emlékművét.
               Valahogy így kell elképzelnünk a városban használatos nyelvi rétegeket (Mrożek bámulatos mimetikus erővel jeleníti meg a legkülönbözőbb, régi és új galíciai társadalmi csoportok nyelvét, már csak ezért sem lehet köze a kommunikáció lehetetlenségét hirdető abszurd drámához). A fiatal újságíró szembeállítja a „haladó” és a „maradi” alakját, majd felvonultatja a Krakkó jellegzetes konzervatív-bohém miliőjében otthonosan mozgó figurákat (lásd az utolsó huszárt, aki nyilvános vécékben helyezi el fenyegető feliratait: „A katolikusok nem adják be a derekukat” vagy „Franco tábornok majd megmutatja nektek”) és persze azokat a civilizálatlan, de hatalommal rendelkező szereplőket is, akik nem tudnak beleilleszkedni ebbe a kétségkívül ódivatú, de nagyon kellemes szalonéletbe, ezért tehetetlen dühükben letarolják a kulturális teret. Mint az a fiatalember az Egy nagy nullában, aki előveszi a pisztolyát a „Casanovában”, amikor békebeli lembergi vodkával kínálják.
               Az Egy nagy nulla, bármilyen nyomasztó elbeszélés is, a vígjátékokból ismert ősrégi szerepcserére épül. A titoktartási kötelezettségét körültekintően megszegő „hetvenkedő katona” (lehet, hogy túl sokat vallatott, most már végre egyszer ő szeretne vallani?) a megcsalt csalók és a lelőtt vadászok rokona. Függőséget tud teremteni, de az ehhez szükséges szimbolikus erőszak megfosztja a beszélgetés esélyétől. Belevetheti magát az éjszakai életbe, de – lévén paranoiás aszkéta – nem találhat benne kielégülést.
               Mrożek függősége már Krakkóban elmúlt. Hamu? Gyémánt? című írásában jó negyedszázad múltán idézi fel azt a pillanatot, amikor 1956 márciusában, Bierut pártfőtitkár halála után megsejtett valamit a jövőjéből: „A »Körtében« italoztunk, délben kezdtük, nem vallotta be senki, de volt valami a levegőben, az ég kékjében, a napfényben valami örömteli. (…) Ittam, szívfájdalom nélkül búcsúztam önmagamtól, attól, aki voltam, és boldogan üdvözöltem leendő önmagamat. Milyen leszek – ezt persze nem tudhattam még, de ez a tudatlanság gyönyörűség volt, mert olyan már nem lehettem semmiképp, amilyen azelőtt voltam. (…) Egyszerűen az életre ittam hát, ami valahogy mégiscsak rám talált, és tágra nyíltak kapui előttem.”⁵
               Mrożeknek még ma is a Tangó a legismertebb műve. Mexikótól Japánig mindenhol játsszák, a téma egyetemes, mégis nehéz lenne más szülőhelyet elképzelni neki, mint Krakkót (még akkor is, ha a szerző szerint aligha tudta volna megírni, ha nem hagyja el Lengyelországot). A város művészeti életében a századforduló és a századelő, az óvárosi belső tereket mindmáig meghatározó nagy korszakát jelentős avantgárd mozgalom követte, amely a rövid szocreál holtidő után 1956-ban újjászerveződött (különösen a képzőművészet és a színház volt jelentős). A folytonosság megteremtője és fenntartója az „örök avantgárdista” Tadeusz Kantor. Mindenesetre Krakkóban még a nyolcvanas években is léteztek első generációs futuristák.
               Ha nem akarunk visszamenni Wyspiański Mennyegzőjéig, a Tangó két legfontosabb előzménye Witkiewicz Vízityúk és Gombrowicz Esküvő című drámája (itt jelenik meg a társadalmi rendet megteremtő rítus gondolata).⁶ A Tangó egy kultúra végállapotát mutatja be: az avantgárd nemzedék évtizedek óta élősködik az európai magas kultúra maradványain (Mrożek kedvenc példájával élve bajuszt rajzolgat a Mona Lisára), s miután lerombolta a polgári lét konvenciórendszerét, mást nem hagyományozhat az utókorra, csak a lázadás gesztusát. És mi más lenne a lázadás elleni lázadás, mint a legsötétebb, doktrinér rendpártiság plusz erőszak.
               De mielőtt logikai játékká egyszerűsítenénk a művet, kapcsoljuk be Edeket, a tahót. A tahó társadalmi háttere homályos, inkább metafizikai jelenség, a witkiewiczi baromlétben él. Unottan nézi az avantgárd kísérleteket. Mivel nem ismeri az alaptörténetet, nincs mihez képest meglepődnie, különben is jobban érdekli a mozi. A tahó Mrożeknél az, akinek „megvan a magához való esze”. Az avantgárd művész is rácsodálkozik egy pillanatra: neki nem kellett egy életen át kísérleteznie azért, hogy leleplezze a konvenciókat és megszabaduljon tőlük. Beleszületett a kultúrán kívüli természeti létbe.
               Mrożek legtöbb darabját a bölcselkedő és a tahó konfliktusa viszi előre. Az Emigránsokban a legtisztább a képlet. A legelemibb jelenségeket is teljesen másképp látják. Mutatja ezt az a párbeszéd is, amely akkor hangzik el, amikor nem folyik a víz a csapból:

XX Nincs, mert nem folyik

AA Azért nem folyik, mert nincs, marha. ⁷

Mrożeket nyugodtan olvashatjuk mizantróp, konzervatív galíciai humoristaként. Groteszk módon elrajzolt tizenkilencedik századi figurákat mozgat, de bonyolult becsületkódexük már csak a pusztulásra ítélt kaszton belül érvényes. A szabadság, egyenlőség, testvériség jelszavai közül a két utóbbit rögtön elutasítja: egyenlőség nincs és nem is lehet, mert az emberek különbözőek, testvériség sincs, a gyűlöletet legjobb esetben is csak toleranciává lehet változtatni. Szabadság nagy ritkán lehetséges, ha az embert békén hagyják, bármilyen ostoba is vagy ódivatú. „A forradalom erőszakot szül, az erőszak káoszt és újabb erőszakot, akár bosszú formájában is. Elpusztul minden, nem születik semmi jobb. A forradalom káoszt szült, a káosz erőszakos legyűrésére tett kísérlet pedig halált – íme a Tangó legrövidebb összefoglalása.”⁸
               1990 nyarán nagy fesztivállal ünnepelték Krakkóban az akkor még Mexikóban élő Mrożek hatvanadik születésnapját. Tudományos konferenciák váltakoztak főtéri tacskófelvonulással és bemutatókkal, a város díszpolgárává avatták, hintalovon ülve, egy traktor pótkocsiján utazott végig a belvárosi utcákon. 2000-ben, hetvenévesen a már Krakkóban élő Mrożek a budapesti nemzetközi könyvvásár díszvendége volt.
               A csendes kelet-galíciai kisváros, Zamość világához ugyanúgy hozzátartozik Piotr Szewc, mint Krakkóhoz Mrożek. Költőként kezdte pályáját, majd Chagallewo halála⁹ című esszéjében megjelenítette egy halott stetl múltját és pusztulását. Ezt nyugodtan tekinthetjük első regénye, a Pusztulás előképének. Szewc példátlan műgonddal dolgozott a szövegen, az amúgy is vékony kötetet öt év alatt majdnem a kétharmadára rövidítette. Külföldi kiadásaihoz az ötvenhat évvel idősebb, szintén kelet-galíciai születésű Stryjkowski írt rövid bevezetőt, akivel Szewc kötetnyi terjedelmű életútinterjút készített 1990-ben.
               A regény Zamośćban, 1934 júliusában, egyetlen nap alatt játszódik, szereplői – boltos, ügyvéd, kocsmáros, helyi kurtizán, két rendőr, egy cigány jósnő – a stetl jellegzetes alakjai, Szewc költészetében is gyakran felbukkannak, hisz valójában ő is egyetlen könyvet ír.
               A Pusztulás keretes szerkezetű, ugyanazzal a mondattal – „A November utcában vagyunk” – kezdődik és fejeződik be. Az elbeszélő egyetlen „Nap Könyvének” nevezi, s az utolsó fejezetben konstatálja, hogy befejeződött („megíródott”). Nincs cselekménye, dramaturgiája, nincs lélektani ábrázolás, a szereplők nem lépnek ki hétköznapi életükből, naponta ismétlődő tevékenységüket végzik, ami a regény világában időtlenné, rituálissá válik.
               A kisváros egészét más időből, más világból érkezett látogatók szemével látjuk (e meghatározatlan csoportban van az olvasó helye is), akik fényképeket készítenek. Kantor halálszínházában a fényképek a halott emlékezet kliséi, itt jelek a múltból. A leírás csak e jelekről tud biztosat állítani, minden más relativizálódik. Gyakran változik a nézőpont, a kocsmát néha a hering halott halszemével látjuk, máskor kitágul a láthatár, ilyenkor a városháza kupolájából (a „Város Szeme”) tekinthetjük át a stetlt. A helyszín – Zamość egyik térképszerűen, aprólékos pontossággal megjelenített városrésze – a világmindenség centruma és modellje (imago mundi) is egyben.
               Az idillikus leírás valamiféle metafizikai realizmus szellemében minden részletet szakralizál. Mint Miłosz írja a száműzetésben született Pan Tadeusról A reményről című esszéjében: „a mindennapi élet leghétköznapibb eseményei a régmúlt távolában meseszálakká változnak; nincs fájdalom, mert az csak bennünket ér el, nem pedig a mindent megbocsátó emlékezetből előhívott alakokat.” ¹⁰ És nincs halál sem, hisz rég halott már minden szereplő.
               A regényben háborítatlan a nyári idill, a pusztulás csak a címben szerepel, így feszültségbe kerül a leírással. Finom utalások jelzik a közeledő katasztrófát, a „kúszó apokalipszist”: a boltos álmában özönvíz árasztja el a várost; égett papírdarabok hullanak a harmatos fűre; egy téli emlékképben a gyerekek madarakat fognak lépvesszővel – nem menekülnek, mozdulatlanul ülnek az ágakon (ahogy a városból sem menekül senki, csak Kazimiera kisasszony utazik el váratlanul); Rosenzweig (igen, így hívják a kocsmárost) időnként egy darab ronggyal tünteti el a söntéspultról a vízcseppek bonyolult rajzolatát; a hászidok tánca (mintha Stryjkowski Vendégfogadó című regényéből kerültek volna ide) a zsidó temetőben ér véget.
               A kabbala szerint a látható világ megfejtésre, interpretációra váró könyv, Liber Mundi. A Pusztulás fényből (napfényből, napporból) és betűkből teremtett világa a nap végén éjszakába merül, s meteor hullik a búzamezőre, szikrákat szór egy mozdony, csillagfény tükröződik a cigánylány fülbevalóján és a meggyszemek héján – és minden eltűnik a múltban. A múltról őrzött tudásunk hiányos. „Saját használatú hierarchiákat teremt, mit érdemes és mit nem érdemes megőrizni az emlékezetben. És hazug hierarchiák ezek, és nincsenek teljes ismereteink a tartalmukról, és csak a fájdalom ugyanaz mindig, mert csak a dolgok elenyészően kis részét tudtuk megőrizni.” ¹¹
               Szewc regényében mintha egy méltóságteljes némajáték szereplői, különös melankóliát árasztó szellemalakok lennének a stetl jellegzetes figurái. De vannak-e másfajta előzményei, „van-e lengyel Singer”, írtak-e mozgalmas, érzékletes nagyregényt a stetl hétköznapi életéről, rikító egzotikumáról? A már említett Stryjkowski Hangok a sötétben című regénye paradigmatikus mű, miként az életrajzi háttér is az.
               A szerző felvett neve szülővárosára, a kelet-galíciai, ma már ukrajnai Stryjre utal. A lengyelesített név szimbolikus: asszimilációs vágyakról árulkodik, ugyanakkor a kisvároshoz való kötődést is hirdeti. A szerző lembergi tanulmányai után Varsóba került, kapcsolatba lépett a szocialistákkal, a harmincas években kezdett publikálni. A háború elején a szovjet megszállási övezetbe, Lembergbe menekült – erről az időszakról a hetvenes évek végén írt Wielki strach (Nagy rettegés) címmel regényt –, majd életveszélyes közép-ázsiai kitérő után Moszkvában csatlakozott ahhoz az akkor toborzódó irodalmi-politikai elithez, amelynek igen komoly szerepet szántak a háború után.
               Moszkvában értesül a varsói gettófelkelés bukásáról. A katartikus élmény visszaadja identitását, és íróvá teszi. Több mint negyven év után így idézi fel a pillanatot: „Megtudtam, hogy egyik napról a másikra megszűnt létezni a zsidó nép, ami pusztulása után megint az én népem lett. A kommunista zsidó megszűnik zsidónak lenni. Megint zsidónak éreztem magam. (…) Olyan megrázkódtatást éltem át, amihez hiába kerestem volna szavakat. Mégis ki kellett fejeznem valahogy. »Vagyok«, mondtam magamban, és elkezdtem írni. De miről írjak? A felkelésről, amiben nem vettem részt? Síremléket kell állítanom a zsidó felkelőknek és az egész népnek, amennyire szerény erőmből telik. Meg kell mentenem a feledéstől, amit lehet. És visszatértem gyermekéveimhez, melyekre már vastag üledékekben rakódott le a feledés. És a megfeszített emlékezet erejével felszínre hoztam ezt az elveszettnek, örökre elsüllyedtnek vélt Atlantiszt.”
               Spiritiszta szeánszra emlékeztet a cím, az író küldetésében van valami, ami médiumhoz hasonlítható: magába fogadja a halottak lelkét, és megszólalhatnak általa. A regény hihetetlenül zsúfolt, egyre több szereplőt sűrít magába, mindnek saját szólama van. A leírás tobzódik a részletekben, mintha mindent meg akarna örökíteni. De ez a világ már nem létezik, már csak a túlélő emlékezete rekonstruálhatja. Mint a lengyelországi jiddis dráma legismertebb remekművében, a Dibukban, halottak érkeznek a túlsó partról, és megszólalnak. Hihetetlenül erős a nyelvi mimézis, jiddis fordulatok tükörfordításai, a vallási élettel kapcsolatos zsidó kifejezések követik egymást.
               A regény nem idealizál, széthulló közösséget ábrázol. Főhőse, reb Tojve, „Isten csendőre” képtelen érvényt szerezni erkölcsi alapelveinek: cionista és szocialista ifjakkal vitázik, kikeresztelkedettek és asszimilánsok hagyják el a közösséget, amit kívülről az antiszemitizmus fenyeget. A széthullás a családot sem kíméli, a bukás így teljessé válik.
               A stetl a mitikus időtlenségből a történelem káoszába kerül. A hagyományok elvesztik megtartó erejüket, de a közösségből kilépők sem menekülhetnek, a külvilág továbbra is zsidóknak tekinti őket.
               A kelet-galíciai emigráns esszéisták, Stanisław Vincenz és Jerzy Stempowski a Jagelló-eszményt hirdetik, hűek maradnak a multikulturális, toleráns Nemesi Köztársasághoz. Ehhez már a két világháború közti független Lengyelország sem tudott felnőni. A második világháború után ennek ellentéte, egy önmagába zárkózó, etnikailag homogén Piast-Lengyelország jött létre. Az említett szerzők a lengyel identitást csak a más kultúrákkal, köztük a zsidó kultúrával való együttélés formájában tudják elképzelni.
               Ennek a világnak már nyoma sincs Andrzej Stasiuk e tájon, de a mai korban játszódó elbeszéléseiben. A szerző, a kilencvenes évek lengyel irodalmának nagy felfedezettje Pragából, Varsó proli-gengszter külvárosából költözött az ország délkeleti zugába, az ukrán és a szlovák határ közelében lévő, meglehetősen kihalt hegyvidékre. A Galíciai történetek címe ironikusan a Habsburg-Lengyelország mítoszára utal. Ehelyett a csődbe ment állami gazdaság romjain vegetáló világvégi falu hétköznapi élete tárul elénk. A szöveg csak első pillantásra tűnik sültrealistának, helyenként véres balladává változik, a miniatúrák szereplői többször is visszatérnek, de ritkán lépnek ki a mindennapok rituális rendjéből. A kísértetjárta falu múltjából is felvillan egy-két töredék, amikor az elbeszélő a múzeumba szállított kétszáz éves pravoszláv templom helyén meditál.
               Stasiuk azt a pillanatot választotta ki, amikor már véget ér e mozdulatlan világ teljes elszigeteltsége. Megnyílik a keleti határ, megjelennek a templomépítők fél évszázada elűzött leszármazottai, köztük egy kilencvenéves, béna öregember, aki Szibéria, Kazahsztán és Mongólia után még egyszer, utoljára viszontláthatja azt a templomot, amelyen még az apja is dolgozott az 1895-ös tetőcserénél: „megmutatta, hol álltak a házak, neveket sorolt, történetmorzsákat mesélt. Végigment a falun, amely emlékezetében élt. Sem idő, sem tűz, sem betegség nem fogott rajta.” ¹²
               Stasiuk azt is érzékelteti, hogy a fogyasztói értékrend kultikus tárgyai megjelenésével megindul a vallási képzelet eróziója: „A fehér szín – a Similac Isomil – a tisztaság, a boldogság, az ártatlanság és az örökös dicséret, Krisztus köntösének színe a Tabor-hegyen, a Salamon-szentély selyme. A kék – Blue Ocean Deodorant – a Szűzanya, az égbolt színe, és akárcsak a fehér, romlatlanságot jelent. A piros – a Fort Mocca Desert – a Szentlélek színe, a szeretet tüzét táplálja, és lángnyelvek alakjában jelenik meg, ez a színe Krisztus Szenvedésének, a keresztnek és mindenkinek, aki vérét ontotta a hit útján. A fekete – John Players Stuyvesant – a halál, a gyász, a bánat és a könyörgés, ugyanakkor a világ megvetése, az elutasítás, a sötétség színe, amit csak a természetfölötti világosság oszlathat el. A zöld – a Fa Fresh Creme and Soap – a remény színe, mert a smaragd szivárvány az irgalmas Ítélet jeleként jelenik meg az Apokalipszisben.” ¹³
               Stasiuk nagyon jól ismeri ezt a világot (is), bár nem született bele. A magyar olvasó számára különösen üdítő, hogy úgy ír nagy empátiával egy nyomorgó, a világtól elzárt közösségről, hogy nyoma sincs a könyvben a kollektivista népi irodalom ideológiai ballasztjainak. A Varsóból a hegyekbe menekült hippitől mindig is távol állt az ilyesmi, sokkal jobban tud ezek nélkül tájékozódni. Újabb írásaiban már valami regionalizmus kezd kialakulni (nem véletlenül írt Jurij Andruhoviccsal közös könyvet Közép-Európáról). Stasiuk Közép-Európája távol áll az olyan Monarchia-nosztalgiákat tápláló városoktól, mint Prága vagy Budapest, inkább Ukrajnában, Szlovákiában, Bukovinában, Kelet-Magyarországon és a Duna-deltában mozog otthonosan.
               Az első világháború előtt innen még keletre volt a Galíciai és Lodomériai Királyság, a Krakkói Nagyhercegség, a Zatori és Auschwitzi Hercegség fővárosa. Lemberg a XIX–XX. században kozmopolitább hely volt, mint Galícia többi városa. Valahogy úgy kell elképzelnünk, hogy amikor az ország felosztása után Ausztriához került, az impériumváltás után is a lehető legtöbbet próbálták megőrizni a régi Lengyelországból. S amikor az első világháború után Lengyelország visszanyerte függetlenségét, Lemberg sok mindent megőrzött az Osztrák-Magyar Monarchiából.
               A városban világszínvonalú egyetemi és középiskolai oktatás folyt, tudományos és irodalmi élete is élénk volt. Bár a lembergiek nagy érdemeket szereztek a lengyel függetlenségi harcban, a város lengyelsége nem volt kizárólagos, fontos szerepet játszott az ukrán szellemi életben, a zsidó értelmiség körében pedig a haszidizmustól a cionizmusig minden létező áramlat megtalálható volt.
               Az emigráns Stanisław Vincenz is a város sokszínűségét emeli ki Lembergi kozmopoliták című esszéjében. Említi a Chwila című cionista lap szerkesztőjét, Henryk Heszelest, aki azt felelte, amikor megkérdezték, mihez kezd Palesztinában Wyspiański imádatával: „lefordítjuk héberre, és felvesszük klasszikus repertoárunkba”. ¹⁴ A lap fontos szerepet játszott a lengyel-zsidó kapcsolatok bővítésében, olyan figurák mozogtak itt, mint a római katolikus teológiát végzett Piotr Kontny, a sasówi regionális zsidó iparművészet felfedezője és népszerűsítője. Ő hozta Sasówból Lembergbe Nuchim Bomsét, a kiváló jiddis nyelvű költőt. Vincenz olyan, mélyen vallásos gondolkodókról is ír, akik a kereszténység és a judaizmus határterületén rendezkedtek be. Emellett felvonultat olyan enciklopedikus tudású professzorokat, mint Jakub Parnas, aki Strasbourg-ban tanított, majd elutasította a bostoni katedrát, hogy Biokémiai Intézetet alapíthasson Lembergben. Emellett gyakran és szívesen olvasott eredetiben Homéroszt, Hérodotoszt. A kiváló irodalomtörténész, a lembergi egyetemen tanító Porębowicz Dante-fordítását pedig Babitséhoz hasonlítja.
               Lemberg nem a lengyel múlt szentélye, hanem egy kellemes, nyüzsgő és sokszínű hely volt. Civilizációs teljesítményére csak azért utaltam, hogy érzékeltessem a katasztrófa mértékét. Lem és Herbert tizenévesen élte ezt át. 1939 szeptemberében a várost elfoglalta a Vörös Hadsereg, legelitebb gimnáziumát szovjet gyeszjatyiletkává alakították át, a másodikos gimnazista Herbert osztályát visszaminősítették hetedikesnek, mert egy évvel elmaradt a szovjet oktatás színvonalától. A helytállást és erkölcsi kiállást hirdető antik minták elsajátítása gimnazista korban, egy civilizációs katasztrófa kellős közepén – valahonnan innen kellene megközelíteni Herbert klasszicizmusát, iróniáját, a tragikum iránti érzékét.
               Józef Wittlin (1896-1976) az első világháború végén Piłsudski légióiban és a Monarchia hadseregében is harcolt. A kitűnő költő, regényíró, az Odüsszeia fordítója jó barátságban állt Joseph Rothtal. Nem törvényszerű, hogy két különböző irodalomban találták meg cselekvési terüket. Wittlin ötvenéves emigránsként, New Yorkból idézte fel ifjúkorát.
               Ő is a város sokszínűségét hangsúlyozza: a „Magyar Koronához” címzett patika hatalmas kirakatüvegére savval maratták Szent István koronáját, a bécsi kávéházak mellett igénytelen kocsmák is akadtak, ahol szerémségi slivovicát és füvekkel ízesített pálinkát mértek, a Didolić és Prpić cég boltjában pedig dalmát borokat árultak. Kerüli a pátoszt, próbál nem idealizálni: „A lembergizmus lényege (…) az emelkedettség és csibészség, a bölcsesség és balgaság, a költészet és a közönségesség különös elegye. Fanyar a lembergiség íze, arra a gyümölcsre emlékeztet, ami csak az egyik külvárosban, Kleparyban terem, és úgy hívják: madármeggy.”¹⁵ Aztán a múltidézés nála is látomásossá válik: „Hallom, ahogy kísértetiesen egymáshoz koccannak a kávéházi dominó csontlapocskái – a kávéházakat mind eltörölték már a föld színéről. A szellem-vendégek szellem-borfiúkat hívnak, újságokat rendelnek, nincs benne semmi más, csak az: hány polgárt öltek meg Lemberg városában. Halottak kártyáznak, halottak biliárdoznak. A zöld posztóval bevont asztalokon biliárdgolyók helyett emberi koponyák koccannak egymáshoz. Pultoslányok árnyai kiskanalakkal csilingelnek fémtálcákon, ezeken viszik ki a bizánc-árnyak a felejtés italát.” ¹⁶
               A város helyén aztán létrejött az, ami Lvov néven Pécs testvérvárosa, a Kertváros névadója lett. Lemberget már csak az emigránsok tudták felidézni. A lembergi születésű, de Sziléziában felnőtt, a nyolcvanas évek elején Krakkóból Párizsba emigráló, majd 2002 nyarán visszatérő Adam Zagajewski talán élete legfontosabb versét írta ismeretlen szülővárosáról. A leírást a pusztulás képe, majd az emigráns léttapasztalat általánosítása követi: „Miért kell minden városnak / Jeruzsálemmé válni és minden / embernek zsidóvá és csomagolni máris, / amilyen gyorsan csak lehet, mindig, naponta, / és lélekszakadva menni, Lembergbe menni / hisz megvan, oly ép és rezzenetlen, akár / egy őszibarack. Lemberg mindenütt van.” ¹⁷

¹ Nemrég, a könyvhétre jelent meg Kontra Ferenc Gimnazisták. Magyarország, elejétől fogva (Bp. 2002) című regénye e témában.
² Már a hetvenes évek második felében is voltak jelei annak, hogy Lengyelország felé fordul az érdeklődés. David Bowie Low és a Joy Division Substance című lemezén is van Varsó című szerzemény.
³ W. Kowalewski: Bóg zapłacz!, Warszawa, 2000. 165. o.
⁴ S. Mrożek: Leckék a legújabb kori történelemből, Bp. 1992. 13-14. o.
⁵ I.m. 30. o.
⁶ V.ö. J. Błoński: Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka, Kraków, 1995. 105. o.
⁷ S. Mrożek: Drámák, Bp. 2000. 248. o.
⁸ T. Nyczek: Emigranci, Londyn, 1988. 75. o.
⁹ Halott világok – lehetséges világok. Lengyel esszék, Bp. 1994. 123-134. o.
¹⁰ Cz. Miłosz: A kétségbeesés tisztasága. Válogatott esszék, Bp. 1999. 318. o.
¹¹ P. Szewc: Pusztulás, Bp. Pécs, 1994. 103. o. Az itt olvasható részletet más fordításban idéztem.
¹² A. Stasiuk: Galíciai történetek, Bp. 2001. 55. o.
¹³ I.m. 23-24. o.
¹⁴ S. Vincenz: Találkozás haszidokkal. Esszék, Bp. 2001. 46. o.
¹⁵ J. Wittlin: Az én Lembergem = Jelenkor, 1999, 4. 404. o.
¹⁶ I.m. 407-408. o.
¹⁷ A. Zagajewski: Lembergbe menni, ford. Halasi Zoltán = 2000, 1993, 3. 45. o.

Tovább a szerző A perifériáról a centrum második kötetében megjelent írásához:

Mitogeográfiai képződmények a lengyel irodalomban 2. 

Vissza a tartalomjegyzékhez

Honlapunk felsőoktatási segédanyag, mely a Pro Renovanda Cultura Hungariae Alapítvány „Tudomány az oktatásban” Szakalapítvány, a Pécsi Tudományegyetem Rektora, Pécs Város Kulturális Bizottsága, a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Dékánja, és a Bolyai János Kutatói Ösztöndíj által nyújtott támogatásokkal jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.