Kurdi Mária

Az ex-centrikus tapasztalat középpontba állítása kortársi ír drámaírónők műveiben

A több évszázados, 1922-ig tartó gyarmati függőség következtében az önálló ír irodalmi kánon csak az utóbbi évtizedek során alakult ki. 1991-ben egy nagyszabású, háromkötetes munka, „Az ír irodalom Field Day antológiája” [The Field Day Anthology of Irish Writing] adott először a gaelül és angolul keletkezett ír irodalomról főként történeti szempontokat érvényesítő, átfogó képet. Bár a főszerkesztő, Seamus Deane bevezetőjének érvelése szerint a kiadvány nem vállalkozott a nemzeti kánon meghatározására és körülhatárolására, több oldalról érte bírálat, nem utolsó sorban ír és angol nőkritikusok részéről, akik úgy látták, hogy a nőírók aránytalanul kevés helyet kaptak benne. Némi túlzással igazuk volt, a „Field Day”-köteteknek az ír irodalom egyes korszakait bemutató fejezeteiben igen erős a férfi szerzők munkáinak dominanciája. Szemléletes példa a nők kirekesztésének hasonló megnyilvánulására, hogy George Watson „Az ír identitás és az irodalmi megújulás: Synge, Yeats, Joyce és O'Casey” [Irish Identity and the Literary Revival: Synge, Yeats, Joyce and O'Casey 1979, 2. kiadás: 1994] című könyvében nem szerepel fejezet Lady Augusta Gregory munkásságáról, aki pedig évekig volt az Abbey Színház egyik igen lelkes és tevékeny igazgatója, ezenkívül több tucatnyi sikeres drámát és adaptációt írt, amelyekből néhányat ma is felújítanak és játszanak. Önéletírása pedig értékes korrajz az Ír Megújulási Mozgalom időszakáról és a 20. század első évtizedeinek színházi és irodalmi törekvéseiről.

A Field Day-antológiát bíráló nőkritikusok véleményüket nem csak hangoztatták, hanem többéves kutatómunka után további két kötetet jelentettek meg 2002-ben, Az ír irodalom Field Day antológiája IV-V: „Az ír női írás és a hagyományok” [The Field Day Anthology of Irish Writing IV-V: Irish Women's Writing and Traditions] címmel. A terület 20. századi gazdagodását bemutató szemelvényeket bevezető tanulmány, „Identitás és ellenállás: a női írás, 1890-1960” [Identity and Opposition: Women's Writing, 1890-1960] cím alatt az ír női írásmód szubverzív jellegét hangsúlyozza, nevezetesen hogy a nőírók művei megkérdőjelezik a nő mint a nemzet szimbóluma sematikussá vált ábrázolásának hagyományát.

A 19. században ugyanis a brit gyarmatosító diszkurzus a racionális szász és az érzelmes kelta között felállított ellentétet az ezeknek megfeleltetett „férfias” és „nőies” kategóriák polarizálásával a gender szintjére is átvitte. Az imperiális centrum ideológiájának torzító tükörképeként a férfi-dominanciájú ír nacionalista gondolkodásban következésképpen felértékelődött a harcias hipermaszkulinitás, a feminint pedig vagy Írország szimbólumaként tisztelték és misztifikálták, vagy köznapi megjelenésében leértékelték és ignorálták. Az 1930–50-es évek posztkoloniális időszakában a nőiség és a női szubjektivitás ábrázolásának lehetőségei a bezárkózó, konzervatív ideológiájú patriarchális ír társadalomban még a gyarmati időkhöz képest is beszűkültek. Az ír identitást homogénnek tekintő hivatalos kurzus és kultúrpolitika a nők társadalmi szerepét korlátozóan határozta meg, és a másféle megközelítést képviselő korabeli nőíróknak a női tapasztalat autentikus bemutatását célzó műveit nem igazán értékelte.

A 2002-es antológia „Kortársi írás, 1960–2001” [Contemporary Writing 1960–2001] című fejezetén belül a női írás korunkra általában megváltozott helyzetét és ezzel (is) összefüggő gazdagodását jelezve külön alfejezetek foglalkoznak az egyes műnemekkel. Nem kevesebb, mint tizenhét kortárs drámaírónőt mutat be a drámáról szóló alfejezet, akiknek többsége az 1980-as években, vagy még később kezdte pályáját. A válogatást bevezető tanulmány szerint az utóbbi időkben az ír kulturális légkör egyre nyitottabbá válik nőírók színpadi művei iránt, egyes szerzők, elsősorban Marina Carr és Mary Jones már szinte világszerte ismertek, így Magyarországon is. Ellentmondásoktól nem egészen mentes azonban a kép, folytatja a tanulmány, hiszen számos írónő nem, vagy alig kap támogatást drámái bemutatására vagy éppen kiadására.[1] Egy biztos, nevezetesen, hogy párhuzamosan a többnyire alternatív programmal fellépő kisebb társulatok és színházak elszaporodásával Írország egész területén a női tapasztalat és szubjektivitás a drámaírónők műveiben meghatározó mértékben és minőségben, változatos formákban van jelen az irodalmi és kulturális élet palettáján. Ez az utóbbi húsz év fejleménye, és semmilyen összefoglaló értékelés nem hagyhatja immár figyelmen kívül. Az ír dráma manapság, ahogyan Fintan O'Toole fogalmaz, a posztkoloniális szakasz után fejlődésének harmadik fázisába lépett, amikor már nem az ország egésze vagy általában az ír identitás áll érdeklődésének fókuszában, hanem annak egyes részletei és aspektusai, mivel Írországot ma már nem egy történet, hanem kisebb történetek együttese képviseli.[2] A drámaírónők szerepe különösen figyelemre méltó ebben a folyamatban, hiszen műveik a patriarchális diszkurzusok egyes hagyományainak és nézeteinek újratárgyalására vállalkoznak, leggyakrabban a nemi szerepek vonatkozásában. Jellemzően, drámáik jelentős részében a női tapasztalat bizonyos ex-centrikus, értelmezésemben a társadalmi élet főáramának élmény-köreitől távolabb eső, a többség előtt rejtve maradó aspektusait állítják a középpontba, rajtuk keresztül viszont általánosabb érvényű kérdésekre irányítják a figyelmet. A továbbiakban néhány ilyen művel kíván dolgozatom foglalkozni, amelyek, kiindulópontul érdemes hangsúlyozni, a férfi szerzőkétől különböző világlátás és szelektálás alapján íródtak, hogy JOLANTA JASTRZĘBSKÁt idézzem, aki a munkacsoportunk által megjelentetett előző kötetben a mai lengyel írónőkről publikált tanulmányt.[3]

A színésznőként induló Gina Moxley első drámáját Danti Dan címmel a Rough Magic társulat mutatta be 1995-ben. A név Shakespeare-t idézi: a „rough magic”, azaz Babits Mihály fordításában „durva bűbáj” Prospero egyik híres, A vihar 5. felvonásának monológjában előforduló kifejezés.

Moxley művének újdonsága, hogy drámát ritkán ihlető témához nyúl, nevezetesen a tinédzserek élményeihez. Műve 1970 nyarán játszódik a vidéki Írországban; hagyományos ír színpadi teret választ tehát, de annak egykori sztereotípiáit a visszájára fordítja: a vidék itt nem értékőrző pasztorális világ, hanem néhány tizenéves tragédiába forduló magára hagyatottságának színhelye. A szereplők a darab folyamán mindig a szabadban jelennek meg, nevezetesen egy híd környékén, amely helyzetük átmenetiségét jelöli, amennyiben már nem gyerekek, de még nem is felnőttek. Miközben gyakran utalnak szüleik viselkedésüknek korlátokat szabó, azt irányító autoriter rendelkezéseire, maguk a felnőttek sosem jelennek meg a színen; a generációk közötti kommunikációs és lelki, emocionális távolságot téve így nyilvánvalóvá. A híd közelében egy polgárháborús emlékmű áll, a múlt őrzője, de jobbára csak mint tárgy funkcionál a gyerekek életében, egy fix pont, amire például felállhatnak, vagy amihez valamit hozzáköthetnek.

A tizenévesek gyors változásokat mutató világában természetszerűleg a szexualitás kerül előtérbe, amelyet az írónő összeköt egy másik kérdéssel, mégpedig a mű írásának idején az ír társadalomban a gyerekekkel szemben alkalmazott erőszak egyre többet vizsgált problematikájával. Amint előző közös gyűjteményünkben P. MÜLLER PÉTER tárgyalja, a dráma a nyilvánosság műfaja, a színház közönségének nyilvánossága elé visz különböző, a nagyobb közösséget is érintő kérdéseket.[4] Az 1990-es évek eleje óta az ír társadalomban a legkülönbözőbb fórumok, így a színház is, foglalkozni kezdtek olyan, a korábbiakban nyilvánosság elé nemigen kerülő, okkal kényesnek tartott problémákkal, mint a kiskorúak elleni erőszak. A jelenség viszonylagos gyakoriságáért főként a házasságok törvényes felbontásának gyakorlatát az 1995-ös népszavazásig nem ismerő családmodellt, vagy a bentlakásos egyházi iskoláknak a katolicizmus dogmáit mereven értelmező légkörét és az abból származó elfojtásokat tehetjük felelőssé. Moxley azonban nem egyszerűen egy ilyen eredetű esetnek ad hangot drámájában, hanem a témához kapcsolódó nemi sztereotípiákat és összefüggéseiket a visszájára fordítja: nála egy tizenhárom éves lány kényszerít szexuális szolgáltatásokra egy tizennégy éves, szellemileg visszamaradott fiút, majd cinikus kegyetlenséggel a halálát okozza. A dráma ábrázolási stratégiája a Jill Dolan feminista színházteoretikus által leírt szubverzív technikákkal rokonítható, melyek a színpadon azt szolgálják, hogy láthatóvá tegyék a nemi szerepek bizonytalanságait és a hagyományosan konstruált gender kategóriák érvényességét megkérdőjelezzék.[5]

A patriarchális ír társadalomban, amely Moxley cselekményének kontextusa, a Cactus nevű lány-főszereplőt érő hatások egyik lényeges jellemzője, hogy a szexualitás témáját általában tabuként kezelik, amit a gyerekek szüleitől idézett megnyilatkozások és az iskolarendszer ilyen jellegű hiányosságaira történő hivatkozások alkalmiságuk ellenére is jól érzékeltetnek. Noel és Ber, egy tizennyolc éves fiú és egy tizenhat éves lány szerelmi találkái kint, a híd körül zajlanak, hiszen a mozin kívül a még nem házas fiatalok kapcsolattartására vonatkozó tilalmak miatt nincs lehetőségük valamilyen zárt privát térben testileg érintkezni. Michel Foucaultnak a szexualitást teoretizáló munkája nyomán Teresa de Lauretis kifejti, hogy a nemi szerep (ön)reprezentálás során konstruálódik, és az „intézményesített diszkurzusok, episztemológiák és kritikai gyakorlatok, valamint a hétköznapok gyakorlatának terméke.”[6] Az 1. felvonás 4. jelenetében a szex iránt igencsak érdeklődő Cactus rejtekhelyéről figyelve őket lesz tanúja annak, ahogyan az idősebb tizenévesek találkozásukkor a de Lauretistől idézettek jegyében játsszák nemi szerepeiket.

A fiú mindenáron testi kontaktust akar kezdeményezni, a lány viszont jegygyűrűről ábrándozik, és az eljegyzési parti helyét latolgatja. De ennél több is történik. Házassági terveinek megvalósulása érdekében Ber hajlandó másodrangúságát elismerve magát okolni, amiért félreérti, mit is akar az őt lehülyéző Noel, amikor felszólítja, hogy a zsebébe nyúljon. Ugyanakkor a házasság tervének felvetését a fiú azzal fogadja, hogy férjként majd alkalma lesz jól megverni Bert, ha úgy hozza kedve. Mindezek során az idősebb tizenéves páros a maszkulin és feminin szerepek bináris ellentétét, a heteroszexuális kapcsolat társadalmilag elfogadott egyenlőtlenségét jeleníti meg Cactus számára.

Hasonlóan sokatmondó jelenet a közvetlenül ezután következő, amelyben a lányok közötti beszélgetés a szexuális együttlét körül forog: Cactus a konkrét részletekről szeretne minél többet hallani. Ber kitérő válaszokat ad, majd visszautasítja a faggatást. Szexualitása ambivalensnek mutatkozik; fontos számára, hogy együtt járjon valakivel, és remélhetőleg a házasság révébe érjen, így hát eleget tesz a másik vágyainak, de ő maga passzív marad és elfogadja, hogy a fiú csak tárgyként kezelje. Mint Pat O'Connor ír szociológus tanulmánya alátámasztja, a korabeli ír kultúra és nevelés nem sokat tett azért, hogy a fiatal lányok szexuális téren önbecsülésüket erősítsék.[7] Jól érzékelhető a 2. felvonás 2. jelenetében, hogy Noel mennyivel alacsonyabb rendűként kezeli barátnőjét. Eleinte éppen amiatt bosszankodik, hogy kutyája, akit Naked Ladynek (Meztelen hölgynek) nevez, csapdába lépett, és sebesülten nem tudta indítani a szukák futóversenyében, ahogy tervezte. Dühét fokozza, hogy Berről megtudja, már visel egy kis gyűrűt a nyakában, hogy a munkahelyén mutogassa, ráadásul védekezés hiányában teherbe esett. Az állat és a lány iránt egyaránt megvetést érez és hasonló szavakkal fejezi ki, hangsúlyozva alávalóságukat és félrevezető korruptságukat. Egészen úgy, ahogyan Julia Kristeva abject-elmélete a megvetettre ráfogott, megalázó vádakat leírja.[8] A színen nem lévő kutyába alighanem belerúgott, Bert pedig fizikailag bántalmazza: olyan erővel löki meg a lányt, hogy az „leesik az emlékmű lépcsőjéről.”[9] Ber reagálása ismét önkéntes alávetettségét húzza alá, mert a történtek után még ő kérleli a fiút, ne haragudjon rá.

Noel nemcsak barátnőjével szemben gyakorolja a nemek egyenlőtlenségére támaszkodó felsőbbrendűségét; Cactushöz intézett szavai az obszcén pornográfia stílusában fogantak, mely szerint a nő lényege, hogy testi megjelenésével a szexualitást konnotálja. Ezáltal is ellenállhatatlan maszkulinitását hirdeti, és a nála fiatalabb, de beszédmódjának jelzésszerű árnyaltsága, bonyolult nyelvi játékra való képessége szerint intellektuálisan jóval felette álló Cactusszel szemben a szexuális izgatás révén gyakorolja hatalmát.[10] Mind furcsa egyedi ötleteiben, mind külsejében megnyilvánuló különcködései révén a dráma Cactust kívülállóként ábrázolja, akinek másságát már az első rá vonatkozó említés (Ber szájából) negatív színben tünteti fel. Társadalmon kívüliségét a családi életet szervező, a közösségi szabályokat gyermekeiben elültető anya hiánya szintén jelzi, az ebből fakadó relatív szabadság pedig a nemi szerepek Noel és Ber viselkedésében látott hagyományos modelljének szubverzív felforgatására, a sztereotípiák visszájára fordítására ösztönzi. Az idősebb pár akcióinak megfigyelése felizgatja és beindítja szexuális fantáziáját: lány létére ő csap fel kezdeményezőnek. Először Dolorest próbálja rávenni szexuális cselekményekre, majd annak elutasító passzivitását tapasztalva a szellemi visszamaradottsága miatt esendő Dant szemeli ki arra, hogy a híd alá csábítsa, és ott a testi gyönyörök különböző fogásait gyakorolja vele.

Hiszékeny bizakodásával és gyermekdedségével Dan mintegy a hagyományos heteroszexuális kapcsolat alárendelt tagjának, vagyis a nőnek a szerepét játssza kettősükben; gyengesége és irracionalitása a patriarchális ideológia szerint a nőknek tulajdonított vonások groteszk megtestesítője. Ber nemi viselkedéséhez hasonlóan a fiú is jutalom reményében engedelmeskedik, ami az ő esetében pénzkereseti lehetőséget jelent, hogy megvalósíthassa a Noel által sugallt ötletet: eljutni az amerikai vadnyugatra. Ber fantáziálására emlékeztetve a számára egzisztenciát biztosító és minden problémáját megoldó házasságról, az ő álma egy 19. században gyökerező, időközben üressé vált hagyomány sokáig tovább élő popularizáltságára utal, nevezetesen az Amerikába való kivándorlásra mint az egyéni boldogulás lehetőségeit jelentő megoldásra. Megfigyelhető, hogy a Cactus és Dan közötti kapcsolatot ábrázoló jelenetek lényegi párhuzamot mutatnak a fentiekben idézett, Noel és Ber főszereplésével komponált jelenetekkel. A 2. felvonás 3. jelenetében Cactus az addig magányosan cowboyosdit játszó Dan nyakában ülve lovagol és a lasszójával ütlegeli, ezzel állati szintre, alacsonyabb rendűvé fokozza le a fiút mint korábban Noel Bert, mikor a kutyájához hasonlította. Majd a csókolózást és pettinget erőlteti, miközben Noel Berhez intézett szavainak durva stílusában nógatja a másik gyereket: „Gyerünk, gyerünk, nem várhatok rád egész nyáron.” (53)

A Noel–Ber kapcsolatban az erősebbik fél, a férfi részéről a Másik iránt megnyilvánuló erőszak másolását Cactus odáig fokozza, hogy a 2. felvonás 6. jelenetében, a dráma tetőpontján a megalázottságában rá árulkodó Dant a híd egyik kilazult kövével együtt a folyóba löki, ahol a gyerek elsüllyed. A tragikus végkifejlet a lány által gyakorolt mimikri veszélyét jelzi, hiszen, mint itt, a velejáró túlzás és szertelenség könnyen átlép a humanitás határain. Noel durvasága következtében Ber csak az emlékmű lépcsőjéről esett le, az őt másoló Cactus féktelensége miatt Dan viszont a vízbe fullad. Az adott modellt radikálisan megkérdőjelező, alternatív cselekvésmódot kínáló modell hiányában Cactusnek a patriarchális nemi szerepek leosztottságával szembeni ellenállása a megfigyelt szexuális kapcsolatban érvényesülő hatalmi reláció torzulást és rombolást eredményező megfordításában nyilvánul meg. Így Moxley ábrázolásmódja a mimikriből következő káosz és tragikum láttatásával a meglévő bináris rendszer működésének egyenlőtlenséget fenntartó, torzító és egyben destruktív tendenciáját emeli ki.

A tinédzserek világának megjelenítésében ugyanakkor Moxley sajátos szerepet szán a minden jelenet végén megszólaló népszerű daloknak. Többségük a szerelem és szexualitás diszkurzusának egy felszínes, romantizáló, csak a happy-endet hangsúlyozó változatát énekli meg, ironikusan ellenpontozva a drámában szereplő fiatalok érzelmi, testi problémáinak és személyes útkeresésének megoldatlanságait. Az elsősorban tizenévesek fogyasztására piacra dobott popzene itt nemcsak a szereplők érdeklődését illusztrálja, hanem annak ábrázolására szolgál, hogy a konzumerizált társadalom milyen kevéssé törődik a tizenévesekkel, mint fejlődő emberekkel. Potenciális fogyasztók, tehát a dalok témáinak kiválasztása terén kijár nekik némi figyelem, ugyanakkor a dalszövegek lefestette virtuális világban nagyon is konvencionális szemlélet uralkodik, és a fiatalok elbizonytalanodásához járul inkább hozzá, mintsem problémáik feldolgozásában segítségükre lenne.

Marie Jones Nők a hormonpirula közelében [Women on the Verge of HRT, 1995] című drámájában az ex-centrikus tapasztalat az életkorok skálájának másik vége felé elhelyezkedő korosztályhoz kötődik. Két nőszereplője a kezdődő klimax hatása alatt ébred rá, hogy a társadalomban korábban elfoglalt helye megrendült, átalakulóban van. „A dráma majdnem szubverzív is, amennyiben olyan dolgokat tár fel, amelyekről egy nő sosem beszélne nyíltan, és ez a forrása humorának is” – mondja művéről maga az írónő.[11] Jones az utazás toposzára építi dramaturgiáját: ötven felé járó nőalakjai, Vera és Anna Belfastból érkeztek Donegal megyébe, hogy a tengerhez közeli Viking House Hotelben a népszerű énekes, Daniel O'Donnell vendéglátását élvezzék. A valóságban is létező Daniel a középkorúak kedvence, a dráma hátteréül szolgáló eseményen elsősorban idősebb nők vesznek részt. Míg az 1. felvonás este a szállodában, a 2. felvonás hajnalban, a tengerparton játszódik. Az utazás motívuma azonban lelki értelemben van igazából jelen a darabban. Una Chaudhuri írja, hogy az évszázadok világirodalmában gyakran megtalálható utazás, mint archetípusos motívum rendszerint magában foglalja, hogy a hős találkozik a Másikkal, akiről kiderül, tulajdonképpen ő maga, így tehát saját másik énjével szembesül.[12] A Nők a hormonpirula közelében főszereplőinek útja gender-specifikus, mert női létük egy új stádiumába érkeztek, a menopauzához, és most ennek az állapotnak a másságával találkoznak, vagyis saját eddig nem tapasztalt másságukkal kell számot vetniük.

Ami leginkább figyelemre méltó a lelki síkon végbemenő utazás dramatizálásában, az a színpadi tér funkciójának megújítása, valamint a tapasztalat testre írottságának előtérbe helyezése. Az 1. felvonás hotelszobában játszódik, amelynek szűkös tere a fizikai mellett ontológiai bezártságot érzékeltet: az életkor előrehaladtával a lehetőségek behatárolódását. Éjszakára keskeny, egyszemélyes ágyak várnak Verára és Annára, kiemelve partner nélküli magányukat és szexuális értelemben vett térvesztésüket. Beszélgetésük arról tanúskodik, hogy öregedő testüket az asszonyok mások tekintetének kitett tárgyként érzékelik, amely egyre inkább feszültség és bizonytalanság, sőt megalázó érzések forrása és helye.[13] Egy áruházba tett látogatásáról beszámolva Vera megállapítja, hogy nem tud már saját szemével nézni önmagára: „Csak álltam, a tükörbe bámultam, és megszólalt bennem egy hang; Vera, nem is tudod már, hogy kellene kinézned. Milyennek látnak vajon mások?”[14] A konvencionális szemlélet szerint a menopauza a test egyfajta defektje, amely a szervezet működésének központi szabályozását érinti, és így az öregedés negatív folyamatként értékelődik.[15] Anna hasonló kiindulópontból számol be saját tüneteiről: „A hőhullámokkal kezdődik. Időnként céklavörössé váltam. Úristen. Rettenetesen zavaró társaságban. Martyt megőrjítette a dolog. […] De még a megfelelő szót sem volt hajlandó használni rá. […] Csak mutogatással utalt rá, mintha valami szörnyű nyavalyában szenvednék.” (19) Az öröklött és a konzervatív társadalmi nemi programozás révén beléjük ivódott nézetek és kategóriák hatására a főszereplők nemcsak a hormonpirula szedésének megkezdéséhez kerülnek közel, hanem szexuálisan „láthatatlanná” válásukat megélve már-már az önmegvetéshez is.

Az utóbbi időben jelentkező másságuk és a vele járó marginalizálódás személyes tapasztalatát így nagyrészt a környezőkultúra diszkurzív rendszere határozza meg. Vera ki is mondja, hogy nincs adekvát nyelvi eszköztár, amellyel a középkorú nő szexuális helyzetét leírni vagy tárgyalni lehetne.

Annával folytatott kommunikációját a korukra és annak következményeire  vonatkozó  sztereotípiák és klisék szinte kényszeresen mulatságos ismétlése jellemzi. A patriarchális gondolkodás sémáit tükrözi, hogy Vera nem egyszer használ olyan kifejezéseket, amelyek az idősebb nőket, értéküket, minőségüket vesztett áruhoz, vagy társkeresésüket válogatás nélküli, pánikszerű vásárláshoz hasonlítja. (5, 13) Anna beszédmódja a női lázadás fegyelmezésének hagyományos tendenciáira irányítja a figyelmet: „beletörődsz és befogod a szád. […] A legtöbb nő elfogadja, hogy megöregszik.” (15) A nem-verbális szinten Vera és Anna úgy lázadnak, hogy azzal (nem egészen tudatosan) az öregedésnek a nemi egyenlőtlenség jegyében történő szemléletét csak tovább erősítik. A nőiség hagyományos konstrukciójával szembeni ellenállás, mint Susan Bordo írja, rendszerint nem tudja magát elszakítani a patriarchális kultúra bizonyos ideáljainak hatásától, mert ezekre a nő testileg emlékezik.[16] Jones drámájában az öregedő nők társadalmi megítélése ellen lázadó Vera drága arckrémet használ és egy vagyonba kerülő hálóinget visel, hogy a korával járó testi változásokat ellensúlyozza. Így azonban a divatnak a domináns ideológiával átitatott csábító diszkurzusa tartja fogságában, amely szerint ha a nő időt és pénzt áldoz arra, hogy testének alakításán folyamatosan dolgozzon és azt tökéletesítse, a változások nyomait és velük együtt a szexuális értékvesztés kellemetlen élményét el lehet tüntetni, ki lehet küszöbölni. Anna csak látszólag választ másik utat, amikor problémája szavakba öntése helyett egy vaskos szerelmi regény olvasásába menekül. Csendje reakció arra, hogy hiába próbált férjével érzékeny kérdésekről a tisztázás szándékával beszélni: „Azt mondtam, »Marty, miért nem élünk többé házaséletet?« mire fel ő kiment a szobából és jó egy hétig nem szólt hozzám. Tartott tőle, hogy újra előhozom a dolgot. Így aztán soha nem beszélek róla.” (16) Hallgatásával Anna mintegy igazolja azt az elvet, hogy a nemek kapcsolatáról a nőnek nem lehet külön véleménye.[17]

A Donegal-beli szálloda azonban mégis jelentős mérföldkő Vera és Anna belső vándorlásának útvonalán, amennyiben új lehetőséget mutat meg számukra. Közel a tengerpart; a természet titokzatos szépsége a köznapin túli értékek irányába vonja figyelmüket. A belső és a külső világ között a Fergal nevű bárpincér közvetít, aki egyben az énekes, Daniel alteregója, és az ő modorában ad elő dalokat a tenger és a parti táj másfajta világáról, mint a vágyak földjéről. Akárcsak Daniel, a közönség sorai között járkálva énekel, átlépve így a színház hagyományosan elkülönített tereit, melynek révén többféle valóságszint nyílik meg.[18] Előadása az álmok és a valóságbeli elhelyezettség tapasztalata közötti szakadékot átívelve Vera és Anna számára a képzelet erejét közvetíti. Ennek nyomán a dráma 2. felvonásában a főszereplők egy köztes térben és időben jelennek meg, a tengerparton a hajnali órákban, amely a korlátlan lehetőségek, elmozdulások és átváltozások birodalma. A popsztár 1. felvonásbeli, látatlanul megnyilvánuló irányító szerepét egy a színpadon kívül maradó szellem veszi át, az ír folklórból kölcsönzött, a természettel misztikus viszonyban lévő nőalakként ismert Banshee, aki a néphit szerint kiáltásaival valaki küszöbön levő halálát jelzi. Margaret Llewellyn-Jones fejtegetése nyomán a drámában betöltött szerepét Vera és Anna kimozdított hangjának lehet tekinteni[19], belülről jövő sikolyuk kivetülésének, amely ily módon nőiségük metaforikus halálát adja hírül.

A Banshee azonban ősi ír szellem, akinek funkciója, az évszázadok során, sokszoros átalakuláson ment keresztül. A történelem előtti időkbe visszanyúló eredete, mint Patricia Lysight elemzi, a földet szimbolizáló mitikus istennőhöz kapcsolódik, aki az ott élő nép identitását biztosította, így a Banshee valamilyen formában mindig is az emberek sorsára figyelt.[20] Groteszk kiáltásai Jonesnál a játéktér és -idő kitágításával  olyan  képzeletbeli  jeleneteket hívnak  elő  a  tengerparton,  amelyekben nem a megszokott, domináns logika érvényesül, hanem a karnevál transzgresszív világáé. A dráma 2. felvonására jellemző, a különböző szintek gyors váltásaiból származó diszkontinuitás a két nőalak belső tapasztalatának mélyebb rétegeit hozza felszínre. Egyúttal módosítja, sőt átalakítja hozzá való viszonyukat, összhangban Mary Russónak a nőirodalomban megjelenő groteszk minőségek értelmezésére vonatkozó tárgyalásával, mely szerint a karnevalizálás eszközrendszere destabilizál bizonyos különbségeket és határokat, és ez által másfajta szemléletet eredményezhet.[21] Vera és Anna mind szereplő, mind pedig néző a jelenetek sorában, amelyek elsősorban a nemi sztereotípiákat és társadalmi működésüket kérdőjelezik meg, aláhúzva a nő és férfiszerepek, valamint a nemek hasonló gyökerű élményei szétválasztásának gyakori mesterkéltségét. Kiderül például, hogy a hallgatásba illetve a romantikus regények történeteihez menekülő Anna szexuálisan közömbös férjének maszkulinitása éppúgy, vagy még inkább veszélyben van, mint az asszony nőisége, csak ő ezt a pornográf-irodalom olvasásába való meneküléssel próbálja ellensúlyozni.

Megvilágítódik továbbá, hogy a média-imázsok befolyásolta fogyasztói társadalomban nemcsak az öregedő nők, hanem a többi korosztály mindkét nemű tagjai számára is korlátozó erejűek a testtel kapcsolatos társadalmi diszkurzusnak az öltözködésre, arckifejezésre, általában a viselkedésre vonatkozó íratlan szabályai, valamint a posztmodern kor külsőségekre orientáltsága.[22] Új tudása birtokában Vera és Anna más szemmel, a nagyobb kontextus összefüggéseinek megértése révén kialakított személyesebb perspektívából képes nézni saját élményeit. A darab így a Banshee szellemének az ősi mítoszhoz kötődő, abból átmentett szerepét, vagyis az identitás (itt a nőiség) megszilárdítására való képességét érvényesíti a pusztulás és veszteség jóslásával szemben, amely funkciót később, a modern, patriarchális társadalomban kezdték alakjának tulajdonítani. Jones dramaturgiai választása hozzájárul annak bemutatásához, hogy a leszűkítő besorolás korlátai egy kevésbé differenciáló, az emberi lényeghez közelebb álló szemlélettel felülírhatók. Az utazás-motívum, amely a drámát strukturálja, a tárgyként kezeltség érzésétől és az ezzel összefüggő nemi identitás-vesztés, marginalizálódás fenyegetésétől szubjektivitásuk megújításáig kíséri a két nőszereplő lelki-szellemi átalakulását.

Harmadik szövegünkben, Anne Devlin Húsvét után [After Easter, 1994] című drámájában a főalak, Greta eredetileg belfasti születésű katolikus, aki a régió mindennapjait mérgező politikai ellentétek által szított és fenntartott válság világából menekült el és települt át Angliába. Tapasztalata ex-centrikusként jelenik meg, amennyiben emigráns és nő: világvárosban, a posztkoloniális Észak-Írország felől nézve birodalmi központban él, saját házukban, de érzése szerint énjének mégsem a belső, legszemélyesebb terében, csak a „külső szobájában.”[23] Új hazájába lelki értelemben sosem érkezett meg igazán, azonosságtudata bizonytalan. Egyéni szemlélete nyitottabbá válását, a szülőföldhöz kötődő, jórészt traumatikus élmények hatásának szubjektív feldolgozását nem kis mértékben befolyásolja, hogy gyakran az írekről alkotott leegyszerűsítő sztereotípiáknak megfelelően ítélik meg viselkedését és tetteit, mint azt a közép-osztálybeli ír bevándorlók (közöttük különösen a nők) helyzetéről általában is kimutatta már az ilyen irányú kutatás.[24] Következésképp a kiszorítottságtól való félelmében Greta a centrumbeli lét által kínált mintákat másolja, a többi Angliában letelepült bevándorlóhoz hasonlóan.

Otthontalan  a  nemek  közötti  viszony harmóniája tekintetében is: mint nő és kisgyermekes anya kiszolgáltatott helyzetben van, mert a kimozdítottság megélést és belső  zűrzavarát  artikulálni  próbáló történeteire marxista beállítottságú angol férje nem kíváncsi, ráadásul érzelmileg elfordul tőle.

Greta énkeresésének, lelki hazaérkezésének és hangja újra megtalálásának dramatizálásában Devlin szintén az utazás toposzára építi művét: egy angliai pszichiátriai intézetből Gretát eltávozásra engedik, hogy szüleihez Belfastba utazzon, ahonnan aztán visszatér Angliába, a saját családjához. Útrakelésének belső, énkereső indíttatását vetíti ki, hogy a Banshee, mint az ír népet óvó ősi szellem megjelenik Gretának is, méghozzá önmagához testileg igen hasonlító alakban, akinek sikolyában mintha „az egész Írország kiáltott volna felé[m]” (11). Az út időzítése a Húsvét körüli napokra lehetővé teszi, hogy a kereszténység gyötrelmet, halált és feltámadást egy folyamat állomásaiként megjelenítő szimbólum-rendszerének segítségével, és a nyelv múltidéző látomások, kísértő emlékek, lelki tartalmak kifejezésére alkalmazható kitágításával a dráma cselekménye a Gretát körülvevő világ tények determinálta, merev prózaiságával szemben nyújtson alternatívát.[25] Az angol „Easter” (Húsvét) szó az ősi hajnal-istennő, „Eastre” nevéből származik, így egy mitikus, nőközpontú eredetet is konnotál és Devlin drámájában a szenvedés és megváltás történetének képein keresztül egy az angol társadalomban kétszeresen Másikként kezelt ír emigráns nő énkereső útja válik láthatóvá és értelmezhetővé.

A főszereplőnek mindenekelőtt belfasti múltja helyszíneit kell végiglátogatnia, hogy a személyes gyökereit meghatározó vallási, politikai és kulturális diszkurzusokkal és gyakorlatokkal újra szembesüljön, azokat önmaga számára a helyükre tegye. Előző kötetünkben tanulmánya elején M. SÁNDORFI EDINA az osztrák irodalom jeles mai képviselőit számba véve a határlét megéléséről, művészileg termékenyítő paradoxonáról ír.[26] Devlin északír hősnőjének helyzetére szintén egyfajta köztesség jellemző, hiszen Angliában még nem, Belfastban már nincs otthon, ám éppen sajátos kívülállása teszi lehetővé, hogy az otthoni, északír katolikus közösség objektivizáló, hagyományosan homogénnek vélt értékrendszerét a szubjektív megélés, nem ritkán a szubverzív tagadás oldaláról lássa. Útjának egyik állomása a zárda, ahol a vallással kapcsolatos látomásaira keres magyarázatot. „A betűk birodalmában” (27), ahogyan a szöveg az egyházi intézményre utal, az egyén problémája csak a patriarchális hierarchia szabályainak elfogadásával nyerhet megoldást. Tiltakozásul Greta elcsen egy kelyhet és az utcán ostyát kezd belőle osztani az embereknek, hogy felhívja a figyelmet a katolikus egyház által fenntartott egyenlőtlenségre, a nők kizártságára a papi hivatásból, vagyis a transzcendenciával való közvetlen kapcsolatba lépés lehetőségéből.

A főszereplő vándorlásának egyik további mérföldköve a belfasti kórház, ahol az apja haldoklik. Elsődleges funkcióján túlmutató jelentőséget kap a drámában ez az intézmény is: a szektariánus ellentétek által fertőzött, beteg társadalom mikrokozmoszaként jelenik meg. Falai között Melda, a pszichésen zavartnak diagnosztizált fiatal terhes anya mintegy az „őrült” Észak-Írország izoláltságának szimbólumaként lép a közönség elé: gyerekeit állapota miatt elvesztette, akárcsak maga az ország, amelynek káoszából sok fiatal elmenekül. Mégis, a beszűrődő alkalmi hegedűszót hallva Melda táncra perdül, a reménytelenség, megvetettség és kilátástalanság közepette is talál egyfajta saját kifejezésmódot, amellyel helyzetén felülemelkedik.

A szülői ház Greta útjának legkritikusabb állomása. Plurális, gondolatilag kitágított térként jelenik meg azáltal, hogy a halott apa testének jelenléte a családtagok emlékezetében őrzött, az apa alakja köré épülő közös múlt képeit, és vitájuk során azok átértékelését hívja elő.

Világossá válik számukra, hogy a szülők között tartósnak látott feszültség, amely saját életük és kapcsolataik alakulására olyannyira hatással volt, sok tekintetben a szektariánus konfliktushoz kötődött. Fiatal házas korukban a szülők akkor oly fontos személyes terének kiválasztását meghatározóan korlátozta, hogy az öröklött földön nem maradhattak, mert „a folyónak a katolikusok szempontjából rosszabbik oldalán feküdt.” (68) Mi több, a posztkoloniális ellentétek által kitermelődött, az egész társadalomban fokozottan érvényes ideologizáltság ereje közösségük megosztásában is érvényesült, amennyiben az egyházat kritizáló, ateista apa nem kapott munkát a katolikusok lakta területen. Az anya kereste tehát a pénzt, mégpedig elsőáldozóknak készült ruhák és fátylak eladásával, ami a hagyományos nemi szerepeket másképp osztotta el, ám mégsem jelentett a házasfelek számára én-felszabadító alternatívát, inkább mindkettőjüket sértette és a család érzelmi megosztottságához vezetett. A felismerés révén Greta és övéi a kint tomboló zavargások ellenére is átélik az egymáshoz tartozás örömét, miközben a legfiatalabb testvér, Manus kimondja azt az igazságot, hogy „Maradhatsz, és szabad lehetsz” (70), vagyis a lelki függetlenség, a Seamus Heaney által megfogalmazott belső emigráció a körülmények ellenére nyitva áll az egyén előtt.

Greta visszafelé vezető útjának döntő állomása a londoni Westminster híd, amely az egyik helyből, még inkább helyzetből a másikba való átjutást jelöli. Itt dobja apja hamvait a folyóba, egyesítve így a vízzel, a hagyományosan feminin elemmel, hogy egyben megszabaduljon a több szempontból patriarchális meghatározottságú múltat jelképező tehertől. A záró jelenetben az ír történetmondó szerepében Greta gyermekének mesél. Történetének önmaga a főszereplője, egyfajta saját mítoszt ad elő, amely az anyával együtt történő vándorlásról, a felbukkanó Másikkal megvalósított párbeszéd lehetőségéről, múlt és jövő harmóniájáról szól. A mesében említett színhelyek egyszerre az eredet és a mozgás terei, amelyek között újradefiniálódik egy hagyományos fogalom, az otthon. Greta többé nem otthontalan emigráns, hanem diaszporikus identitást épít fel[27], amely a változások metszetében konstituálódik, a centrum és periféria közötti átjárhatóság terében. Időben a katolicizmus és az ír történelem ünnepe, Húsvét után, a szellemi szinten pedig a feltámadást, megújulást jelképező tartalmának nyomán új, egyéni narratívában helyezi el magát, amely emlékezik az anyára és az eredetre, de a vándorlás és felfedezés adja lényegét.

A fentiekben tárgyalt szövegek szükségszerűen párhuzamot mutatnak más országok valamilyen szempontból marginális helyzetű irodalmával. Az indián, mexikói amerikai és ázsiai-amerikai próza újabb termésének egy részét elemezve 2003-as kötetünkben VÖŐ GABRIELLA azzal zárja esszéjét, hogy a műveket „hiba lenne leegyszerűsítve, valamely program szolgálatába állított eszközként, mondjuk tiltakozó regényekként olvasni, ahol az etnikai hős áldozat, a többségi társadalom pedig vétkes.”[28] Mutatis mutandis, a gondolat a kortársi ír drámaírónők megítélésére is érvényes; ex-centrikus témáikat és főszereplőik ex-centrikus tapasztalatát nem csak egyediségük miatt, hanem a központtal és kulturális értékeivel folytatott alkotó párbeszédként kell elemeznünk és értékelnünk. Ilyen olvasatban  válik  nyilvánvalóvá,  hogy  a modern ír dráma hagyományait tekintve esetenként szubverzív másságuk mennyire újító és gazdagító erőt képvisel.

Vissza a szerző A perifériáról a centrum első kötetében megjelent írásához:

A modern angol nyelvű dráma kialakulása a centrum-periféria viszonyában

Vissza a tartalomjegyzékhez

Kiadványunk felsőoktatási segédanyag, mely „A nemzeti irodalomtörténet-írás módszertani hagyományai és mai lehetőségei” című NKFP 50/130 projekt, a PTE BTK „A modernitás alakulástörténete” elnevezésű doktori iskolája, a PTE BTK magyar szakos diplomás levelező képzése és Pécs Város Önkormányzatának „Pécs – Európa Kulturális Fővárosa” alapja támogatásával jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.