P. Müller Péter

A drámai nyilvánosság sajátosságai az 1956 utáni kelet-közép-európai groteszkben

„A dráma a nyilvánosság műfaja. Története ennélfogva szoros összefüggésben van a nyilvánosság történelmi változásaival.”¹ A nyilvánosság a dráma és a színház számára azért különösen jelentős tényező, mert a színház mint művészi forma – más tömegkommunikációs médiáktól és művészeti ágaktól eltérően – csak a közönség nyilvánossága előtt hozzáférhető. Ez a feltétel visszahat a szcenikus szövegre, jelen van formaelvében és a drámai világképben. A kelet-európai dráma második világháború utáni állapota és színvonala is szorosan összefügg a társadalmi nyilvánosság akkori sajátosságaival.
               A nyilvános kommunikáció lehet egy- és többirányú. Az egyirányú kommunikáció során az üzenet küldője nem vár választ, információit, döntéseit pusztán közzé teszi. A többirányú kommunikációban az üzenetküldői és -befogadói szerepek nem rögzülnek, hanem cserélődnek. A feudális és a szocialista társadalom nyilvánosságát az egyirányú kommunikáció túlsúlya jellemzi, mely során a hatalom reprezentálja illetve artikulálja önmagát, de e politikai-verbális gesztus nem igényli (a szervezett ünneplésen és helyeslésen túl) a nyilvános válaszreakciót.

               A kommunikáció három legfontosabb csatornája a személyes, a csoport- és a tömegkommunikáció. Ha a társadalomban egy kérdésről a lényeges információk többsége csak a személyes- és csoportkommunikáció csatornáin hozzáférhető, „akkor a nyilvánosság az adott témában korlátozott.”² Noha a nyilvánosság teljes hiánya sohasem valósulhat meg, a hiány igen nagyfokú lehet akkor, ha a polgárok tájékoztatásából nemcsak a tömegkommunikáció, hanem a fórumszerű csoportos csatorna is kimarad, ha fontos információk titkossá minősülnek, s ha elsősorban személyes csatornákon lehet hozzájutni a közösséget érintő információkhoz. „Ha ilyen a nyilvánosság szerkezete, a fórum jellegű és a tömegkommunikációs csatornák presztízse, hitelessége és hatékonysága csökken, az emberek közéleti érdeklődése mérséklődik.”³
               A második világháborút követő években Kelet-Közép-Európa szovjet érdekszférába került, s a negyvenes évek végére kommunista pártok vették át a hatalmat. Ekkor a társadalmi nyilvánosság addigi szerkezete alapvetően megváltozott. A szovjet mintát követve, a politika behatolt a magánéletbe, kiiktatta és eliminálta a civil társadalmat. A nyilvánosság a színházszerűség különös jegyeit öltötte magára. A személyi kultusz „bálványimádata”, a koncepciós perek teátralitása, a hivatalos nyilvánosságtól eltérő nézetek artikulálóinak politikai börtönökbe és munkatáborokba vezénylése jelzi e korszak társadalmi nyilvánosságának patologikus jellegét. A dráma műnemének szempontjából az ötvenes évek legfontosabb vonása a társadalmi nyilvánosság (disz)funkcionálásának módja volt. Az átpolitizált nyilvánosság bizarr teátralitása Sztálin „politikai színházából” eredt. A polgári nyilvánossággal ellentétben itt a közönség spontán reagálását kiiktatták és szervezett reakcióval helyettesítették.⁴ Minden nyilvános eseménynek egy előzetes tervet kellett követnie. A (filmre vett és rádión közvetített!) koncepciós perek mutatják a legérzékletesebben, hogy miként deformálódott és vált manipuláció tárgyává a társadalmi nyilvánosság, és miként integrált magába egy abszurd teátralitást. Ezeket a tárgyalásokat egy színházi bemutató előkészületeinek megfelelő szervezés előzte meg, íródott egy „darab”, melynek szerepeit, a különböző beszédeket a tárgyalás résztvevői megtanulták, többször elpróbálták és végül előadták.⁵
               A kelet-közép-európai régió országai közül a hatvanas évek közepére elsősorban Magyarországon következett be a társadalmi nyilvánosság bizonyos fokú átrendeződése. A konszolidáció időszakának kezdeti toleranciájáról és relatív nyitottságáról a hetvenes évekre kiderült, hogy az a demokratizálás és organikus társadalomszerveződés helyett az előző rezsim nyilvánosság-szerkezetének bizonyos értelemben a reciprokát képviselte és váltotta valóra. Az ötvenes éveknek a privát szférát is átpolitizáló egyközpontú nyilvánossága a „puha diktatúrában”, a hatvanas évtizedtől egy depolitizáló és privatizáló nyilvánosságnak adta át a helyét, ami az egyént a társadalmi cselekvéssel és vélemény nyilvánítással szembeni passzivitásra késztette és kényszerítette.
               Ennek a folyamatnak lett a következménye az a jelenség, amit a magyar szociológiai elemzések a hetvenes évektől a második társadalom kategóriájával írtak le. A második társadalom megteremtette a maga második nyilvánosságát is, mely egyrészt az első társadalom publikus és rejtett szférájára reflektált, másrészt saját közegét tükrözte.⁶ Ez a változás a dráma számára is új helyzetet teremtett, és a hatvanas évek bővülő nyilvánosságát egy szűkebb és rejtettebb publikusság felé fordította. A második nyilvánosság természete ugyanis nem feltétlenül kedvez(ett) a dráma első társadalomhoz kapcsolódó homogén nyilvánosságának.
               A birodalmi szatellita helyzetből következő tapasztalati- és sorsközösség, a társadalmi szerkezetek lényegi azonossága, továbbá az 1956 utáni kulturális kontextus rokonsága a kelet-közép-európai groteszk drámák nyilvánosságszerkezetében is megmutatkozik.
               A drámai nyilvánosság számára a legnagyobb kihívást és korlátot először az ötvenes évek átpolitizált, diktatórikusan kontrollált és működtetett társadalmi nyilvánossága jelentette. Az első kísérlet, mely szembe próbált nézni ezzel a helyzettel, Mészöly Miklós Az ablakmosó (1957) című drámája volt. Az ablakmosó az egycsatornás nyilvánosságot: a központi információelosztás és a társadalmi átpolitizáltság mechanizmusát ábrázolja. A mű a totalitárius rendszernek arra a sajátosságára mutat rá, hogy itt a közélet csupán pszeudo-nyilvános közeg, a magánélet viszont csak a nyilvánossága révén kap legitimitást. Ezért kell lemosni a darabban a bepiszkolódott ablakot, ezért jön el az idegen, hogy kívülről (felülről) láthatóvá tegye: mi is történik Tomi, a fiatal, állástalan színész, és Anni, a felesége otthonában. Mészöly a mindent gyarmatosító hivatalossággal voltaképpen az alternatív nyilvánosság vákuumát állítja szembe. A magánéletbe és állástalanságba visszavonuló színész rezisztenciája az a gesztus, ami a hiány, a nem-cselekvés, a kívülmaradás révén leplezi le a kor hivatalos nyilvánosságát.
               Az ablakmosóval egyidőben keletkezett Slawomir Mrożek Rendőrség (1958) című drámája, amely arra az előfeltevésre épül, hogy mi történik akkor, ha valamennyi magánvélemény azonosul az egyetlen kormányzati, hivatalos állásponttal. A darabbeli totalitárius rendszerben a hatalom igyekszik a polgárok magánvéleményét kifürkészni és ugyanakkor lojalitásuk kinyilvánítását várja el az emberektől. Ám a rendszer, mivel lényege szerint a bizalmatlanságra épül, létrehoz és fenntart egy olyan intézményt, amelyik a deklarált lojalitás őszinteségét teszi próbára. Ügynökök járják az utcákat, hogy a népet a politikai rendszer ellen provokálják. Amikor az egykori összeesküvő úgy dönt a dráma első jelenetében, hogy aláírja a hűségnyilatkozatot, akkor a Rendőrfőnök úgy teszi próbára, hogy elválasztja egymástól a hivatalos és a magánvéleményt. De a Fogoly nem képes erre a különbségtételre, mert maradéktalanul azonosult a hivatalos állásponttal. „Ha az egész nemzet a kormány pártján van és énellenem, ebben biztos van valami. Röviden szólva, a kormányunk nagyon jó, és kész.”⁷ – érvel a Fogoly. A Próféták (1968) című Mrożek-darab nyitójelenetében a Régens a színfalak mögötti több ezres, üvöltő tömeg lecsillapítására tesz kísérletet. Az emberek a prófétát várják, aki mindent tud, ismeri a jövőt, és „személyesen mutatja meg (…) a menekülés útját.”⁸ A nyilvánossággal való kommunikáció és a tömeg manipulációja áll a darab középpontjában. Mivel a várt próféta nem egy, hanem két, tökéletesen azonos példányban jelenik meg, a Régens és a három királyok kísérletet tesznek az egyik kiiktatására. A tömeg egyre nyugtalanabb, mert látni akarja a prófétát. A vezetők feladata az összegyűlt tömeggel való kommunikáció és az indulatok lecsillapítása. Végül az egyik próféta megsemmisítését határozzák el, ám a likvidálás következtében mindkét próféta meghal, mert nemcsak az alakjuk, de a sorsuk is identikus volt egymással. A dráma szerint a társadalom egésze és a tömeges nyilvánosság nem vonható totális ellenőrzés alá. Ez a tézis épp a Rendőrség előfeltevésének fordítottja. Az abszurd premisszából kiinduló két darab a totalitárius berendezkedés társadalmi nyilvánosságának irracionális voltáról ad képet.
               Václav Havel darabjai a társadalmi nyilvánosság kérdését elsősorban az egyén szempontjából és morális aspektusból érintik. A Kerti ünnepély (1963) második felvonásában, amikor a főhős, Hugo megérkezik a kert kapujához, a Likvidálási Titkár és Titkárnő fogadják. Ők felelősek a vendégeknek az ünnepély különböző programjaira való irányításáért. A „mulatságon” mindent előre megszerveztek, mindent tökéletes bürokratikus ellenőrzés alatt tartanak. Ebben a világban „nincs lehetőség a spontán érzésekre.”⁹ A spontaneitás és a személyesség a központilag szervezett nyilvános rendezvény elleni támadásnak számít. A publikus megnyilatkozások teljes ellenőrzöttsége hatással van a szűkebb körben folyó kommunikációra is, mindenekelőtt az intézményen belüli érintkezési formákra. A központosítás a szabályok és regulák olyan monstrumát hozza létre, ami már a szabályalkotókat fenyegeti, akik e regulációkkal a teljes elidegenedés állapotába jutnak. A bürokratikus nyelv és nyilvánosság elidegenedettsége a tárgya A leiratnak (1965), melyben a műnyelvnek, a ptydepének a hivatali bevezetése az információk titkosításaként és a publikum előli tökéletes elrejtéseként is szemlélhető. A hetvenes évekbeli Vanek-egyfelvonásosokban és a Largo Desolatoban (1984) Havel az ellenzéki hőssel szembeni elvárásokat jeleníti meg. E szerepkényszer lényege a nyilvános tiltakozás, amit nemcsak a baráti kör, hanem a politikai rendőrség is elvár a disszidenstől. Havelnél az ellenzékiség már mint az első nyilvánosságban kijelölt szerep mutatkozik meg.
               A hatvanas évektől kezdődően a magyar dráma számos jelentős alkotása látens vagy manifeszt módon érintette a társadalmi nyilvánosság kérdéseit. A Szájhőstől és a Ki lesz a bálanyától kezdődően az első nyilvánosság torzulásainak kérdése folytonosan jelen van Csurka István színműveiben. Örkénynél a Tótéktól a Forgatókönyvig több variációban bukkan fel a publikusság jelensége. Szerepe van az erdélyi irodalom „hitvitázó” drámáiban, megmutatkozik az Adáshibában és Eörsinél, foglalkozik vele Hernádi és Gyurkó, többször előkerül Schwajdánál és Bereményinél, sajátos drámaszervező elvvé válik Spiró György és Nádas Péter dramaturgiájában. A kérdéssel legnyíltabban a Forgatókönyv (1979) néz szembe.
               Míg Mészöly Az ablakmosóban a magánszférát penetráló és annak intimitásában kutakodó hatalmi arroganciát idézi meg, addig Örkény a másik végletet, a koncepciós perek nyilvánosságmechanizmusát viszi színre. A dráma egésze a közönség nyilvánosságon keresztül történő manipulációjának kérdésével foglalkozik. A mű előzménye a Pisti a vérzivatarban (1969) egyik jelenete, melyben az 1956-os forradalmat követően a főhőst a magatartás-Pistik egy halandzsa nyelven lefolytatott gyorsperben elítélik. A dráma címe két, egymással és a nyilvánosság kérdésével összefüggő tényezőre utal. Egyfelől a filmhez (egy másik, a közönség nyilvánosságát feltételező művészi formához) kapcsolódik, s az annak dialógusait és képi beállításait rögzítő szövegkönyvet jelöli, másfelől a koncepciós pereknek, ezeknek a politikailag kontrollált és manipulált nyilvános eseményeknek a totális szervezettségét jelzi.
               A Forgatókönyvben a színházi önreflexió különösen hangsúlyos, hiszen a dráma egy cirkuszi előadás (és benne egy bírósági tárgyalás) nyilvánosságára épül. Ez azzal a következménnyel jár, hogy a darabnak nincs „kulisszák mögötti” része, a műben nincs titok, nincs színfalak mögötti történés (az utcai eseményekről szóló tudósítások sem azok, mivel ezek csak Barabás magatartása szempontjából, s nem önértékükben kapnak jelentést.) A darab tehát a teljes publikusságot reprezentálja, de most nem (csak) a hatalom lát bele a privátszférába, hanem a néző lát bele a „pörök mechanizmusába”. Nyilvánossá válik valami, ami eredetileg rejtve volt. De a teljes publikusság csak látszólagos. Mert a Mester már kész forgatókönyvvel bukkan fel, s a történéseket ez a mű kezdetét megelőzően kitervelt stratégia határozza meg. A per mint kész tény, s nem mint kialakuló terv jelenik meg, vagyis éppen az nem válik nyilvánossá, ami korábban is rejtve volt: a per előkészítése.
               Peter Karvaš A nagy paróka (1965) című darabjában a diktatúrák természetrajzáról ad groteszk képet a mimikrinek és az álcázásnak a politikai és a színházi nyilvánosságban való kettős szerepeltetésével. A Generális és az elnyomó apparátus által a kopaszok ellen folytatott kampánnyal a színházi parókamester száll szembe, akit végül egy koncepciós perben elítélnek. Gombrowicz az Operettben (1966) egy színházi műfajt idéz meg, amiről darabja bevezetőjében ezt mondja: „tökéletesen teátrális színház számomra az operett a maga isteni idiotizmusával, mennyei szklerózisával…”¹⁰ Az operett Gombrowicz számára olyan forma, amelyen keresztül az emberiség és a történelem alapkérdéseiről szólhat. Egy meglévő színházi nyilvánosságformához történő fordulás ezt a törekvést is lehetővé teszi. Ugyancsak kapcsolódik a színházi témaválasztáshoz Ivo Brešan Paraszt Hamlet (1971) című drámája, mely egy világ elől elzárt horvát falu műkedvelő színielőadásának próbafolyamatán keresztül és a Hamletet parafrazeálva szól az ötvenes évek diktatórikus hatalomgyakorlásáról és a társadalmi nyilvánosságnak az utcai hangosbeszélők, a párt és a népfront dirigálta falugyűlések általi manipulálásáról. Dušan Jovanović Játsszunk agydaganatot és légszennyezést (1972) című darabja a színházat elfoglaló színészek lázadását és a sajtónak e gesztussal kapcsolatos magatartását állítja előtérbe. Jordan Radicskov drámái, a Zűrzavar (1968), a Január (1974), a Repülési kísérlet (1979) a folklór felé terjesztik ki a drámai nyilvánosság jelenségkörét. Parasztgroteszkjei a folklorisztikus nyilvánosságformáknak a drámastruktúrába való integrálásával hoznak létre új dramaturgiai képleteket. Marin Sorescu, a Jónás (1968), az Anyaöl (1973) és a Hideglelés (1976) szerzője a mitológiai-történelmi horizont felé tágítja ki a drámai nyilvánosság összefüggéseit.
               A régió második világháború utáni groteszk drámairodalmának java arról tanúskodik, hogy a nyilvánosság társadalmi, színházi és drámai vonatkozásai azon szerzők esetében eredményeztek esztétikailag is számottevő műveket, akik a társadalmi nyilvánosságszerkezet adottságait felhasználva, de azon egyúttal túl is lépve, maguk hoztak létre olyan dramaturgiai formációkat, amelyek a drámai nyilvánosság speciális újrateremtését jelentik. A művek azt bizonyítják, hogy a társadalmi kontextus ellenében is megteremthető a hiteles drámai-színházi nyilvánosság, s hogy a drámairodalom alakulástörténetében nem csupán az intézményrendszer változásai, hanem a műnem saját terrénumán bekövetkező változások is hozzájárulnak a dráma írhatóságának megújításához. A műnem autonómiája a drámai nyilvánosságnak a színházi és társadalmi nyilvánosság adottságaitól való bizonyos mértékű függetlenségében is megmutatkozik.

¹ Fodor Géza: A polgári dráma és drámaelmélet kezdetei. In: Zene és dráma. Magvető, Budapest, 1974, 10. l.
² Angelusz Róbert: Kommunikáló társadalom. Gondolat, Bp., 1983, 33. l.
³ I.m. 34. l.
⁴ Antonov-Ovseenko, Anton: „The Theater of Joseph Stalin.” In: Theater. XX.3. (Fall 1989), 47-48. l.
⁵ Ilyen volt a Rikov – Buharin per, melyben a valódi tárgyalásra négy „főpróba”, négy előzetes kísérlet után került sor, amikor a vádlottak már nem próbáltak eltérni a rájuk kényszerített szereptől. Vö.: Antonov-Ovseenko: i.m. 48. l.
⁶ Hankiss Elemér: „A második társadalom” In: Diagnózisok 2. Magvető, Budapest, 1986, 254. l.
⁷ Mrożek, Slawomir: Rendőrség. In: Mrożek: Drámák. Európa, Bp., 1980, 12. l.
⁸ Mrożek: Próféták. In: Mrożek: i.m. 215. l.
⁹ Trensky, Paul: „Havel's The Garden Party Revisited.” In: Harkins, W.E. – Trensky, P.I. (eds.): Czech Literature Since 1956: A Symposium. New York: Bohemia, 1980., p. 111.
¹⁰ Gombrowicz, Witold: Drámák. Európa, Budapest, 1984, 181. l.

Tovább a szerző A perifériáról a centrum második kötetében megjelent írásához:

Új ezredvégi drámák és dramaturgiák az európai horizonton

Vissza a tartalomjegyzékhez

Honlapunk felsőoktatási segédanyag, mely a Pro Renovanda Cultura Hungariae Alapítvány „Tudomány az oktatásban” Szakalapítvány, a Pécsi Tudományegyetem Rektora, Pécs Város Kulturális Bizottsága, a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Dékánja, és a Bolyai János Kutatói Ösztöndíj által nyújtott támogatásokkal jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.