Péter P. Müller

Cechy jawności dramatu w grotesce Europy środkowo-Wschodniej po 1956 roku

Po II wojnie światowej Europa środkowa i Wschodnia dostała się w strefę wpływów Związku Radzieckiego. Pomimo to, po przejęciu władzy przez partie komunistyczne był to region, w którym obecne były dążenia, mające na celu wyeliminowanie wpływów radzieckich i rządów komunistycznych. Te wysiłki doprowadziły do zamieszek w Polsce, do rewolucji na Węgrzech w 1956 roku, do Praskiej Wiosny 1968 roku i do tymczasowego zwycięstwa Solidarności w Polsce w 1980 roku. Od 1989� roku były to kraje, które zrobiły najwięcej dla rozwoju demokracji w tym regionie.

Po okresie procesów pokazowych, kultu jednostki, twardej totalitarnej dyktatury i doktryny „socjalistycznego realizmu” w sztuce od końca lat pięćdziesiątych XX wieku nastąpiły pewne zmiany w polityce i kulturze krajów środkowoeuropejskich. Nowy okres charakteryzowały dwie znamienne rodzaje w tym regionie: teatr i film. Pomimo autorytarnej kontroli politycznej i cenzury stały się one najbardziej znaczącymi – pod względem estetycznym – formami. Pierwszym rodzajem, który odrodził się one i przemówił nowym głosem po stylu „socjalistycznego realizmu” był dramat. Ten nowy punkt widzenia był reprezentowany między innymi: w Polsce przez Sławomira Mrożka, w Czechach przez Vaclava Havla i na Węgrzech przez Istvána Örkénya (P/C 1).

Pierwszą próbą zakwestionowania manipulowanej politycznie jawności była sztuka węgierskiego twórcy, Miklósa Mészölyego Czyściciel okien [Ablakmosó, 1957], w którym autor prezentuje mechanizmy jednokanałowej jawności oraz kontrolowane politycznie społeczeństwo. Pierwszym znanym w środowisku międzynarodowym utworem jest ucieleśniający nowy groteskowy głos i punkt widzenia w kraju socjalistycznym dramat Mrożka Policja, napisany i opublikowany w 1958 roku. Sztuka oparta jest na przypuszczeniu, co by się stało, gdyby prywatne opinie były identyczne z opinią rządu, z oficjalnym punktem widzenia. W systemie totalitarnym Policji wszystkie prywatne opinie muszą zostać ujawnione i zbadane, a lojalność musi zostać zadeklarowana. Ponieważ jednak władza wzbudza nieufność ludzi, musi ona utrzymywać instytucję kontrolującą zadeklarowaną lojalność. Agenci-prowokatorzy chodzą po ulicach bumtując społeczeństwo przeciw systemowi politycznemu. Jeden z nich, sierżant policji, składa raport swemu przełożonemu o reakcjach ludzi:

”Próbowałem wykrzykiwać antyrządowe slogany – a oni mnie pobili. (...) Zostałem pobity przez lojalne społeczeństwo.”

Decyzja Więźnia dotycząca podpisania deklaracji lojalności w scenie pierwszej zostaje zakwestionowana przez Szefa Policji, który sprawdza uczciwość Więźnia oddzielając od siebie opinie oficjalne i prywatne. Ale Więzień nie jest na tyle bystry, aby rozpoznać te różnice, i całkowicie identyfikuje się z poglądem oficjalnym. Szef Policji próbuje złapać go na kłamstwie, próbuje zastosować elementy konspiracji, lecz Więzień okazuje się być najlepszym podmiotem politycznej manipulacji. Jego kariera jako Szefa Sztabu Generalnego obrazuje preferencje Państwa Policyjnego w wyborze swoich urzędników. Ważna nie jest ani rewolucyjna, ani dysydencka przeszłość, najważniejsza jest ślepa i wierna lojalność wobec teraźniejszości. To była prawdziwa moralna wartość w komunistycznej Europie środkowej i Wschodniej.

W utworze pt. Prorocy Mrożka paradoks lojalności i tożsamości oparty jest na doświadczeniu duplikacji. Oczekiwany prorok przybywa w dwóch identycznych postaciach. Pojawienie się dwóch jednakowych, nie dających się od siebie odróżnić postaci sprawia, że niemożliwym staje się „praktykowanie” proroctwa w sposób wiarygodny. Bowiem, zgodnie ze słowami Regenta „dwaj prorocy są pozbawieni sensu. Nowa prawda musi być jedna, w przeciwnym razie nie jest prawdą”. Ten paradoks ukazany jest w sztuce z wielu perspektyw. Dwóch proroków oddzielnie protestuje przeciw temu, że ich indywidualne osobowości nie są uznane. Później władza próbuje przekonać jednego z nich do rezygnacji z bycia prorokiem. Wreszcie jeden z proroków zostaje zamordowany, lecz umierają obaj, ponieważ jak się okazuje ich przeznaczenie także było identyczne. Sztuka wyraża podobną ideę jak Pisti Örkénya, mówiąc, że bez względu na to ilu jest proroków, jeśli są identyczni reprezentują jedno i to samo.

Örkény w Rodzinie Totów (Tóték) opisuje proces utracenia tożsamości za pomocą przedstawienia losów Strażaka Tota. Sytuacja zmusza go do tego, aby wykazać się całkowitą lojalnością wobec swojego gościa, Majora, który jest dowódcą syna Tota walczącego na froncie II wojny światowej. Strażak Tot ma nadzieję, że jego lojalność pomoże synowi zdobyć posadę w biurze Majora i dzięki temu nie będzie musiał walczyć. Ale dążenie Tota do lojalności prowadzi go do utraty tożsamości (a jego staranie jest bezużyteczne, ponieważ jego syn już poległ w walce). Sztuka przedstawia proces zatracania przez protagonistów tożsamości krok po kroku, ponieważ Major przejmuje wszystkie funkcje zajmowane przez Tota zarówno w rodzinie jak i w wiosce. Podczas gdy Major zastępuje strażaka w pełnionych przez niego rolach, struktura społeczności pozostaje nienaruszona, tylko Tot zostaje wypchnięty poza ramy tego świata. Zwrot w końcowej części sztuki, kiedy Tot zabija Majora (ćwiartuje jego ciało) może być rozumiana jako dążenie do odzyskania utraconej tożsamości oraz jako dowód na to, że lojalność jest niemożliwa, jeśli ktoś dąży do tego, by zająć nasze miejsce.

W Pikniku (Záhradní slavnosť) Havla kwestia tożsamości zostaje przedstawiona za pomocą postaci Hugo.

”Na poziomie akcji sztuka opowiada o nocnym sukcesie młodego człowieka Hugo Pludka. Na początku Hugo jest do niczego nie nadającym się młodzieńcem, którego obojętność martwi jego ambitnych rodziców, chcących uniknąć przyszłych rozczarowań.” (...) ”Jego szybki sukces (...) zostaje przypłacony zniszczeniem jego osobowości.  Najbardziej wyróżniającą się cechą Hugo jest umiejętność przystosowania się do otoczenia, dzięki czemu jest on zdolny przewyższyć klasą innych w skomplikowanym biurokratycznym świecie. W czasie gdy asymiluje się z nowym środowiskiem, stopniowo niszczy samego siebie do tego stopnia, że przestaje być świadomy swojej pierwotnej tożsamości. Na końcu dramatu jest odmienioną osobą bez twarzy, której nie rozpoznają go nawet rodzice”,

napisał o sztuce Paul Trensky. Proces, poprzez który ukazany jest fenomen utraty tożsamości łączy w sobie dwa różne przeobrażania. Jedna to kariera Hugo, druga to jego „utrata samego siebie”. Dzięki połączeniu tych dwóch przeciwstawnych zjawisk Havel pokazuje w jaki sposób wyobcowane, biurokratyczne społeczeństwo dokonuje (kontra)selekcji swoich przedstawicieli. Im mniejsza indywidualność, tym lepiej pasuje do systemu. Dylemat zatracania tożsamości, z jakim boryka się Hugo, jest przedstawiony poprzez partię szachową, jaką rozgrywa sam ze sobą, kiedy jest zdublowany w grze. Z socjologicznego punktu widzenia na początku sztuki Hugo jest drobnomieszczańskim młodzieńcem. Na koniec staje się bezosobową, instytucjonalną kreaturą. Jego rola w dramacie jest raczej funkcją niż ucieleśnieniem postaci. Örkény w  Piszti w krwawej zawierusze [Pisti a vérzivatarban] na początku części II przedstawia Pisztiego jako próżnię. Na końcu zarówno w Pikniku jak i w Powiadomieniu [Vyrozumění] protagoniści są ironicznym podsumowaniem podstawowego zagadnienia sztuki.

Sztuki teatralne nowego milenium i techniki dramaturgiczne na europejskim horyzoncie

Moja druga praca w ramach projektu Centrum /Peryferia (P/C 2) skupia się na dramacie, jednak nie tylko na jego literackiej formie, ale także na rodzaju, który zdeterminowany jest przez teatralny wymiar. Dlatego sztuki teatralne w tej rozprawie omawiane są wraz z ich teatralnymi kontekstami. Esej ten ma dwie, raczej odrębne części. Pierwsza zajmuje się współczesnymi angielskimi i amerykańskimi dramatopisarzami, którzy nie są znani, bądź są ledwie znani węgierskiej szkole literaturoznawczej. Ci autorzy nie znajdują się obecnie w centrum angielsko-amerykańskiego kanonu literackiego, pomimo że wartość ich sztuk pozwoliłaby im na zajęcie w nim miejsca.

W pierwszej części eseju omówiłem dorobek dramatyczny Richarda Nelsona i zanalizowałem jego utwór Generał z Ameryki [The General from America] wraz z jego brytyjską premierą z 1996 roku w Stratford-upon-Avon w Royal Shakespeare Theatre. Sztuka opowiada o losach Generała Benedicta Arnolda i jego rolę w wojnie o niepodległość. Kolejnym omówionym tu dramatem jest Ziołowe łoże [The Herbal Bed] Petera Whelana. To sztuka oparta na prawdziwej historii, która miała miejsce w Stratford w 1613 roku w rodzinie Szekspira, kiedy to jego córka została oskarżona o cudzołóstwo. Następnie przybliżyłem sylwetki dwóch mniej znanych dramatopisarzy, których łączy fakt, że premiery ich utworów miały miejsce na Cambridge Grassroots Festival. Utwór Jeremy Webba Tuzin pojedynczych oczu [A Dozen Single Eyes, 1996] to historia Billa Crofta, ostatniego żołnierza brytyjskiego, jaki został stracony w II wojnie światowej. Sztuka łączy w sobie trzy różne okresy, i przedstawia najważniejsze relacje międzyludzkie Crofta (nazywanego w sztuce Will Banks), które ukształtowały jego osobowość. Kate Sweeney udało się przenieść na teatralną scenę klimat kina familijnego lat dwudziestych i trzydziestych dzięki swojej sztuce Monochromatyczne dni [Monochrome Days, 1996]. Obfitująca w ironię sztuka przedstawia wpływ kultury masowej na wartości rodziny i sposób życia.

Druga część eseju mówi o dorobku artystycznym wschodnioniemieckiego pisarza Heinera Müllera, gruntownie analizując główne utwory dramatyczne w trzech okresach jego kariery i przedstawiając jego współpracę z amerykańskim reżyserem teatralnym Robertem Wilsonem. Heiner Müller mógłby być świetnym podmiotem studiów na temat centrum i peryferii, bowiem jego karierę cechują dynamiczne zmiany w przyjmowaniu różnych pozycji w literackim kanonie. W latach pięćdziesiątych XX wieku, kiedy tworzył w Niemczech Wschodnich znajdował się na peryferii powszechnie znanej literatury niemieckiej, nie był też w centrum literatury Niemiec Wschodnich. Kilkadziesiąt lat później stał się częścią uznanej na świecie małej grupy współczesnych artystów teatralnych, stał się jedną z centralnych postaci dramatu, lecz nie dotarł do centrum literatury wschodnioniemieckiej. Jego przykład pokazuje, że można zajmować miejsce na peryferiach w kanonie literatury narodowej, należąc jednocześnie do głównego prądu literatury światowej. W tej części eseju omawiam zostają główne utwory Müllera, najważniejsze koncepcje i obrazy jego dorobku. Wspominam tu także o przesunięciu jego zainteresowań z literatury w stronę teatru i o jego twórczości w nowej roli reżysera teatralnego.

Domestykacja teatru okrucieństwa: sztuki Martina McDonagha na węgierskiej scenie teatralnej

Odbiór współczesnego dramatopisarstwa angielsko-irlandzkiego na Węgrzech przedstawia szczególny aspekt zagadnienia Centrum / Peryferie (P/C 3). Przypadek McDonagha udowadnia, że międzynarodowa sława jest najlepszym powodem dla teatru węgierskiego, aby wystawiać młodych, współczesnych dramatopisarzy. Martin McDonagh urodził się w południowym Londynie w 1971 roku, jego rodzice są Irlandczykami. Mieszka w Londynie. Debiutował sztuka Królowa piękności z Leenane (The Beauty Queen of Leenane) w 1996 roku. Rok później zostały wystawione Trylogia Leenane (Leenane Trilogy) oraz Kaleka z Inishmaan (The Cripple of Inishmaan). W 1998 roku Królowa piękności z Leenane została sześciokrotnie nominowana do nagrody Tony, z tego cztery zostały jej przyznane. Ta światowej miary sława sprowadziła McDonagha na sceny teatru węgierskiego.

Do lata 2005 roku na Węgrzech zrealizowano dziewięć przedstawień na podstawie czterech sztuk Martina McDonagha. Pierwsza węgierska premiera odbyła się w październiku 1997 roku. Znamienne, że węgierski teatr nie szedł śladem premier brytyjskich ani pod względem kolejności ich wystawiania, ani struktury. Nie wszystkie trzy sztuki cyklu Trylogia Leenane zostały dotąd wystawione. Królowa piękności z Leenane miała swoje trzy premiery (w 1997, 1998 i 2004), Na  Samotny Zachód (The Lonesome West) miała jedną, podczas gdy Czaszka z Connemara (A Skull 0in Connemara) jeszcze nie doczekała się swojej premiery na scenie teatru węgierskiego. Poza sukcesem, jaki odniosła sztuka Królowa piękności z Leenane, jeszcze dwie inne sztuki zasługują na większą uwagę. Kaleka z Inishmaan z trzema premierami (dwie w 1998 i jedna w 2001 roku), oraz Porucznik z Inishmore (The Lieutenant of Inishmore) z dwoma inscenizacjami (w 2002 i 2003 roku).

Biorąc pod uwagę, że ”międzynarodowe uznanie McDonagha zbudowane zostało w roku 1998”[1] był to także rok, w którym odbyło się najwięcej węgierskich premier sztuk McDonagha: dwie inscenizacje Kaleka z Inishmaan i jedna inscenizacja Królowa piękności z Leenane. Kontekst przyjęcia McDonagha na Węgrzech może być skojarzony z fenomenem nazywanym Nowym Dramatem Europejskim. Sztuki McDonagha dotarły na Węgry jako produkty Nowego Dramatu Europejskiego, który jest głównie kontynuacją trendu panującego we współczesnym dramacie brytyjskim.[2]  McDonagh był spostrzegany jako członek nowej generacji dramatopisarzy, określano go różnymi terminami, jako przedstawiciela nurtu teatralnego nazywanego nowym brutalizmem, teatru in-yer-face itp. Jest to młode pokolenie dramatopisarzy, które pojawiło się w połowie lat dziewięćdziesiątych 20 wieku natychmiast zdobywając uznanie na arenie międzynarodowej, a w szczególności w Europie środkowej.

Jednym z podstawowych powodów, by przeciwstawiać się obrazowym interpretacjom jego sztuk jest obecna w nich przemoc, będąca powtarzającym się motywem i elementem jego utworów. Brutalność jego dzieł została zainspirowana przez środki masowego przekazu, obrazy wypadków, wojen, katastrof, filmy gangsterskie itd. Przesadna brutalność, głębia przemocy, ilość rozlewanej krwi w sztukach McDonagha świadczy o wpływie (lub przynajmniej podobieństwie) do takich filmów jak Pulp Fiction, Desperado czy Fargo. Ilość przemocy w tych filmach ma na celu parodię ich gatunku, odnosi się to także do sztuk McDonagha. Pomimo to, większość węgierskich interpretacji teatralnych obrała drogę obrazowego przedstawiania tych utworów. Nawet te nieliczne inscenizacje, które posłużyły się głównie środkami stylizowanego aktorstwa i/lub reżyserii, także nie obeszły się bez elementów obrazowej perspektywy.

Kilka węgierskich inscenizacji dramatów Martina McDonagha przedstawia różnorodność interpretacji, w sensie reżyserskiego konceptu, sposobu gry aktorskiej, rozwiązań scenograficznych itp., ale zauważalna jest wyraźna tendencja do domestykacji tych sztuk na potrzeby sceny węgierskiej w dwojakim sensie. Z jednej strony, aby zaakcentować te spośród części i motywów utworu, które mogą być powiązane z węgierskimi doświadczeniami zarówno społecznymi jak i indywidualnymi, z drugiej zaś strony, aby zareagować na sprzeciw wobec scenicznego obrazu okrucieństwa, redukując przemoc do akceptowalnego poziomu. Pierwsza z tych cech charakteryzujących przyjęcie McDonagha na Węgrzech jest tożsama z tendencją międzynarodową sukcesu, nawet przedstawienia Druid Theatre wystawiane podczas tournée, „widzowie przyjmowali jako miejscowe przedstawienia” .[3] Druga z cech ma więcej wspólnego z tradycją teatru węgierskiego, a mianowicie jest to raczej przewaga gry teatralnej opartej na metodzie Stanisławskiego, i spojrzenie na teatr jako na coś, co służy przede wszystkim celom widowiska.

Dorobek McDonagha ma charakter meta-teatralny, przeciwstawiający teatr ogólnemu problemowi obrazowania. Nawet jeśli w praktyce na scenie coś może być obrazowane przez cokolwiek innego, istnieją podstawowe ludzkie czynności, które przez teatr były zawsze odrzucane. Od kiedy film może przedstawić wszystko w sposób bezpośredni, na przykład dowolną część ludzkiego ciała – zarówno z zewnątrz, jak i wewnątrz – i dowolną czynność, teatr nie jest w stanie konkurować z filmem w prezentacji naturalistyczno - realistycznej. Takie podstawowe ludzkie czynności jak jedzenie, rodzenie, współżycie seksualne, umieranie, krwawienie, itp. są bardzo trudne do przedstawienia na scenie. Jeśli czynność jest stylizowana może stać się śmieszna: jeśli jest odtworzona w sposób realistyczny widzowie zaczynają się zastanawiać nad techniką zastosowaną na scenie, która sprawia, że to co widzą, wydaje się być prawdziwe. McDonagh kwestię obrazowania traktuje jako coś, co jest dylematem przede wszystkim teatru, a nie dramatopisarstwa. Jego sztuki zawierają wiele elementów niemożliwych do przedstawienia w teatrze. Czytając te dramaty jak literaturę, brutalne sceny przemocy mają pełną wartość. A problem tego, jak tę brutalność przenieść na scenę to zadanie teatru. Teatr węgierski znalazł elastyczną odpowiedź na ten problem zmieniając teatr okrucieństwa McDonagha na łatwy, ynajomy świat, podobnie jak to ma miejsce w amerykańskiej inscenizacji opisanej przez Patricka Lonergana.[4] Być może jednak ta domestykacja mówi więcej o podstawach i preferencjach teatru węgierskiego niż o świecie dramatów Martina McDonagha.

Kiadványunk felsőoktatási segédanyag, mely A Pécs / Sopiane Örökség Kht,a Pro Renovanda Cultura Hungariae Alapítvány „Klebelsberg Kunó Emlékére” Szakalapítványa,valamint A Pécs2010 Programtanács „Európa Kulturális Fővárosa - 2010” cím elérésére kiírt pályázatán megítélt Nívódíj segítségével, a kiadványhoz kötődő konferencia pedig a Pécsi Tudományegyetem Rektora, a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Dékánja, a Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszék, a magyar szakos levelező képzés és a Liber-Arte Alapítvány által nyújtott támogatásokkal jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.