|
|
||
|
Kurdi Mária
Bevezetés Az irodalmi modernizmus jellemzőinek leírását valamennyien alighanem a számunkra éppen fontos kérdés szempontjából kíséreljük meg. Természetesnek tekinthető ez a stratégia, hiszen ezzel a területet behatároljuk a magunk számára, s az átláthatatlanul sok aspektus helyett néhány lényegi elemre összpontosítunk. A modern angol nyelvű dráma kialakulásán, kezdeti fejlődésén gondolkodva arra keresek választ, hogy a 19. század végén és a 20. század elején a három legfejlettebb kultúrájú angol nyelvű országban, Angliában, Írországban (amelyet ekkor már nyugodtan tekinthetünk angol nyelvűnek) és az Egyesült Államokban honnan indul ki az a folyamat, amely a drámaírás radikális megújulását eredményezi. Három ország vonatkozásában ugyanazt vizsgálni óhatatlanul is ahhoz a kérdéshez vezet, vajon milyen viszony van ezen országok és kultúrájuk között, vagyis mivel jellemezhető a modern angol nyelvű dráma fejlődésének tágabb kontextusa. A történelem tényeit segítségül híva arra a következtetésre jutunk, hogy ez a viszony a centrum-periféria kettősében írható le leginkább. Egyfelől az adott korszakban Írország még a brit gyarmatbirodalom része, s annak centrumához képest a margón helyezkedik el. Másfelől az Egyesült Államok ekkorra már jó évszázada (1776 óta) politikailag független az egykori gyarmatosítótól, Angliától, de irodalmi függetlenségét, ahogyan Ralph Waldo Emerson szól erről, csak évtizedek során át valósítja meg. Szellemi életének központja a 19. század derekáig-végéig lényegében Új-Anglia, azaz a legrégebbi, még a gyarmati időkben jelentőssé vált amerikai kulturális centrum marad. A The Cambridge Companion to Modernism című, 1999-es megjelenésű kézikönyv drámának szentelt fejezetében az angol Christopher Innes a műnem modernkori fejlődésének nemzetközi vonatkozásait hangsúlyozza, amikor arra utal, hogy az angol nyelvű drámaírók és rendezők Európából kaptak ösztönzést.1 Csak látszólag mond ennek ellent egy másik, gondolatmentemhez közelebb álló érvelés. Devolving English Literature (amelyet Az angol irodalom lebontásaként fordíthatunk) című könyvében a skót Robert Crawford az irodalmi modernség kialakulásában a provinciák, vagyis a perifériális területek, s az oda kötődő, onnan származó szerzők jelentőségét emeli ki. Az angol nyelvű kultúra angolcentrizmusát, mint írja, a provinciákból kiinduló multikulturalitás, antropológiai érdeklődés és demotikus nyelvi orientáltság ellensúlyozza, s ily módon a modernség kozmopolitizmusa, legalábbis részben, a provinciális központivá emeléséből születik.2 Crawford ezen konklúziója alkalmas elméleti belátást nyújt számomra ahhoz, hogy a fent említett három egy nyelvet beszélő, de meglehetősen különböző fejlődésű ország drámaírásának modernkori megújulását a közös vonások kiemelésével a centrum-periféria viszony keretében vizsgáljam. Anglia A 19. század második felének angol színjátszását bizonyos népszerű formák és stílusok dominanciája jellemzi. A bohózatok és melodrámák látványos és szórakoztató bemutatói mellett a francia eredetű ún. jól megcsinált darabok divatja szembeszökő: bevált formulák alkalmazásával a szerzők ügyesen bonyolítják a fenyegető intrika majd az eredeti helyzetet visszaállító kibékülés szálait. Ahogyan Arthur Wing Pinero, a késői viktoriánus kor egyik legtermékenyebb drámaírója nyilatkozta, céljuk szerint a műnem a tömegek számára saját gondolataikat és koncepcióikat jobb megvilágításba helyezi, s ha szükséges, (etikailag) tisztábbá teszi. 3 A didaktikus írói alapállás és az ennek megfelelő szakmabeli ügyesség azonban nem feltétlenül azonos a művészettel, s következményeit Wilde egyik esszéjének paradoxona fejezi ki talán legtömörebben: „… az írás sok rosszat tett az íróknak” („… writing has done much harm to writers”).4 A megszokott klisék és előre tervezett hatások receptjeivel dolgozó szerzők megfeledkeztek arról, hogy a művészi tevékenység lényege a folyamatos megújítás. London, vagyis a brit birodalmi központ színházi életét és drámaírását az 1890-es években két fiatal író feltűnése változtatja meg gyökeresen: Oscar Wilde és George Bernard Shaw, akik a gyarmati ír Dublinból, azaz a perifériáról mennek át Angliába. A londoni centrumú művészet fejlődésében a kívülállók kora ez az időszak: a modern angol próza terén többek között az amerikai Henry James és a lengyel származású Joseph Conrad, a festészetben pedig az amerikai James Whistler kezdi/folytatja ott pályáját.5 Wilde (1854-1900) eredeti hazájában a protestáns kisebbség tagjaként nő fel, Angliában pedig mint ír kerül a kívülállás pozíciójába. Éppen a két kultúrában is marginalizáltság helyzete segíti ahhoz, hogy az angol drámaírói hagyományokat szubverzíven kezelje, formuláikat a közönség számára felismerhetően megtartva újrarendezze, de egyben új nézőpontokkal és tartalommal töltse meg. Első jelentős drámája, a franciául írt Salomé (1891) tragédia, amely Maeterlinck és a francia szimbolisták hatását magán viselve a különböző művészeti ágak (költészet, zene, festészet, tánc) komplex egysége révén a szubjektív valóság megszólaltatására törekvő totális színház egyik úttörő műve. Angliában jó ideig nem mutatják be a bibliai téma világias feldolgozása ürügyén, de valójában azért sem, mert a korabeli színházzal szemben teljesen újat és mást képvisel. Wilde Salomé figurája ugyanis a viktoriánus nőfelfogás és a romantikus szerelemről alkotott elképzelések teljes tagadásának jegyében fogant: a fiatal lány autonóm egyénként jelenik meg, aki szexuális szenvedélyét bátran megfogalmazza, s táncával belső rezdüléseit is kifejezésre juttatja. Egyúttal a mű a társadalmi autoritás és hatalom Herod és Herodias által képviselt elveit dekadensnek és sterilnek mutatja be. 6 Hasonlóan fontos a Wilde-műben az ellentétek együttes megjelenítése: a vágy és elutasítás, szerelem és bűn, az eksztázis és elborzadás közötti feszültség villózásában kel új életre az átírt bibliai történet. A többszörösen (vallási, politikai, kulturális szempontból) megosztott társadalmú ír periférián nevelkedett Wilde számára a kettőségek tapasztalata meghatározóan fontos élettény volt. Lényegében a legismertebb, s a centrum társadalmi normáinak és szokásainak aláásásában kiemelkedő művészi eszköze, a paradoxon a kettőségeket egyesíteni törekvő látásmód terméke, amennyiben a benne exponált önellentmondás egy mélyebb igazságot takar. The Importance of Being Earnest (Bunbury 1895) című drámájának már a címe is egy más nyelvre lefordíthatatlan szójátékot tartalmaz. A sokat elemzett darabbal kapcsolatban az ír irodalmár, Declan Kiberd veti fel azt az új szempontot, hogy itt Wilde a viktoriánus ideológia által kedvelt antitéziseket dekonstruálja elsősorban oly módon, hogy az egymással szokványosan szembeállítottak alapvető hasonlóságát, egymásba átmenő minőségeit hangsúlyozza. Például a nemi sztereotípiák terén: a férfialakok passzív piperkőcök, míg a nők határozottak és gyakorlatiasak. A város és a vidék közötti ellenét, folytatja Kiberd, Wilde drámájában relativizálódik, hiszen a vidékieket ugyanazok a dolgok foglalkoztatják, mint városi szereplőket, s hasonlóan körmönfont megoldásokat igyekeznek találni problémáikra. Úr és szolga különbsége szintén megkérdőjeleződik, amikor az utóbbi szellemessége és találékonysága szinte fölényesen nyilvánul meg. A fejtegetés végén az ír kritikus az angol–ír ellentétre történő rejtett utalást is észlel: Kiberd szerint az ellentétek aláásásán keresztül Wilde analógiás módon implikálja, hogy a brit központ és az ír periféria viszonylatában sincs merev ellentét: a két nép szembeállítása egymással mesterkélt.7 A Bunbury másik fontos dimenziója természetesen a korabeli színház egyes konvencióinak a látszólagos követése, majd önmagukból történő kiforgatása. Számos példát nyújt erre a darab; ezekből azt emeljük most ki, amelyik egy, a társadalmi boldogulásról alkotott korabeli nézetekhez szorosan kapcsolódó motívumot alakít át és egyben alaposan parodizál. 8 A „talált gyermek” toposzáról van szó, vagyis olyan szereplőről, akiről a népszerű darabok happy end-szerű befejezése során kiderül, ki is tulajdonképpen – rendszerint jó házból származó, nagy jövő elé néző örökös. Wilde hasonló fogantatású szereplője, Jack Worthing, aki a városban Earnestnek adja ki magát, egy a nevetségességig megsokszorozott reveláció-sorozatban szintén megtudja, ki volt az apja. Identitása azonban ugyanúgy kettős marad, mint eddig, hiszen mindkét névre keresztelték, vagyis Wilde szerint a modern személyiség legfőbb tulajdonsága, hogy összetett, és senkiről nem derülhet ki soha egyértelműen, hogy kicsoda, ellentétben a viktoriánus felfogás feltétlenül kategorizáló hajlamával. Az 1890-es évek angliai színházának megújítása terén G. B. Shaw (1956-1950), a másik Dublinból származó író indulását néhány másik kívülállóéval együtt elemzi az amerikai Charles A. Berst. Mint írja, az évtized elején váratlanul egy norvég, egy skót, egy holland és egy ír tevékenysége sokkolta a viktoriánus konvenciók és ideálok világát a modern dráma kimunkálásának jegyében. 9 Henrik Ibsen volt a norvég, a skót William Archer drámakritikus, Ibsen első számú angol fordítója, a holland pedig J. T. Grein, a londoni Independent Theatre első igazgatója, amely intézmény 1891-ben Ibsen Kísértetekjének botrányt okozó bemutatójával nyitott. Az ír Shaw-val együtt valamennyien az angol centrumon kívülről érkeznek. Ibsen, az európai „nagy” államok művészeihez képest egy periféria szülötteként igen mély hatást tesz Shaw-ra, aki az ő nyomán intellektualizálja az angol komédia hagyományát, s megteremti a modern angol nyelvű drámaírás egyik jelentős újdonságát, a szociális témákra összpontosító gondolati drámát. Drámai diskurzusa érvekben gazdag és tanító célzatú, ugyanakkor műveinek szerkezetét rendszerint kettős fordulat teszi komplexebbé: a már egyszer elmozdított helyzetet vagy klisét még egyszer a visszájára fordítja. A Shaw-művekben megszólaló társadalmi témák között prominens helyet foglal el az Új Nő forradalmian modernnek számító jelensége. Mrs. Warren's Profession (Warrenné mestersége 1892) címmel az író azonban nemcsak ezt a nőtípust mutatja be, hanem a köré rajzolt kontextus révén jövőbeli lehetőségeire is következtetni enged. A darab két főszereplője anya és lánya: az előbbi a régi erkölcsi rend korlátainak megfelelően kettős életet élve szerzett vagyont és társadalmi helyet magának, az utóbbi függetlenedni kíván mindettől, s kezébe veszi sorsát. Shaw drámájának kérdése az, vajon az Új Nő (itt Vivie Warren) az adott patriarchális és materiális körülmények között képes-e hosszú távon valóban teljesen új életet teremteni magának. A darab maga nemleges választ sugall, ugyanis a két nőalak között sok a hasonlóság: az anya valamikor szintén önálló akart lenni, de a körülmények idővel más belátásra bírták. 10 A modern kor egyik nagy témáját így Shaw nem elszigetelt újdonságként, hanem társadalmi meghatározottságában láttatja a közönséggel. A hatalmas életmű későbbi szakaszából kiemelve a Saint Joan (Szent Johanna 1923) modernségének vizsgálatakor az egyik szempont szintén a nőábrázolással illetve a társadalmi nem (gender) kérdésével kapcsolatos, amelyek Shaw-t (és társadalmát) továbbra is foglalkoztatták. Johannája autonóm egyéniség, aki bátran követi a nem szokványos felé orientáló sugallatot, s újrafogalmazza saját emberi szerepét. Egy ír kritikus szerint ez a főalak a felsőbbrendű ember (superman) mintájára felsőbbrendű nő (superwoman), aki androgün módon férfi- és női tulajdonságokat egyesít magában, s akit az egyház és a világi hatalom képében a patriarchális rend ítél el és vet ki magából.11 A mű modernsége ugyanakkor abban is megragadható, hogy itt Shaw újradefiniálja a történelmi dráma hagyományát, ami a műnem angol nyelvű történetében Shakespeare-hez vezethető vissza. Mint alapvetően szatirikus látásmódú ír szerző, Shaw egész pályája során kritikusan viszonyult az angol nemzeti drámát megteremtő legnagyobb szakmabeli elődhöz. Shaw Szent Johannája több szempontból is tagadja ugyanannak az alaknak az enyhén szólva hősietlen megformálását Shakespeare VI. Henrikjének első részében. Először is azzal, hogy a témaként feldolgozott történelmi időszakot nem az angol birodalmi, centrum-beli érdekek, hanem a franciák, vagyis a megtámadottak szempontjából mutatja be. Míg Shakespeare a történelmi események krónikásaként fogta fel írói szerepét, Shaw a történelem lényegi igazságát és tanulságait fogalmazza meg darabjában. Legfőbb írói eszköze az anakronizmus: a tények iránti hűség helyett olyan gondolatokat vitattat meg szereplőivel, mint a protestantizmus és nacionalizmus, amely fogalmak az adott korszakban, a 14. században még természetesen ismeretlenek voltak. 12 A múltat faggatva a 20. századi ember szempontjait és perspektíváját helyezi tehát előtérbe, s ezzel Brecht drámaírói felfogását és gyakorlatát előlegzi. Modern megközelítési módjának elemzésekor kitűnően használható Hayden White elmélete, aki szerint a történelemről nem lehet a visszatekintő pozíciójából objektíven írni, mert „minden ábrázolásban kikerülhetetlen viszonylagosság van jelen”, s a művekben a történelem cselekményesítése a tények értelmezését eredményezi. 13 Shaw drámája értelmezi anyagát abból a szempontból is, hogy protestáns és nacionalista az Ír Szabadállam megalakulása időszakában (1921), amikor a darabját írni tervezte, különleges fontossággal bírt számára. A két fogalom ugyanis népe történetében nem választható el egymástól, mert nemcsak a katolikusok küzdöttek Írország gyarmati sorból történő felszabadulásáért, hanem a protestánsok is. Az angol nyelvű dráma modernkori megújításában a 19. század végén az antikoloniális indíttatású kulturális megújulási mozgalom kontextusában kibontakozó ír drámaírói reneszánsz a birodalmi centrumhoz képest szintén a perifériáról indul. Bizonyos értelemben még magán Írországon belül sem a központból, hiszen 1897 szeptemberében egy nyugat-írországi, Galway megyében található kúria falai között tárgyalt W. B. Yeats, Lady Augusta Gregory és Edward Martyn először arról, hogy olyan színházat kellene alapítani Dublinban, amelyik ír témájú darabokat mutat be a koloniális hagyományokkal szemben. 14 Az ebből az alapvetésből születő drámaírói gyakorlat megkülönböztető jegye, hogy a nemzeti kulturális értékek beépítésével, ugyanakkor a nyelv és forma lehetőségeinek a birodalmi centrumban uralkodó irányzatoktól (elsősorban a realizmustól és naturalizmustól) elforduló kiaknázásával hozzák létre műveiket. A meglévő korlátok és szemléletmód felszabadító túllépése szubverzív eszköz volt számukra a nemzeti identitás torzított verzióinak megkérdőjelezésében és a gyarmati valóság meghatározottságainak aláásását, ellensúlyozását, vagyis a kulturális és szellemi dekolonizációt célzó művészi törekvéseikben. Közelebbről nézve azonban, egy olyan kulturális diskurzuson belül, mint az antikoloniális missziójú színház, a centrum és periféria viszonya úgy tűnik nem merül ki az egyértelmű tagadásban. A fent említett szerzők, s még számos más író, például a később induló John M. Synge, akit a modern ír dráma legnagyobb tehetségének tekinthetünk, angol illetőleg hiberno-angol, vagyis ír szerkezetekkel átszőtt angol nyelven írták műveiket. A nyelvhasználat kérdése (angol vagy ír) vitatott téma volt a megújulási mozgalom különböző irányzatai között, de az utókor pozíciójából elmondható, hogy az angol vagy írországi angol nyelven írott drámák bizonyultak maradandóbbnak, azokat ismerte meg a tágabb világ. Ugyanakkor további fejlődése során a dráma más vonatkozásban sem maradt homogén: a kozmopolita hatások iránti vonzódás és a lokális szempontokra figyelő ambíciók közötti feszültség jellemezte. 15 Yeats, Lady Gregory és Synge, az 1904-ben nyitó Abbey Színház első igazgatói egyben merészen kísérletező írók voltak, ahogyan a következő, életművükből kiemelt néhány példa megvilágítja. A színpadtól igyekeztek a közvetlen politizálást távol tartani, s elsősorban az ő munkásságuk révén nyert az ír dráma a műnem modernista megújításában jelentős szerepet. Korai alkotói korszakában Yeats (1865-1939) az angol nyelvű költői, szimbolista dráma megteremtője. A The Land of Heart's Desire (A szívbéli vágy földje 1894) és a Cathleen ni Houlihan (1902) című drámákban a hétköznapi valóság és a természetfölötti, szellemi szint között feszültség bontakozik ki, amely kettősség egyszerre gyökerezik az ír hagyományokban és jellemzi az író antinómiákat érzékelő világlátását. Mindkét műben egy-egy fiatal szereplőt csábít magához az utóbbi szféra, s ők elhagyják a hétköznapi értékrendet. Ír paraszti környezetbe helyezve olyan modern szubjektumokat teremt bennük az író, akik különböző diskurzusok metszéspontján létezve azok ellentétét belső megosztottságként élik meg.16 Yeats egyénre összpontosító későbbi korszakának újdonsága a középkori eredetű japán nó dráma mintájának átvétele és újraírása ír mitológiai történetek felhasználásával, amelyek egyben a modern korra jellemző dilemmákat szólaltatnak meg. A térben és időben messziről származó arisztokratikus forma és a hazai kérdések egyesítésével, mint Bertha Csilla írja, „megvalósította az egyén, a nemzet és az emberiség gondolatának összekapcsolását.”17 Jól látható ez a The Dreaming of the Bones (A csontok álmodása 1919) drámában, ahol az ősi japán elemek alkotó beépítésével az ír történelem szellemeinek nyughatatlanságát jeleníti meg Yeats az 1916-os, vereséggel végződő húsvéti felkelés által felvetett gondolatok és dilemmák összefüggésében. Az 1930-as évek már szabad, de ideológiailag egyelőre szűklátókörű, a katolikus és gael értékeket túlhangsúlyozó Írországában az írót mélyen érintette a protestáns kultúra és nagy egyéniségeinek háttérbe szorulása, s a múlt traumáinak többszintű továbbélése. A The Words upon the Window-Pane (Írás az ablaküvegen 1934) és a Purgatory (Purgatórium 1939) című drámák ír társadalmi és történelmi kötődésű szövetében a már egyes 19. századi anglo-ír szerzők által kedvelt gótikus irodalmi toposzok és kellékek idézik fel a helyi színezetű modern horror-élményt az emberi kisszerűségről és tehetetlenségről. Az Írás az ablaküvegenben Yeats a 19-20. század fordulóján divatos, s általa is művelt okkultista tanokhoz és gyakorlathoz nyúl vissza, amikor egy spiritiszta szeánsz keretében idézi meg Swift szellemét, de a mű cselekményének igazi szervezője az egyéni szenvedéssel és tragikummal szemben megnyilvánuló, saját érdekeket előbbre tartó érzéketlenség látomása. A Purgatórium gótikus motívumai a kísértetjárta ház, a két különböző társadalmi osztályt nem harmonizáló, hanem családi degenerációhoz vezető vegyesházasság és az utód meggyilkolása. A szörnyű tett azonban nem hozhatja el a remélt megváltást, amint az ír történelem okozta sebeket sem képes az erőszak orvosolni, csak gyógyulásukat akadályozza. Lady Gregory (1852-1932) és Synge (1871-1909) munkássága mutat néhány közös pontot. Egyik ezek között a nyelv megkülönböztetetten nagy jelentősége drámáikban, ami szoros összefüggést mutat népük helyzetével. Legtöbb művük színtere a vidéki Írország, pontosabban annak legszegényebb, elmaradottságában az alávetettségtől leginkább szenvedő nyugati része, ami az ír periférián belül is perifériának tekinthető. Olyan közösségeket jelenít meg a két író, amelyekre a gyarmatosítottaknak a cselekvés lehetőségétől, illetőleg ahogyan a posztkoloniális kritika definiálja, a cselekvőerőtől („agency”) való megfosztottsága egyértelműen jellemző. A politikai hatalom jelenléte világosan és fenyegetően érzékelhető életükben, s körülményeik befolyásolására aligha képesek. Lady Gregory Spreading the News (Hírterjesztés 1904) című drámájában a zárt közösség életét a nyelvi események uralják: beszédük dialógikus és reaktív jellegének intenzitása Anne Fogarty szerint Mihail Bahtyinnak a beszéd-műfajokat tárgyaló késői nyelvelmélete alapján értelmezhető. Az ír kutató Synge The Playboy of the Western World (A nyugati világ bajnoka 1907) című drámájában hasonlóságot mutat ki, amikor a főszereplő Christy Mahon hőssé avatásának majd bűnbakká degradálásának egymást váltását a nyelv gyarmatosított körülmények közötti performatív működésének tulajdonítja.18 Az egyszerű ír parasztfiú ugyanakkor történetmondásának poétikus ereje, az adott leszűkítő valóságot túlszárnyaló képzelete és fikciója révén újjáteremti önmagát, s képes egyéniségként tervezni jövőjét. Kis túlzással azt mondhatjuk, hogy az ír dráma nagyjai megelőzték a modern nyelvszemlélet egyes tételeinek megfogalmazását, például Martin Heidegger gondolatát a nyelv valóságalakító szerepéről. Igaz, a nyelv írországi szemléletének még korábbi megnyilvánulásait vizsgálva eljutunk a politikus és filozófus Edmund Burke 1757-ben közzétett nézetéhez, miszerint a szavak hordozta vélemények (magunké és másoké) befolyásolják az érzelmek alakulását. 19 Yeats, Gregory és Synge életművében a kelta mitológiai történetek dramatizálása a másik vonulat, amelyet az angol nyelvű színház megújítása szempontjából számba kell vennünk. Nemcsak nyelvi és formai az ő transzporálásuk, hanem az ősi történeteken keresztül a szubjektum 20. századi kríziseinek megszólaltatásával és a történetek történetekbe ágyazásával írják át ezeket a mítoszokat, s műveik ily módon hangsúlyossá vált önreflektáltságával20 megelőlegezik a modernség egyik jól ismert jelenségét. Yeats Cuchulainje az On Baile's Strand (A Baile partján 1904) című drámában az egyéniségből fakadó igények és vonzódások, valamint a közélet által megkívánt magatartásminta követése között kényszerül választani. A mitológiai hősnők, Deirdre és Grania dramatizálásával Synge és Gregory az íreket femininnek, azaz gyengének leíró birodalmi sztereotípiák szubverzióját valósítják meg azáltal, hogy a nőalakokat döntésképes, autonóm lényekként mutatják be. Gregory egy lépéssel még előbbre jut, amikor a proto-feminista szemlélet pozíciójából a férfi–nő kapcsolat saját korára jellemző, a maszkulinitást túlértékelő és a nőiséget lebecsülő torzulásait is láttatja a nemi sztereotípiák vizsgálatán keresztül. Drámájában a csalódott Grania elutasítja a szokások szerint rá váró alárendelt női szerepet, s újraírja történetét. Az Egyesült Államok Amerikában a dráma az a műnem, amelyik a legkésőbb kezdi meg önálló fejlődését. Az 1910-es évekig ez nem is indul meg; a 19. század színházi világában, amelynek központja 1847-től a New Broadway Theater volt, a látványosságra törekvő melodrámák, jól megcsinált álmoralizáló színdarabok, izgalmas regényadaptációk és könnyed zenés darabok bemutatói domináltak. Közönségüket egyértelműen szórakoztatni kívánták, természetesen a minél nagyobb anyagi haszon megszerzése érdekében. Ibsen hatása a századforduló idején valamit módosított a képen: született néhány realista dráma, amelyek aktuális társadalmi kérdésekkel foglalkoztak, de még nem tudtak számottevő új irányt képviselni a színházi életben. Kellett jónéhány év, mire az európai művészi színházak (a párizsi Théatre Libre, a berlini Freie Bühne és Kleines Theater, a londoni Independent Theatre, a moszkvai Művész Színház, a dublini Abbey Theatre) létrejötte és működése kellően ismertté vált Amerikában, s ezek mintájára a haladó gondolkodású hazai intellektuelek csoportjai 1912-től kezdve kis magánszínház társulatokat alapítottak, az ún. little theatereket. „Javarészt az igényesebb közönség, az értelmiség számára játszottak, hetenként egyszer vagy kétszer, vagy csak a nyári idényben. … A legjelentősebb amerikai kisszínházak … küzdöttek az új, realista színjátszás, rendezési elvek drámatechnikai megteremtéséért, új témákat honosítottak meg és – függetlenek lévén a profitszerzés gondjától – bátran kísérleteztek.”21 A konvencionális tömegszórakoztatással szemben művészi élményt nyújtottak közönségüknek, s a hivatalos színház centrumához képest az amatőr művészi közösségek felől mint perifériáról kezdték megújítani a hazai drámaírást. Az egyik ilyen kisszínház, a Provincetown Players tagjaként kezdte pályáját Eugene O'Neill (1888-1953), akit a modern amerikai dráma megteremtőjének tekinthetünk. Az író apja színész volt, így ő maga korán megismerkedett a színpad működésével és a különböző drámaírói hagyományokkal. Ír-amerikai családi háttere révén a társadalmi marginalizáltság és az identitás kérdései természetszerűleg foglalkoztatták; egyik sokat idézett mondása szerint a színház arra inspirálja az embert, hogy önmaga ismeretlen mélyeibe és az önmagán kívülire tekintsen, s a színház megmutatja nekünk, kik is vagyunk voltaképpen.22 Ugyanakkor számos darabjának központi témája a szubjektum önmegvalósításának lehetősége illetve lehetetlensége a modern Amerikában, ahol a szellemi igény és anyagi érdek egymással rendszerint feloldhatatlan ellentétbe kerül. A 20. századi amerikai individuum élménye nála a modern ember korélményét képes megjeleníteni, amelynek fő összetevői az otthontalanság és bizonytalanság, a valahová tartozás és a megértés útjainak keresése. Formai téren O'Neill pályájának legfőbb jellemzője a sokrétű kísérletezés – a 20. század valamennyi drámai stílusában írt műveket, mesterei a műnem legnagyobb alkotói voltak, többek között Strindberg, Csehov, Gorkij és Synge. Első korszakának drámái, közöttük több költői sűrítettségű egyfelvonásos, a szimbolizmus jegyében fogantak, s látomásaikon keresztül az élet értelmének keresését és a végzet kiszámíthatatlanságát dramatizálják. A 20-as években írott expresszionista drámái rendszerint rövid jelenetekből komponáltak, s hangsúlyozott vizuális- és hanghatásokkal főszereplőik belső világának feszültségeit, vívódását, sőt torzultságait artikulálják. Ezek az alakok többnyire az amerikai társadalom perifériáján léteznek illetve onnan származnak, például Jones császár, aki mint fekete amerikai alsóbbrendű helyzetét egy nyugat-indiai szigeten az ottani bennszülöttek despotikus elnyomására cseréli fel, s idővel azok fellázadnak ellene. Ily módon a dráma – The Emperor Jones (Jones császár 1920) – az Európában született expresszionizmus művészi arzenáljának erőteljes kihasználásával egyben kényes faji kérdéseket is felvet. Ebben a korszakában O'Neill kísérletezik annak módozataival is, hogy a belső világot a közönség számára közvetlenül, vagyis a szereplők párbeszédét kísérő monológok formájában állítsa színpadra. Az így fogant Strange Interlude (Különös közjáték 1928) című dráma a külső és a belső közötti feszültség vibrálásának megszólaltatója. A modern filozófia és tudomány olyan nagyjainak a hatása, mint Friedrich Nietzsche és Siegmund Freud, jól érzékelhető O'Neill művészetében. Az 1930-as évek társadalmi és gazdasági labilitásának élménye realista korszakát alapozza meg, amelynek drámáit számos modernista vonás teszi komplexebbé. Morning Becomes Electra (Amerikai Elektra 1931) című művében a görög mítoszt az amerikai polgárháború történelmi közegébe áttéve úgy interpretálja újra, hogy szereplőin keresztül a puritán örökség torzító lélektani hatását vizsgálja Freud tanait is felhasználva. Elismerten önéletrajzi műve, a Long Days Journey Into Night (Hosszú út az éjszakába 1941) a korábbi témák összefoglalójának tekinthető. Ugyanakkor megint új megközelítést nyújt: alakjainak személyiségére a modern hasadtság jellemző, amit érzelmi váltások sora érzékeltet: egyszerre látjuk őket bűnösnek és áldozatnak. Eric Mottram szerint nyelvi megnyilatkozásaik technikája egzisztenciális fogantatású: beszélnek, hogy túléljenek, s monológjaik kényszeres feltárulkozások.23 Ebben a vonatkozásban az amerikai drámaíró a beckett-i abszurdot szintén előlegzi. O'Neill mellett Susan Glaspell (1882-1948) volt a Provincetown Players kisszínház másik jelentős drámaírója, aki azonban – nem utolsó sorban kedvezőtlenebb társadalmi, nemi és írói helyzete miatt – később nem hozott létre a kortársáéhoz hasonló gazdagságú életművet. Trifles (Semmiségek 1916) című egyfelvonásosa viszont a szerkesztés, érzelmi fokozás és szimbolikus sűrítés terén egyaránt felveszi a versenyt O'Neill korai darabjaival. A dráma az egyszerű farmerek perifériális világába vezet, s a modernizált detektívtörténet elemeinek felhasználásával a nemek közötti gondolkodás- és megközelítésbeli különbségekre mutat rá úgy, hogy közben a nőkkel szembeni előítéleteket teszi kérdésessé. Két nőszereplője beleérző képessége és intuíciója révén rájön arra a megoldásra, ami a férfi szereplőknek eszükbe sem jut, mert csak az általuk alkalmazott és megszokott nyomozási klisékhez ragaszkodnak. Külön érdekessége a darabnak a tér használata: mesterkélt társadalmi szétválasztottságuk jeleként férfiak és nők külön terekben mozognak: az előbbiek a ház összes helyiségében és a melléképületekben, az utóbbiak csak a konyhában. Glaspell műveinek újrafelfedezése a modern amerikai dráma számára a feminista kritika számottevő eredménye. Összegzés A fent vizsgált kultúrák perifériájáról induló, vagy onnan származó, azt képviselő szerzők elsősorban azáltal váltak az angol nyelvű dráma megújítóivá, hogy a 19. századi téma- és stílusbeli konvencióktól eltérő módokat és formákat találtak a modern szubjektum összetett pozícionáltságának újradefiniálására. Periféria és centrum viszonyának viszonylagosságát azonban jól mutatja, hogy műveik sikere nyomán többnyire a világszínpad centrumába kerültek, ismerik, elemzik és játsszák őket, s ma mint klasszikusok hatnak az újabb meghatározottságú perifériákról induló szerzőkre. Wilde ott kísért Tom Stoppard posztmodern kísérleteiben, Synge Bajnokának újraírására Mustapha Matura posztkoloniális drámaíró vállalkozott, Glaspell öröksége az alternatív dramaturgiát kimunkáló feminista színházban él tovább. Ennek további boncolgatása azonban már egy másik narratíva lenne.
1
Christopher Innes: Modernism in Drama. In: Michael Levenson (ed):
The Cambridge Companion to Modernism. Cambridge University Press,
Cambridge, 1999. 130-156. Tovább a szerző A perifériáról a centrum második kötetében megjelent írásához: Az ex-centrikus tapasztalat középpontba állítása kortársi ír drámaírónők műveiben |
|
|
|
Honlapunk felsőoktatási segédanyag, mely a Pro Renovanda Cultura Hungariae Alapítvány „Tudomány az oktatásban” Szakalapítvány, a Pécsi Tudományegyetem Rektora, Pécs Város Kulturális Bizottsága, a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Dékánja, és a Bolyai János Kutatói Ösztöndíj által nyújtott támogatásokkal jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk. |
||
