Beékel(őd)ések, átszivárgások, kimozdulások

Benyovszky Krisztián 

A perifériáról a centrum legutóbbi, harmadik kötetében megjelent írásában Pálfalvi Lajos szorgalmazza a tömegkultúra szempontjainak világirodalmi beszélgetéssorozatunkba való bevonását. Persze, ez nem volna teljesen új dolog, hisz, ahogy ő maga is megjegyzi, eddig is többen írtak már közülünk olyan művekről, amelyek „átlépik az elit és a tömegkultúra közti határt.” Ezután így folytatja: „Átlépik, de az irány változatlan, fentről lefelé haladnak: beemelnek bizonyos erős effektusokat, megjutalmazzák az elit irodalom olvasóit mindazzal, amit a szórakoztatóipar kínálhat.” Ezután, Marek Krajewski Breslau-trilógiáját érintve, tesz javaslatot olyan művek vizsgálatára, „amelyek nem az elitbe visznek kommersz elemeket, hanem fordítva.” (PÁLFALVI P/C 3; 184–185).

            Bevallom, már korábban, a második kötet megjelenése után felvetődött bennem ez az ötlet, ezért örültem meg „lengyelesünk” felvetésének. Még akkor is, ha az idézet mögött felsejlő előfeltevésekkel nem tudok azonosulni. Lehet, hogy tévedek, de a fogalomhasználat, jelesül az „elit” fogalma, a fent – lent, illetve a határátlépés metaforikája számomra egyaránt egy olyan irodalomszemléletet körvonalaznak, amely a magas irodalom – tömegirodalom merev szembeállítását mutatja, s azt esztétikai értékoppozícióként tételezi. Magam viszont sokkal inkább hajlok egy olyan elképzelés felé, amely – általam preferált fogalommal élve – populáris irodalmat és kultúrát nem valami hallgatólagosan értékesebbnek tartott szövegcsoporttal konfrontálva igyekszik meghatározni és jellemezni, hanem önmagában, saját működési feltételei, hatásképző eljárásai, a befogadását meghatározó elvárásai felől közelít hozzá. A fölé- és alárendeltség helyett a mellérendelést, a leereszkedés és fel- vagy beemelés helyett pedig az egyenrangú kölcsönhatást emelném ki.

            A probléma árnyaltabb kifejtése végett egy messzire vezető és sok irányba ágazó, a szűkebb irodalmi és esztétikai szempontok mellett történelmi, szociológiai és (kultúr)politikai szempontok bevonását is szükségessé tevő fejtegetésbe kellene bocsátkoznom, ami ráadásul nem vezetne „megnyugtató“ konklúzióhoz; legfeljebb a populáris irodalomról megfogalmazott különféle vélemények és vitapozíciók – saját álláspontomon keresztül átszűrt –  vázlatos ismertetését tenné lehetővé. Elsőrendű célunk azonban nem ez, hanem szöveg- és irodalomközi párbeszédekre tett javaslatok megfogalmazása. A továbbiakban ezért eltekintenék a magas és populáris irodalom mibenlétét és funkciókülönbségeit érintő elméleti kérdéskomplexum tárgyalásától. Csupán egy rövid, inkább általános megállapításokat, mintsem konkrét esettanulmányokat hozó kitérőt tennék ebbe az irányba, mely szándékaim szerint egy lépéssel közelebb visz majd az általam ismertetni és elemezni kívánt szövegekhez is.

            Fontos hangsúlyozni, hogy a „populáris irodalom“ nem egy eleve adott, téren és időn kívül létező, azaz történeti szempontból önazonos jelentésű esztétikai kategóriát jelöl, hanem egy koronként, kultúránként változó módon és „felülről“, tehát a „magas“ irodalom művelői és kritikusai által megalkotott (és fenntartott) fogalmi konstrukcióról van szó. Egy olyan viszonyfogalomról, mely az önlegitimáció fontos eszközét képezi: a „magas irodalomnak (és természetes szövetségesének, az irodalomtudományos közösségnek) ugyanis szüksége van a populáris irodalomra, ám ez a szükségérzet korántsem kölcsönös.“^[1] Az egyes nemzeti irodalmak és irodalomtörténeti korszakok tekintetében persze lehetnek különbségek. Az eltérő poétikai és esztétikai hagyományokból és történelmi, társadalmi és kulturális feltételekből adódóan minden nemzeti irodalom másképpen és máshol húzza meg ezt a hangsúlyosan képzeletbeli határt magas és populáris irodalom között. S ennek áteresztő képessége koronként változó képet mutat. Talán nem tévedek nagyot, ha kijelentem: az általunk vizsgált, a huszadik század közepétől napjainkig terjedő időszak irodalmaira általánosságban jellemző a magas és populáris regiszterek közti esztétikai kommunikáció intenzívvé válása, amely ha nem minden esetben járt is együtt a merev kétosztatúság megkérdőjelezésével, mindenképpen nyitottabbá, átjárhatóbbá és képlékenyebbé tette ezt a szövegközi zónát. Azt hiszem, hogy a populáris irodalom megítélése változott már annyit az utóbbi néhány évtizedben, hogy a róla való beszéd ne a démonizálás vagy a stigmatizálás, hanem egy megengedőbb-elfogadóbb hangnem jegyében folyjék.

Engem személy szerint nagyon érdekelne, hogy a beszélgetőtársaim által szemlézett irodalmakban hogyan is viszonyulnak ma ehhez a kérdéshez. A legtöbbet erről eddig Fried Ilona olasz „sétáiból“ tudhattunk meg (FRIED P/C 1, P/C 2). Gilbert Edit Borisz Akunyinra tett tartózkodó megjegyzéséből (GILBERT P/C 2; 16) hogy nem mindnyájunk számára jelenti ez a fajta irodalom az élményszerű olvasás magától értetődő, a „komoly“ vagy „magas“ irodalommal egyenértékű forrását.

            Hadd kezdjem ezért én a sort néhány olyan kortárs cseh és szlovák mű rövid ismertetésével, amelyek esetében megkerülhetetlennek látszik a populáris irodalom reflexiója. Az eddigi gyakorlatnak és hát projektünk szellemiségének megfelelően nem áttekintő igényű összefoglalást adok, hanem a személyességet és a részlegességet felvállaló olvasónaplót. Előtte azonban egy rövid kitekintés a témával kapcsolatos újabb szakirodalomra – cseh és szlovák vonalon.

            A populáris irodalom iránti érdeklődés felélénküléséhez az irodalomtudományban nagyban hozzájárult az a tény, hogy a posztmodern regényírók vagy azok nyomdokain haladó későbbi alkotók tudatosan vállalták fel műveik populáris mintáktól való függőségét. Így volt ez nemcsak a nyugati, hanem a közép-európai irodalmak, konkrétan pedig a cseh és szlovák esetében is. Ennek első jelzése egy 1997-ben Opaván rendezett konferencia volt („Populáris irodalom a cseh és szlovák kultúrában 1945 után“), melynek anyaga 1998-ban jelent meg azonos című könyv formájában.^[2] Ebben egyaránt szerepelnek a kérdést elméleti és történeti szempontból körbejáró tanulmányok, mint ahogy konkrét szövegek vagy szövegcsoportok interpretációi is. De hivatkozhatunk más példákra is.

            Az 1989 utáni cseh próza legkiválóbb összefoglaló könyvében („Irodalmi útvesztő“)^[3] Lubomír Machala külön fejezetet szentel ennek a kérdésnek. Címe: Az igényes irodalom és a populáris olvasmányok között. Többek között olyan, nemegyszer jelentős olvasói sikert magukénak mondható írók munkáit tárgyalja itt, mint M. Viewegh, P. Šabach,  J. Jandourek, J. Škvorecký vagy M. Urban.

            Hasonló névsorral találkozhatunk Martin Pilař „Jobb ma egy veréb avagy klisé az irodalomban“ című kötetében is.^[4] A cseh undergrounddal, az emigráns cseh írók munkásságával és a cseh irodalom angliai fogadtatásával foglalkozó könyv második részében az irodalmi siker tényezői és a kultuszkönyv titka áll Pilař figyelmének a középpontjában, ennek kapcsán vizsgálja a populáris műfaji hagyományok szerepét az előbb említett írók műveiben.

            Pavel Janáček „Ponyvairodalom” című könyve^[5] abban különbözik az előbb említettektől, hogy egy korábbi, meglehetősen mozgalmas és tragikus történelmi periódus (1938–1951) irodalmára és kulturális intézményrendszerére fókuszál. Elméletileg, a populáris irodalom fogalmi meghatározását tekintve sokkal kidolgozottabb; filológiailag, a vizsgált szövegek számát, műfaji illetve szemléletbeli változatosságát és feldolgozási módját tekintve alaposabb minden korábbi hasonló kísérletnél. Nem írói portrékkal összefűzött műértelmezéseket ad, nem is műfajok (western, krimi, sci-fi, horror) jellemzésével vagy történeti alakulásával foglalkozik, hanem a választott időszak irodalmi életének feltérképezésére vállalkozik, mégpedig a populáris irodalomról született cikkek, recenziók, kritikák, tanulmányok és jogi dokumentumok tükrében. Azt is céljának tekinti, hogy bemutassa, milyen szerepet is játszottak az egymást váltó politikai rendszerek cenzúrái a populáris kultúra lejáratására vagy átalakítására irányuló sajtóhadjáratban.^[6]

            Más műfaji keretben, más optika szerint közelítve és némileg áttételesebben, de hasonló tapasztalatokra reflektál Kornel Földvári „A detektívtörténetekről“ című kötete^[7] is, mely hazai és külföldi krimiszerzők műveihez írott utószókból és recenziókból áll össze egy lehetséges (igaz, mozaikos) műfaj- és befogadástörténeti összefoglalóvá. A szerző ugyanis azon kevesek közé tartozik, aki a kommunista diktatúra időszaka alatt is rendszeresen szemlézte és szerkesztette a műfaj klasszikusainak szlovák nyelvű kiadványait. Ehhez pedig meg kellett találnia azokat a kiskapukat, amelyeken keresztül „be tudta lopni“ E. A. Poe-t, A. C. Doyle-t, G. Simenont, R. Chandlert vagy éppen M. Spillane-t a hazai irodalmi köztudatba.

            Végezetül Juraj Malíček „A popkultúra vademecuma“ című kézikönyvéről^[8] érdemes említést tenni, mely a nyitrai szemiotikai iskola szellemiségének megfelelően az alkotások élményszerű megélése felől közelíti meg a populáris kultúrát. Nem a társadalmi vagy esztétikai érdekeltség vezette külső szemlélő pozíciójából szólal meg, hanem a reflektált műveket „fogyasztó“ befogadóéból. A populáris kultúra mitológiai vonásaival, hősformáló tendenciáival és jellegadó stílusjegyeivel foglalkozó fejezetek után egy gazdag példaanyagot felvonultató szótári rész kapott helyet, mely kiváló eligazítást nyújt a populáris műfajok, alműfajok, poétikai eljárások és esztétikai kategóriák szerteágazó erdejében bolyongani kívánó olvasónak.

            Nem tudhatjuk, mi indította Květa Legátovát, a balladisztikus novellákkal nagy sikerrel debutáló [Želary, 2001] cseh írónőt arra, hogy a krimiben is „kipróbálja magát”. A négy elbeszélést tartalmazó Semmi sem olyan egyszerű [Nic není tak prosté, 2006] című kötete mindenestre ez irányú érdeklődéséről tanúskodik. A cím a történetek azon közös tapasztalatára utal, hogy bizonyos események vagy személyek első látásra, sőt olykor huzamosabb vizsgálat után sem azok, mint amiknek látszanak; semmi sem olyan magától értetődő és világos, mint amilyennek mutatkozik. Ami hazugságnak vagy csúsztatásnak tűnik, arról kiderül, hogy igaz, vagy alapjában véve az, és fordítva: a hamisság olykor az igazság álarcát ölti magára. Úgy tűnik tehát, hogy Legátová azon – korábban populáris zsánerirodalmat nem művelő – írók közé sorolható, akik egy episztemológiai kérdésfelvetés mentén jutottak el a krimihez, akik számára ez a műfaj a világ s azon belül az ember megismerhetőségének és értelmezhetőségének dilemmáját allegorizálja. Ez képezi a detektívtörténet szemiotikai megközelítésének az alapját is: „A krimi annak a folyamatnak a metaforája, melynek keretében a sötétség eloszlik, az ismeretlenre fény derül, s a megtörtént és majdan bekövetkező események értelme a jelek alapján megragadhatóvá válik.”^[9] Ezekre az előfeltevésekre külön nem reflektálnak a szövegek, a megismerési problematika a cselekménybe ágyazottan jelenik meg.

            A leírás, elbeszélés, monológ és dialógus közül ez utóbbi tekinthető a Legátová-novellák domináns eljárásának, s ez az, ami ennek a szűkszavúságra és lirizálásra egyaránt hajlamos szerzőnek a prózáját a leginkább alkalmassá teszi egy-egy krimiszüzsé izgalmas narratív kibontására. A novellák legnagyobb hányadát a feszes, pergős párbeszédek teszik ki, melyeket csak rövid elbeszélői kommentárok és a főszereplő arányosan adagolt belső monológjai kísérik. A cselekmény, az akció és a részletesebb környezet- vagy jellemrajzok a háttérbe szorulnak.

            Legátová dialógusai drámaiak abban az értelemben, hogy céljuk a beszélő személyiségének, kommunikációs stratégiáinak és a szereplők közti viszonyrendszer változásainak árnyalt bemutatásában ragadható meg. Ez különösen fontos a klasszikus detektívtörténetek olyan szerkezeti egységeinél, mint a kihallgatás vagy a gyanúsítottak konfrontációja. Ha az alapötlet vagy a megoldás ütemezése olykor gyengébbre sikeredik is (A Vlastimil-eset), a párbeszédek mindig emlékezetesek maradnak. A kötet – véleményem szerint – legjobb, legkiegyensúlyozottabb novellája a Mrož professzor kihallgatása, melynek döntő hányadát a nyomozó és egy gyanúsított feszült szópárbaja teszi ki. A két különböző habitusú férfi hol disztingvált, hol ironikus, hol már-már indulatos beszélgetéséből fokozatosan derül fény az igazságra.

            A négy történet visszatérő nyomozója Ryška főhadnagy, aki általában a magabiztos, visszafogott és kemény rendőr szerepét próbálja játszani, de alakításán minduntalan átüt született emberségessége, udvariassága és segítőkészsége. Izgulós típus, minden önfegyelemre irányuló igyekezete ellenére nemegyszer hagyja magát elragadtatni, előnyhöz és domináns helyzethez juttatva ez által aktuális beszédpartnerét. Öniróniával párosuló melankolikus alkata némileg emlékeztet Josef Škvoreckýnak a magyar olvasók előtt sem ismeretlen Borůvka felügyelőjére. Míg felettese a puszta tények szerelmese, a komplikációk untatják, s a rejtélyeket pedig kimondottan utálja, addig Ryška inkább intuitív alkat, vonzódik a megmagyarázhatatlannak tűnő eseményekhez és a pszichologizáló okfejtésekhez. Nem véletlenül van közöttük feszültség.

            Jaroslav Pížl, Legátovához hasonlóan, szintén az irodalom és a művészetek más területéről érkezett a populáris zsánerirodalomba: öt verseskötet és számos tévé- és rádiójáték után rukkolt elő egy olyan regénnyel, amely egyszerre több peremműfajjal is párbeszédbe lép, miközben velük kapcsolatos jellegzetes olvasói magatartásokat és interpretációs eljárásokat is bemutat. Egy olyan stílusú szövegben, mely több ponton is érintkezik Legátová fenti elbeszéléseivel (rövidlélegzetű mondatok, kihagyásos szerkesztés, expresszív tördelés).

            A Könyvgyűjtők [Sběratelé knih, 2004] című regény főszereplője egy könyvügynök, Jiří Ryska (majdnem Ryška!), aki a századfordulón és a huszadik század 20-as és 30-as éveiben kiadott ponyvaregények (nem mindig teljesen legális úton való) beszerzésével foglalkozik. Olyan történetek érdeklik elsősorban, melyekből a „régen lezárult kalandok titokzatos illata árad”. (9.) Hirdetéseket böngész, járja fáradhatatlanul az antikváriumokat és a bolhapiacokat, s éjszakánként behatol az olyan lakatlan, elhanyagolt házakba, amelyek padlásán vagy rozoga könyvespolcain halomban heverő kincseket sejt: század eleji vadnyugati történeteket, egzotikus kalandregényeket, sci-fiket, nagyvárosi amerikai krimiket vagy éppen az ifjúság nevelését célzó „tanulságos” és „épületes” olvasmányokat. Vevői szenvedélyes gyűjtők és megszállott olvasók, akik horribilis összegeket hajlandók fizetni egy-egy ritka példányért. Persze ő maga sem különbözik tőlük, ugyanolyan vágy hajtja őt, mint potenciális ügyfeleit, bizonyos könyveken semmilyen magas ajánlat fejében sem hajlandó túladni. És ebből származik a baj. Egy németből fordított fantasztikus regény birtoklása miatt veszélybe kerül az élete: betörnek hozzá, üldözőbe veszik, megfenyegetik. Kiderül, hogy az ominózus kiadvány nemcsak irodalomtörténeti, hanem tudományos értékkel is bír…

            Többet nem árulhatok el, mindenesetre a regény cselekménye innentől kezdve a sokat emlegetett népszerű kalandos történetek konvencióinak megfelelően alakul, amire az elbeszélő maga is reflektál. Például: „Egyike volt ez azon zajoknak, amik után a könyvekben lövés dördül.” (76.) „Mintha a Fantasztikus világ valamelyik elbeszélésében találtam volna magam.” (157.) A szereplő életvilága és az oly nagy élvezettel olvasott sci-fik és krimik világa között egyre több kapcsolódási pont rajzolódik ki, egyre nyilvánvalóbbá válnak az átszivárgások és a részleges átfedések. A könyvügynök szoros olvasásnak veti alá a „kapós” történetet, melyet a beágyazás eljárásának köszönhetően néhány fejezet erejéig mi, olvasók is figyelemmel kísérhetünk. Így aztán a nyomozás és a menekülés feszültségteli várakoztatásán alapuló bűnügyi szüzsébe egy tudományos kérdéseket boncolgató sci-fi ékelődik be.

            Ryska nem talál benne semmi érdekeset, a könyvre áhítozó kollégáinak reakcióiból azonban rá kell döbbennie, hogy azok nem az ilyen típusú regények kínálta sajátos élmény miatt szeretnék elolvasni, hanem referenciális utalásokat sejtenek benne. Komolyan veszik tehát azt, amit mások (főszereplőnket is beleértve) csupán a műfaj kötelező konvencióiként, sikeresen alkalmazott hatáskeltő eljárásokként könyvelnek el. Nem szórakoztatást, pillanatnyi felüdülést várnak a könyvtől, hanem megismerést, az életerő megújításának titkát.

            Egy életet meghosszabbító szer utáni hajsza áll Jan Jandourek A gyilkosság szép [Vražda je krásna, 2004] című regényének középpontjában is, mely abban is hasonlít Pízl regényéhez, hogy egyszerre több műfaji tradíciót játékba hoz. Igaz, nem a beágyazást, hanem a többszöri kódváltást alkalmazza: a történet bűnügyi regénynek indul, majd áthajlik utópiába, hogy aztán egy rövid robinzonádszerű intermezzót követően a kémregényeket idéző epizódokkal záródjék. A három cseh író közül Jandourek az, aki – minden ironikus fricska ellenére – a legkomolyabban veszi a műfajt. Pontosabban: látszólag nem akar többet és mást bízni a történetre, mint ami annak, neméből eredően, a rendeltetése volna. Ennek megfelelően aztán alapvetően a rejtélyekkel operáló, a felvetés – késleltetés – félrevezetés – fordulat – meglepő megoldás logikája mentén haladó izgalmas, fordulatos cselekményszövés határozza meg az elbeszélés ütemét és ritmusát.

            Ezt azonban némileg ellenpontozzák azok az egyház- és társadalomkritikai (politikai) célzatú megjegyzéseket illetve az írással, közelebbről pedig a krimiírással kapcsolatos eszmefuttatásokat tartalmazó beszélgetések, melyek megszaporodása főként a második, Rómában játszódó részben feltűnő. Ez utóbbiak gyakorisága azzal magyarázható, hogy a cselekmény egy nemzetközi írókongresszuson indul, főszereplője pedig egy népszerű krimiszerző, aki életében először valódi gyilkosságok közelébe kerülvén kénytelen újra és újra ráébredni a fikció és a realitás közt tátongó szakadékra.

            A tájékozottabb olvasónak erről azonban az is eszébe jut, hogy Jandoureknek nem ez az első olyan könyve, amely populáris irodalommal kacérkodik (Škvár, Mord, Bomba pod postelí)^[10], illetőleg az is, hogy teoretikus szinten (egyetemi oktatóként) is foglalkozik ennek az irodalomnak a szociológiai és esztétikai vetületével. Indokolt tehát ezeket a részeket az eddigi életműre kivetítve is olvasni. A (katolikus) vallás hittételeit és erkölcsi normáit ironikusan, helyenként cinikusan reflektáló részeket olvasva pedig utalni kell szerzőnk hasonló tárgyú – ha nem is azonos hangnemű – esszéire („Pogány-keresztény meditációk”, 1995, „Szentek és eretnekek a világvallásokban”, 1998).

            Jandourek stílusa nem annyira „kimunkált”, mint az előző két szerzőé, nem találjuk nála a nyelvvel való küzdelem nyomait; az inventív kifejezésmód helyett inkább ráhagyatkozik a bevált fordulatokra. Helyenként sarkítottan, zsurnalisztikus felszínességgel fogalmaz, és nem mentes a közhelyektől sem.^[11] Mindez azonban nem oly mértékű, hogy egy ilyen titok- és kalandorientált szüzsére épülő regényben zavaróan hatna.

            Az írói önreflexiók közül érdemes kiemelni a regény címét magyarázó részletet, mely nemcsak Jandourek (és, némi túlzással, a krimiírással valamilyen szinten foglalkozó számos más cseh kollégája) felfogását tükrözi, hanem átvezet bennünket a kortárs szlovák próza hasonló jellegű kezdeményezéseihez is. A narrátor egy tisztességes játék keretében kibomló, jól átgondolt és színvonalasan kivitelezett bűnügyi történeteket nevezi szépeknek. „A szép gyilkosság műalkotás, és csak műalkotásban fordul elő. A valódi gyilkosságok visszataszítóak, és a motivációk itt nem érdekesek.” (325–326.) A könyvben szó esik azonban a valódi emberölés esztétizálásáról is: főszereplőnknek egy olasz felügyelő arról panaszkodik, nem kis cinizmusról téve bizonyságot, hogy már a dél-olasz maffia gyilkosságai is egyre inkább veszítik el azt a kevés „szépséget”, amit a végrehajtásukat kísérő rítusok még biztosítottak a számukra.  (104.). Nem tudom, FRIED ILONA mit szól ehhez a kijelentéshez… (FRIED P/C 2; 43–44)

            A gyilkosság esztetizálása képezi Dušan Taragel álnéven (Paul Guterman – Joe Colohnatt) kiadott A gyilkosság mint társadalmi esemény. A társadalmi viselkedés alapjai gyilkosságok esetén [Vražda ako spoločenská udalosť, 2005] című könyvének alapkoncepcióját is, csak ez a felfogás itt eltérő és, tegyük hozzá, meglehetősen rendhagyó műfaji keretben jelenik meg. A kortárs szlovák szerző egy illusztrált illemtankönyv stílusában ad tanácsokat, fogalmaz meg elveket és betartandó normákat olyan jövendőbeli gyilkosok számára, akik színházban, koncerten, kiállításon, vendéglőben, vonaton vagy hajón szeretnék elkövetni véres tettüket.

            A könyv fő vonzereje az imitált tudományos beszédmódnak (megjátszott komolyság, logikus, formalizált szerkezet, tudományoskodó elő- és utószó, álhivatkozások, felhasznált irodalom, életrajzok) és a téma bizarrságának feszültségéből eredő fekete humor. Ennek alapja az, hogy a tragikus, brutális és erkölcsi szempontból elítélendő esemény elveszíti valódi súlyát, és játékos mutatvánnyá fokozódik le.^[12] Olyan mutatvánnyá, amelynek tökéletes kivitelezése egy átgondolt dramaturgia és illemkódex követését feltételezi. Minden alkalom, minden környezet más és más viselkedést és viseletet kíván meg; a könyv azt sugallja, hogy a gyilkosnak ismernie kell a társasági élet írott és íratlan szabályait, és, amennyire csak lehet, respektálnia kell azokat.

            Az esztétikum azonban nemcsak az öltözködés és a társaságban való megjelenés kapcsán merül fel, hanem a tetthelyek kiválasztásában is, ami olykor befolyásolja az elkövetés módját. Ha például egy koncerten gyilkolunk, akkor ezt „csendben, a zenei dramaturgiával összhangban” (29.) kell végrehajtanunk, tehát a nagy zajt csapó fegyverek használata kizárt, mert ezzel a gyilkos nemcsak, hogy felhívja magára a figyelmet, de megzavarja a közönséget az értékes zenemű élvezetében. A zenekritikusokat ellenben a koncert után, az öltözőben javallott eltenni láb alól. „Ha több zenekritikust kell meggyilkolnunk, tegyük ezt az életkor vagy a publikált cikkek száma szerint.” (34.) „Szép” lehet nemcsak maga a tett, hanem az eszköz is: ha egy galériában tartózkodik a kiszemelt áldozat, a kiállított műtárgyak (pl. szobrok) közül is választhatunk magunknak alkalmi fegyvert, aminek az értéke ennek köszönhetően a műgyűjtők körében meredeken emelkedni kezd majd (40.).

            Taragel könyve tehát a bűnügyi zsánerirodalmat igyekszik kimozdítani a tényirodalom irányába, mégpedig úgy, hogy egyaránt parodizálja a krimi bevált toposzait és a tudományos stílus nyelvi és strukturális sajátosságait. Ezt a kettősséget erősíti fel a könyv tetemes hányadát kitevő és önálló szerkezeti egységnek tekinthető misztifikált jegyzetapparátus is, mely a tények (tudósok, írók nevei és művei) és a fikció (kitalált gyilkosságok) összekeverésével viszi el az ábrázolást a komikum irányába. Megtudjuk például, hogy Volosinov mérnököt a Sirály bostoni előadásán fojtották meg, Bogatyrov kapitányt pedig az Othello egyik londoni bemutatóján érte halálos lövés…

            Ugyancsak a paródia, a játékosság és az irodalmi misztifikáció felől közelíthető meg Daniela Kapitáňová Gyilkosság Slopnában [Vražda v Slopnej, 2006] című könyve^[13] is, mely a fikciós világok közti átjárhatóság elvére épülő cross-over novel tipikus példája. A szlovák írónő a krimiirodalom és a bűnügyi filmsorozatok nagy detektívjeit hozza össze egy kis szlovák faluban, hogy megoldjanak egy a helyi rendőrség erejét meghaladó gyilkossági ügyet. Az áldozat egy beszédes nevű író, Pavol Pravda (pravda = igazság), akire egy „Győz az igazság” feliratú késsel a szívében találtak rá hétvégi házában. Holmes, Poirot, Miss Marple, Marlowe, Derrick (!), a magyar olvasók számára valószínűleg ismeretlen Zeman őrnagy és mások egymás után adják elő saját értelmezésüket az esetről, mégpedig egy olyan (a mű közepére már kiszámítható és unalmassá váló) dramaturgia szerint, hogy az új felszólaló mindig az előző kollégája véleményével száll szembe, cáfolja vagy kisebb-nagyobb mértékben módosítja azt. A végén pedig a sok zseniális, leleményesebbnél leleményesebb megoldás után egy magához térő helyi részeg férfi vallomásának köszönhetően tisztázódnak a bűntény valódi, burleszkszámba menő körülményei, mely ez által sokat veszít korábbi titokzatos atmoszférájából – bagatellizálódik, lefokozódik, hétköznapivá silányul.

            Kapitáňová könyve leginkább egy keretes novellagyűjteményre emlékeztet: két felvezető és egy záró fejezet fogja össze laza narratív egységgé a karikatúrákkal is tarkított 12 beszámolót. Ezek inkább csak kivonatok, a gyilkosság rekonstruált történetének végletekig leegyszerűsített, sűrített változatai. A tárgyilagosság és a tömörség a bűnügyi regények e kitüntetett fontosságú szekvenciájában persze üdvözlendő stílusjegyek, itt azonban, az igazság fokozatos feltárulásának izgalmait bemutató nyomozástörténet nélkül meglehetősen soványnak, laposnak hatnak. Olvasva őket nem vibrál a szavak és mondatok között az a feszültség, ami egy regény esetében az addig megtett út fordulatainak és kételyeinek köszönhetően halmozódik fel a késleltetett megoldásra kíváncsi olvasóban.

            A karikaturisztikusság a szereplők ábrázolására és megnyilatkozásaira is jellemző: a detektívek csupán a legszükségesebb karakterjegyeik, szokásaik illetve beszédfordulataik révén „elevenednek meg”: a figurák megidézése nem jár együtt a „nyelvi környezet”, tehát Doyle, Christie, Simenon vagy más krimiíró elbeszélői stílusának utánzásával. Erre utaló jegyek csupán a Chandler-fejezetben, illetve a kommunizmus hivatalos „szótárának” kliséit megelevenítő Zeman-fejezetben fedezhetők fel.

            Az érdekes, bár nem éppen eredeti ötleten alapuló, néhány jó megfigyelést és meggyőző logikai levezetést tartalmazó könyvet az önironikus, helyenként pedig már a szatírába hajló nemzetábrázolás teszi beilleszthetővé a szlovák irodalom Ján Chalupka óta meglévő, bár dominánsnak korántsem tekinthető szatirikus-ironikus vonulatába.

            Mind a stilisztikai megvalósítás, mind a rejtély narratív kibontása szempontjából sikerültebbnek gondolom Kapitáňová Családban marad! [Nech to zostane v rodine! 2005] című bűnügyi regényét. A klasszikus detektívtörténet szabályai szerint bonyolódó, leginkább Agatha Christie történeteinek dramaturgiájára emlékeztető, s azokat (Tíz kicsi néger, Gyilkosság az Orient expresszen) több esetben explicit módon is megidéző krimi egy apró görög szigeten játszódik. Egy múltba nyúló családi végzetdrámáról van szó, melynek szereplői egy valóságshow forgatása végett érkeznek az egzotikus, de a civilizációt elzárt helyszínre. Gyanúsítottak zárt köre, izolált cselekménytér, finom iróniával átszőtt narráció, szándékok, vágyak, indulatok és érdekek egymásnak feszülése és ütközése, egyre fokozódó feszültség, két gyilkosság, a rejtélyt megoldó különc amatőr detektív és meglepő befejezést hozó teátrális leleplezés – minden megvan, amit a műfaj nagykönyvei, írott és íratlan kódexei előirányoznak.

            A krimihagyományok inkább játékos-ironikus vagy parodikus, mintsem „komoly” megidézése szempontjából érdemelnek figyelmet továbbá két olyan kortárs szlovák író elbeszélései, akikről már az első körben is írtam. Pavel Vilikovský Kúcanský-Smith kék korszaka [Modré obdobie Kúcanského-Smitha, 2005] című novellája egy újdonsült krimiszerző és még csak alakulóban lévő főhősének rendhagyó párbeszédére épül. A szerző és hős élvezetes és szellemes vitája a „komoly” irodalom és szórakoztató lektűr, a valódi művészet és a giccs, az írói igényesség és mintakövető tömegtermelés, valamint az alkotói következetesség és a megalkuvás ellentétét járja körül. A címszereplő író hiába próbálja folytatni éppen csak megkezdett, angol környezetben játszódó detektívtörténetét, az általa elképzelt főhős, Collins felügyelő állandóan közbevág és kioktatja vagy egyszerűen kineveti őt. A Smink [Telovka, 2005] a nézőpont szokatlansága miatt érdemel figyelmet. Az elbeszélő(i hang) egy olyan szekrény nézőpontjából – annak „tudatát” közvetítve – meséli el a történetet, amelybe egy sorozatgyilkos három áldozata holttestét gyömöszölte be. Ennek a borzalmas célra felhasznált bútornak a szemszögéből látjuk a harmadik kéjgyilkosságot és egyúttal megismerkedünk az emberről alkotott, cseppet sem hízelgő véleményével is.^[14]

            Tomáš Horváth Az időszerkezetek rejtélye című terjedelmesebb elbeszélésében [Záhada časových štruktúr, 2004]^[15] folytatja azt, ami eddigi írásaira is jellemző volt: az utánzás, a paródia és az irónia jegyében álló intertextuális írásmódot. A krimi műfajcsoportja mindig is közel állt hozzá, számos korábbi, általam is elemzett története illetve elméleti és elemző tanulmánya bizonyítja ezt. Az említett novellában mintha túl akarna tenni a merész stílus- és szólamváltásokban, illetve meghökkentő fordulatokban eddig sem szűkölködő hasonló műfajú munkáin. A szüzsét mottók, idézetek, álidézetek, valódi és apokrif hivatkozások, beszélő nevek segítségével, azok asszociációs erejére hagyatkozva bontja ki. Ezzel nemcsak a detektívirodalom klasszikusait (szerzőket, szövegeket, hősöket) hozza játékba, hanem a szakirodalom eredményeit is bevonja (egyébként nem mindig zökkenőmentesen) a rejtély felvetésének és feszültséggel teli ütemezésének narratív folyamatába. A krimi metakrimivel váltakozik, gyakoriak a műfaji önreflexiónak minősülő kijelentések, illetve az elképzelt olvasónak címzett provokatív kiszólások. E kizökkentő-elidegenítő eljárások gyakori alkalmazásának köszönhetően a belefeledkező olvasás esélyei a minimumra csökkennek. Horváth láthatólag élvezi, hogy a meglepőbbnél meglepőbb, olykor már egyenesen abszurd fordulatokkal folyamatosan kisiklatja a krimiolvasói elvárásokat. Ez irányú kezdeményezését pedig azzal koronázza meg, hogy a végén egy időgép tételezésével igyekszik kibogozni a több nagy detektíven is kifogó ügy addigra már teljesen összekuszálódott és elrongyolódott szálait… A sci-fibe való áthajlás teljesen felrúgja a műfaj racionális egyezményeit, és nevetséges erőfeszítéssé minősíti át a korábbi rejtvényfejtési kísérleteket.

---