Korda Eszter

Budáról a tenger mélyére

A későmodern és a posztmodern közötti átvezetés különös tekintettel a transzcendenciára (Ottlik Géza: Buda VS Kamarás István: Ipiapi atya)

A következő tanulmány két regény összehasonlításán keresztül keresi a választ későmodernség és posztmodernség elhatárolásának kérdéseire. A gondolatkörbe tartozik egyrészt a konferencia témája, a túlvilág képzete, másrészt a fogalmi tisztázás (egyáltalán mi a transzcendencia, mi a modernség), harmadrészt a prózapoétikai jellemzők.¹

Ottlik Géza Buda című regénye eleve felveti a későmodern és a posztmodern közötti határhelyzet kérdését. Ottlik életművének eleve a közvetítő, átvezető szerepet tulajdonítjuk². (Lehetséges, hogy a későmodernnek is van ilyen szerepe a klasszikus és a posztmodern között?) A Buda ebből a szempontból speciális helyzettel bír az életművön belül, mert prózapoétikája posztmodern, míg világképe kvázi egyensúlyozik a posztmodern határán, épp a transzcendencia szempontjából tart ellen neki. Kamarás regénye 2000-ben jelenvén meg, egyértelműen a posztmodern korszakba tartozik, prózapoétikája sok szempontból összevethető a Budáéval, ugyanakkor témája – a rendszerváltás Magyarországán a hit, az egyház, az Állami Egyházügyi Hivatal alakulása – miatt kifejezetten idevág.

A Buda ezzel szemben nem témájában, hanem problematikájának megoldásában kapcsolódik a transzcendencia témájához (ennyiben először köznyelvi jelentésében, az anyagi valóságon túli értelmében használjuk a fogalmat). Ottlik Géza Buda című regénye ugyanis az „Ablak” című festmény megfestéséről szól. Az „Ablak” a festő/elbeszélő összegző főműveként magának a regénynek a metaforája. Ilyen értelemben a mise en abyme a tökéletes műalkotás lehetségességét, a teljes élet, a minden megragadását, és annak kudarcát fejezi ki. (Ez a klasszikus modernség lényege; gondolhatunk Ady poétikájának szecessziós énfelfogására, vagy Babits A lírikus epilógja című versére.) Hiszen ahogy a regény vége szétesik naplójegyzetekre (lásd a színes gubanc önemblémáját), úgy hagyja abba Bébé az „Ablak”-ot, tér át a „Szürkületek”-re. A regény zárlata pedig egy ilyen hajnali szürkület élménye: boldog mászkálás az utcán, amely annak tudatából fakad, hogy nem baj, ha nem sikerül az „élet jó nyersanyagát” műalkotásban megörökíteni, mert át lehet vinni a halálon túlra.

Ez a mégis-transzcendenciaélmény elsőre talán szervetlennek tűnik: az öregség teljes magára maradottsága, az élet értelmének elvesztése miatti puszta önvigasztalásnak. Hiszen az Oktogon álom a felütésben a minden megragadásának, az élet teljessége megörökítésének motivációjául a halál, az élet vége felőli számvetést adja, azaz a csodák összegyűjtését, ami Márta halával – az utolsó ember távoztával, akinek mesélni lehet – megszűnik, kudarcba fojtva, lehetetlenné téve nemcsak a tökéletes mű megalkotását, de egyáltalán a tovább élést is. Azonban mind az „ingyen mozi” episztemológiai modellje, mind a szöveg szövegben fiktív pragmatikai szerkezetének különös trouvaille-a organikusan, de kimondatlanul, ebbe az irányba mutat.

Az „ingyen mozi” motívuma a személyiséget két részre osztja: a néző és a szereplő énre. A szereplő én az, aki a világban/mozivásznon él, cselekszik, a néző én viszont csak megfigyelő, külső nézőpontból, ő a „belső függetlenség”, „szellemi könyöktér” letéteményese. Amiről nincs szó, az a nézőtér, illetve annak a dimenziója. Az „ingyen mozi” elméletének kifejtése összefügg Medve és Petőfi vitájával: „Ami biztosan hazád volt, az a sehonnét”, ugyanis a „Valami van” létélménye szerint ebben a meghatározatlanságban minden ember egyenlő. A mű erről az általánosan emberiről szól, az emberi létet fejezi ki, emiatt lírai létregény. A csodák gyűjtése éppen a néző énbe való átlépések, a kiszabadulások számbavételét jelenti. Erről készülnek a nagyítások, azaz kimerevített pillanatok elemzései. Ilyen például, amikor Medve a kórházba menet saját halálának lehetőségét számba véve kiszabadul az újonclét szorításából. A szellemi függetlenség ilyen értelemben a szabadságot jelenti: „Medve egy helyen azt írja:

»Rabok legyünk vagy szabadok? Először is ez nem kérdés. Rabok vagyunk. Világra jöttél, egy vadidegen helyre, amihez semmi közöd. Peregni kezd neked egy ingyen mozi, ahol néző vagy. A mozinak egy kicsike része viszont a saját tested, s mivel ez az egyetlen olyan speciális darabkája, amivel kapcsolatod van, ezt is önmagadnak nevezed. De ez a második számú 'én' már szereplője az ingyen mozinak, a vadidegen világnak, ahol minden esetleges, és független a néző voltodtól. Itt szereplők vagyunk, rabok, nem választhatunk, Sándor. A néző pedig szabad. Nem lehet rabbá tenni egyáltalán. Másodszor pedig, ha választhatsz, hogy rab légy-e vagy szabad, akkor már szabad vagy. Egyetlen alternatíva, egyetlen választható másik lehetőség, a semmi, a nulla helyett már végtelenszeres szabadság.«”³

Az „ingyen mozi” modellje a szöveg felépítésének dialogicitásával függ össze. Több síkon is felfedezhető: a halottakkal való párbeszéd, a különböző narratív síkok tükörjátéka, illetve az auto- és intertextusok párbeszéde. A fent említett trouvaille a belső monológ párbeszédbe való kivetítése, melyben implicit marad, hogy a töprengés tárgya nem valódi vitában forog, hanem a már halott barát, anya, ismerős múltbeli érveire reagál gondolatban Bébé, illetve Medve. Az utólagos megértést, belátást vagy épp felismerést a „Nyertél” állítás fejezi ki. Medve például ུ-tal kapcsolatban látja be Petőfi igazságát a Nemzeti dalban (Buda 277). Vagy ahogyan nagyanyja Medve felszólítására nem pacázik többet a leveleiben (Buda 98). Bébé számára pedig Medve nyert azzal, hogy mégis csak kell nagyításokat csinálni (Buda 58), avagy Szeredy a genovai utca képével a hazaérés élményét illetően (Buda 108), anyja pedig kétszer is kiragadja a magára maradottság kilátástalanságából (Buda 210, 330).

Ahogyan Medve és Bébé ugyanannak a gondolatmenetnek két aspektusát alkotja, látható, hogy személyük nem határolódik el teljesen: mintegy összekapcsolódik a néző énjük. A belső függetlenség tehát nem valami magányos befelé fordulás agnosztikus értelemben, hanem egyrészt a kultúra egészével (lásd az intertextusokat), másrészt a jól ismert emberek belső jelenlétében ab ovo dialogikus, a gondolkodás, értelmezés maga belső párbeszéd. Ezt ábrázolja Eco nyomán⁴ készített ábránk a Buda narrációjáról. Lexi személye érdekes ebből a szempontból, mivel ő abban különbözik Medvééktől, hogy nem fontos önmagának, nem értelmezi élményeit, azaz nem dolgozik néző énjén, teljesen közömbös maga iránt. Ezt a „szoba az emeleten” gondolatköre úgy magyarázza, hogy édesanyja nem foglalkozott vele eleget, ezért nem tanította meg őt saját személye fontosságára. Medve ezért anyát ad neki, és néző énjét teremti meg azáltal, hogy történetében Bébé anyja kiszabadítja a toronyból. (Humoros, hogy a kiszabadulás-élmény konkrét értelmében szerepel.) Ez a Buda befogadásának szerzői utasítása is egyben, miszerint nemcsak az alkotás (újramesélés) „csinál életet” abból, ami van, hanem a befogadás is a néző én feladataként, hiszen a befogadó is építi önmagát, létét az olvasás élményéből.

Ami a szöveg a szövegben poétikai eljárását illeti, ugyanúgy egybefolynak a szövegek határai, ahogyan a szereplők személyiségei. Emiatt nagyon nehéz olvasmány a Buda. A szimultaneitás az állandó ismétlés képzetét kelti, az előző előfordulásra való emlékezésre kényszerítve. Ábránkon a narratív síkok vonallal behatárolt keretei a vizualitás korlátjából fakadnak, hisz a szövegben szét vannak szórva, egymásba vannak „folyatva”. Az önértelmezést mint az élet megalkotásának modus vivendijét a narráció a szereplő én és a néző én dialógusaként fejezi ki. Ennek adekvát volta nyilvánvaló a naplónál (Márta), jegyzetnél (Bébé), mely szövegtípusok az önmegszólítás beszédhelyzetén alapulnak. Medve és Bébé szövegtípusai innen vezethetőek le. Bébé ugyanúgy Medve kéziratának⁵ kommentátori szerepében van, mint az Iskola a határon esetében, csak kevesebb az explicit utalás⁶ rá. Egyáltalán, a kommunikációs helyzetek implicitek maradnak, ami az „egybefolyatás” poétikai eszköze. Ábránkon a szaggatott és pontozott vonal fejezi ki ezt, amely a transz-cendálás, a határokon való átlépés⁷ lényegi üzenetét hordozza. Ez a szöveg színes gubanccá válásának forrása is egyben, melyet az okoz, hogy nagyon kis szövegegységek szintjére is lemegy a narratív síkváltás: a zárójelekkel dekonstruált mondatépítkezés a posztmodern káoszélményét mutatja.

Az elbeszélők szólamai közötti átmenetek a személyfeletti, objektív, általános narrátor szólamába olvadnak össze, melyet a zöld szín mutat a modellen. Medve mint narrátor imperszonális, mindentudó, szövege költőien fiktív (ez a regény műfajának hagyományos, 19. századi beszédmódja). Bébé ezzel szemben festőként dilettáns elbeszélő, aki a valósághűségre törekszik, Medve metaszövegét adva kvázi szöveggenetikailag mutatja be (lásd a píket, rókat; Lexi történetének átírt variációit) a saját véleményének hozzáfűzésén túl. Bébé másik jellegzetes beszédmódja a szemtanúk (osztálytársak, barátok) közösségének kollektív hangnemében a többes szám első személy, ami már speciális kombinációja a személyességnek és az általánosságnak. Márta és Bébé magánszemélyként, szereplőként szólalnak meg magán jellegű szövegrészeikben. Bár Mártáén nyomot hagy Bébé mint rejtett mintaolvasó. Némi őszintétlenséget ezért érez rajta Bébé, de ezt az önmeggyőzés intenciójának is be lehet tudni, miszerint a napló célja a közérzet javítása, pozitívra hangolódás. Néhol teljesen eldönthetetlen, hogy ki beszél. Amikor mind Bébét, mind Medvét harmadik személy jelöli, és mégis szubjektív, retorikailag a befogadót is bevonó a hangnem, akkor beszélhetünk egy olyan újfajta objektivitásról, amely éppen hogy nem személytelen (bár imperszonális),  hanem a személyességen túli, általánosan emberit hordozza (melyet nagyon könnyen össze lehet téveszteni az életrajzi szerzővel). Például:

„Értelme? Értelme semminek nincs. De hogy hiába való? Ami van, az nem hiába van. Fel kell tennünk, ugye?” (Buda 69)

Ábránkon Bébé szövegének ablakszárnyai jelölik a metaforikus azonosságot az „Ablak” című festménnyel. Szöveg és kép intermediális szimultaneitása⁸ lényegileg összefügg az elbeszélők, szereplők személyiségeinek átjárhatóságával, ahogyan a tér-idő is szimultán, illetve fikció és valóság, auto- és intertextus, epika és líra, a narratív síkok, a mű és a 'mű a műben', élet és halál mind-mind a szimultán teljesség egymást kiegészítő aspektusai, nem pedig ellentétek. Az ablak a minden nézésének ad keretet: megadva a nézőpontját ennek a minden-ségnek. Nevezetesen, hogy nem magában való a létező, hanem a befogadó szubjektum milyensége határozza meg dolgot. Ebből fakad az állandó ismétlés, módosítás, átírás, zárójelezéses pontosítás (Buda 59.). Az ablak és a mozivászon motívumai így kapcsolódnak össze. Bébé főművének, az „Ablak”-nak a metanarrációja a szöveg, ami ugyanakkor a Buda című regénye Ottlik Gézának. A teljes lét ilyetén megragadásának szerzői intenciója a modernség alapja, csakhogy míg a klasszikus modernségben még a művészet feladata a küzdés a teljességért, addig a későmodern alapélménye ennek problematikussága. Ebből fakad a történet háttérbe szorulása, és az elbeszéltség hangsúlyossága. Ezért esszéisztikus a lírai létregény. A posztmodern túllép ezen a problematikán, és gátlástalanul tobzódik a történetben, megőrizve a narráció összetettségét.

Kamarás István Ipiapi atya című regénye is a fikció és valóság közötti határon való átlépésen, ide-oda lépegetésen alapszik, amennyiben a főszereplő valóságossága avagy legenda volta az elbeszélés tétje – lásd a műfajt: egy legenda dokumentumai. A másik olvasóra bízott kérdéskör, hogy szent volt-e az istenbohóca egyetlen magyarországi rendtagja. A bevezető (Magyarázat az olvasónak) elemzi a szent együgyűek jelenségét a katolikus szentektől irodalmi példákon át a falu bolondjáig. Ez az elbeszélő tudományos, semlegesnek szánt hozzáállását mutatja témájához. A szövegszerűséget erősíti, hogy a könyv szövegeinek forrását is megjelöli: Ipiapi atya leveleinek 1992-es kiadását⁹, illetve Zákány elvtárs, a megyei ex-egyházügyis látomásait. Az objektivitás célja az olvasó lehetőségét meghagyni a szabad döntésre. Ez a valóság és fikció lebegtetésének eszköze is egyben. Hiszen ha a mintaszerző valóságosan kapcsolatban van Ipiapi atya leveleivel, akkor azok léteznek, viszont ő maga szereplőjévé válik regényvilágának. A fikció hitelesítése és a valóság meseszerűsége jellemzi a szöveget, melyre a mintaolvasó kijelölt szerepe is utal: akit az olvasásra mint zarándokútra invitál a bevezető.

A beszélő életrajzi szerzőként nyilatkozik meg itt, ugyanakkor azonosul a második részben szereplő K. I.-vel, aki az Országos Lelkipásztori Intézet megbízásából nyomoz Ipiapi atya után. A bevezető mégis azt állítja, nem találkozott Ipiapi atyával, csak Ipiapi ővele. Ez abból a szempontból igaz, hogy a botcsinálta nyomozót hazatérte után maga Ipiapi látogatja meg, de olyan kimerülten alszik, hogy elmarad a találkozás. A fogócskázás sikertelen marad. Ugyanakkor az első részben Ipiapi atya egy Kamarás tanár úrként aposztrofált fiatal szociológussal, a Lelkierőmű Nagymaroson című könyv szerzőjével való beszélgetésről számol be¹⁰. A monogram tehát az életrajzi szerző fiktív alakmását takarja, akivel azonos és mégsem. K. I. tehát a mintaszerző, aki a második részben religiográfusként¹¹ perszonális elbeszélője kalandos nyomozásának¹². Talán ahány életkor, ahány világ, annyi a személyiség, nem egységes: ugyanúgy, ahogy Ottliknál, felbomlik a szubjektum egysége. Az alakmási viszony fennáll Ipiapi atya és K. I. között is, aki követi őt, mintha az árnyéka lenne. Talán ezért is nem találkozhatnak szemtől szemben, ami megfelel az alteregó romantikában közkedveltté vált narratív fogásának. Végül az is az azonosulást jelzi, hogy K. I. megkapja az óceániai váltólázat, ami Ipiapi egyetlen betegsége. A 'kettősség ugyanakkor egylényegűség' a regény groteszk hangnemében és a motivikájában is megnyilvánul, de erről majd a narráció tárgyalása után lesz szó.

Az első rész szövegtípusa a levél, melyekben Ipiapi atya személyesen számol be belhoni missziójáról. Mindig más a címzett: az előző kalandban megismert szereplő a következő levél címzettjévé válik. Ez a rész Ipiapi atya lelki útjáról szól, hiszen idegenként, magányosan kezd el dolgozni Magyarországon, a végén pedig nagyon sok barátja, híve és rendtársa lesz, és még egy lángnyelv is megjelenik a feje felett. A rendszerváltás Magyarországát görbe tükörben mutatja, hogy a mikronéziai Nauruba vágyik vissza az elején, mert ott már nem annyira elvadultak az emberek, mint Betonbarcikán. A szocialista iparváros találó neve is kamarási humoros szemléletmódot mutatja. Az OJD, azaz Ordo Joculator Dei, istenbohócai rend adekvát érintkezési formája a hívekkel a liturgikus cirkusz. Ez is a kettősséget mutatja, ahogy a szent együgyű alakja is. A rend egyébként Assisi Szent Ferenchez kapcsolódik, erre utalnak a cirkuszi állatok. A főszereplő egyik álma úgy fejezi ki elhivatottságát, hogy Szent Ferenc lepaccsolja: „Ipiapi, egy-kettő-három, te vagy a fogó” (70.). Ipiapi atya nemcsak a madaraknak prédikál, hanem a kukából kiszedett kenyereknek is. A rocker, csöves fiatalok, aluljárók világa az övé, illetve (hogy ne legyen kínos a katolikus egyháznak) a világvégi falu.

Ugyanakkor közvetítő a szerepe, hiszen mindenkivel tartja a kapcsolatot levélben, még a pápának is ír, és nyilván a transzcendencia felé is közvetít. A kettősség ebből a közvetítő szerepből fakad. Ez azonban a kétely, a küldetés nehézsége, a mindenkitől való különbözőség forrása is egyben, ezt példázza kedvenc állata, a kacsacsőrű emlős: se nem madár, se nem emlős. Vagy mindkettő? Ez a viszonylat Zákány úrra, azelőtt elvtársra is vonatkozik, aki a levelek között úgy szerepel, mint akinek már nem kötelessége figyelnie Ipiapi tevékenységét, de ajánlott. Ez a politikai átmenet kettősségére is utal egyben. A harmadik részben ugyanis Zákány elvtárs kapja meg a közvetítő szerepét, akinek megjelenik Ipiapi atya őrangyala, hogy elmondja neki, ő mit tud róla. Ez az ő lelki útjára, megvilágosodására is utal egyben.

Egyébként K. I. is közvetítő, és hasonlóan groteszk, „nagyon gyarló és nagyon szent egyszerre, vagyis igazi félkegyelmű” (Ipiapi atya 57.), csetlő-botló figura, mint Ipiapi atya. De ez még az angyalra is igaz, aki eredetileg egyszerű karénekes Pempőke néven, és csak a végén lesz belőle Hábriel őrangyal. Neki is nagyon nehéz igazi önmagává válnia. A párhuzamos lelki folyamatok célja az önazonosság kiküzdése, ami egyben a transzcendenciával való kapcsolat kitüntetett pillanata is egyben. A kacsacsőrű emlősről szóló karácsonyi mese tanulsága, hogy Jézus „isten is, meg ember is” (Ipiapi atya 85.).

Az önazonosság, identitás összefügg a túlvilágképzettel, amit a tenger motívuma hordoz. Először a rendszerváltó Magyarországon való idegenségérzetét kifejező hasonlat képe: „Úgy érzem magam, mint az ámbrás cet, aki kimenekül az olajkoszos tengerből, s most ott fulladozik, amíg ki nem cserélődik a maszatos tengervíz.” A másik Ipiapi atya álma, mely olyan belső nézőpontból mutatkozik meg, amely még szubjektívebb, mint a saját levelei: az őrangyalának ugyanolyan valóság az álom, mint a fizikai valóság. A szép miseruhájú püspökök, bíborosok, érsekek glóriával a fejükön úszkálnak körülötte a tenger mélyén, csak ő van fűszoknyában, mint afféle mikronéziai pap. A többiek a feje fölött dobálják egymásnak a glóriájukat, és ő nem tudja elkapni. Ez az álom nyilván a „rendes” papokkal szembeni kisebbrendűségi érzést fejezi ki. Ő előtte nem áll nyitva a lehetőség az egyházi ranglétrán való emelkedésre. Ezzel összefüggésben a szentség is elérhetetlennek tűnik számára. Ebben a kontextusban a tenger mélye az igazi értékkel függ össze, ami olyan titkos, hogy ha felszínre hozzák, „összepunnyad”.

A tenger motívumával összekapcsolódik Nagy László híres verse, a Ki viszi át a szerelmet? kérdő mondataival való közös gyónás, a nem válasz bevallásával olyan katartikus pillanat, melynek párja, amikor minden kérdésre jelentkezik valaki a következő szöveg-előfordulás alkalmával. Ez egyben az önazonosság pillanata a szereplők számára, ami a beteljesülés képzetét keltve csúcspontja Ipiapi atya térítői tevékenységének. A „túlsó part” a transzcendenciára utal, és a tenger képéhez a halál képzetét köti. A regény zárlata Ipiapi atya halálával mint átvezetéssel teljesíti ki a tenger motívumot. Előzőleg már úszóhártyái nőttek stigmák helyett, ami ugyan groteszk, a tengerben mégis praktikusabb és természetesebb, mint az egyházatyák glóriái. Az „átvezetés Urunk örömébe”, a jól megérdemelt pihenés az élet végén a tengerbe való leszállással a Nauruba való hazatérés megnyugtató hangulatát kelti. Ez átértelmezi tenger motívumát: a világ reménytelenül pusztuló volta miatti kétségbeesés, ellehetetlenülése az egzisztenciának, az önbizalomhiány, kiúttalanság-érzet, tehetetlenség, magány, idegenség helyett a beteljesülés mind az egyéni élet szintjén, mind a transzcendenciával való kapcsolat miatt, mely katartikus. A „Ki feszül fel a szivárványra?”, „Lángot ki lehel deres ágra?” etc. kérdéseire való válasz: „Én!” Az egyes szám első személy vállalása, az önazonosság pillanata egyéni szinten lehetségesnek mutatja a teljességélményt, ami groteszk, furcsa, nem magasztos, emelkedett, mégis megható és hiteles. A fogócskázás szimbolikája tulajdonképpen a keresés problematikáját fejezi ki, hogy mi az az érték, amiért érdemes élni. A megoldás pedig, hogy nem kívül, hanem belül kell keresni, az önmegvalósítás egyéni, azaz önmagunk lepaccsolása adhatja azt a teljességérzetet, ami maga a kegyelem. Tehát ha van is transzcendenciaélmény e szerint a felfogás szerint, akkor sem olyan általános világképként, mint a romantika előtt.

A transzcendencia kérdésfeltevése azért kényes, mert azon, illetve a hiten alapult az egységes világkép. Az egész európai, keresztény kultúra története arról szól, hogy hogyan bomlik fel, válnak szét, távolodnak el egymástól emiatt a különböző tudatformák: vallás, művészet, tudomány.

 Hans Belting kép-antropológájában a neolitikus társadalmak halottkultuszáig vezeti vissza a vizuális médium (halotti maszkok, szobrok, síremlékek) ősi funkcióját, amely távollét és jelenlét, múlt és jelen ambivalenciáján alapszik: a „láthatóvá tett távollét rejtélye” ¹³. Hiszen a „kép” azt teszi jelenlévővé, ami már nem létezik. Tehát az emlékezés, a társadalom múlttal való konzisztenciája, állandósága a tét, ami áttételesen az egész művészetre is vonatkoztatható. Nevezetesen azt gyűjti össze a Buda, amiért érdemes lenne visszajönni még Juhász Gyulával, és Flaubert-rel szólva, azaz az emberi lét maradandó vetülete, dimenziója a téma. A festmény és szöveg közötti fiktív intermedialitást jobban megragadhatjuk a kép mentális volta és a hordozó médium technikai volta közötti különbségtétellel. Ennek lényege, hogy „A kép nem hal meg, épp ezért saját létét médiumként kölcsönadja a halandó testnek” (Kép-antropológia 258), ezáltal „Az idő tartama a halál által már birtokba vett emlékképben válik végérvényessé.” Az „ingyen mozi” elmélete szerint is a szereplő énhez tartozik a test, és csak az hal meg, míg a néző én kifejezésben benne rejlik a képi létmód.

Ez azonban szubjektív: az „Ablak” című fiktív valóságos festmény a nézőpontot jelöli ki, ahonnan a befogadás, értelmezés zajlik, ahogyan átéli az életet a szubjektum. Ezt Ipiapi atya is megfogalmazza:

„Ami a csodákat illeti, amióta élek, engem csodák vesznek körül. A csoda azonban Barátaim, nem valami csiribi-csiribá, azaz bohóckodás, hanem a csodás Lét megragadó jelei. A csodálkozó, vagyis rácsodálkozó ember is részt vesz a csodában azzal, hogy megnyílik arra, hogy megláthassa a létezésben a Létet. A többi kegyelem.” (Ipiapi atya 59.)

Így a transzcendencia fogalma három jelentésre szálazható szét: a túlvilág nagy narratívája, narratopoétikailag a valóság és a fikció határain való átlépés, illetve a későmodern, posztmodern tanulsága: a személyiség határainak felbomlása, ami ugyanakkor azt a régi, úgy látszik, meghaladhatatlan kérdést járja körbe, hogy hol van az egyén helye a világban, azaz kicsoda is valójában, illetve ki legyen.

A későmodern és posztmodern közötti különbség abban áll, hogy ami a későmodernség számára probléma (nevezetesen az egészelvűség ellehetetlenülése), az a posztmodernnél alaphelyzet. Míg a Buda egyensúlyozik a teljes viszonylagosság szakadékának szélén, addig az Ipiapi atya lubickol a mélységben, ami éppen a magassággal azonosul, gondoljunk a tengerbeli átvezetésre mint üdvözülésre. A későmodern lényege a nemet mondás az értékhiányra, azaz az értékőrzés magatartása, ami eleve konzervatív/konzerváló közvetítő szerep, a posztmodern lényege pedig a vállalása az értékviszonylagosságnak, a teljes szubjektivitás szintjére helyezve a nagy kérdésekről való választ, meghagyva a választás szabadságát. Az Ipiapi atyában az értékviszonylagosságot fejezi ki a groteszk stílus, az értékőrzést a Buda filozofikussága, komoly esszéisztikussága fejezi ki. A posztmodernben feloldódik a múltba helyezett értékekbe kapaszkodás görcse, maga is túl és tovább van, azaz transzcendált, ennek ellenére az egyén szintjén kiküzdhetőnek mutatja a maradandó értékeket. Ez a felszabadulás a történet rehabilitációjában nyilvánul meg. Egyébként hasonló a két stílusirányzat poétikailag: öntükrözés, hasonmás, mű a műben eljárásai, az intertextualitás mind a határokon való szabad átlépést fejezik ki. Az még kérdéses, hogy az intermedialitás és a vizuális narráció jellegzetesen későmodern poétikai jegy-e. Amennyiben inkább világképbeli a különbség, mint stiláris a késő- és a posztmodern között, inkább művelődéstörténeti stádiumoknak (a korszak kifejezés túlzás lenne ilyen kis időintervallumokra: húszas-harmincas évektől a hetvenes évekig, illetve a hetvenes évektől napjainkig) tekinthetőek, episzthéméknek, kulturális paradigmáknak, mint stílusirányzatoknak. Bár a posztmodern esetében ez még nem körvonalazódik, a későmodernségnél szépen szétválik az újklasszicizmus és az újnépiesség, melyek egyértelműen stílusirányzatok, tehát mint alosztályok tételezik a gyűjtőkategóriát. Fontos kérdés, hogy a modernség poétikai vagy (világképként, attitűdként) tematikus kategória-e. Illetve ha mindkettő, ahogyan ezt a barokknál, romantikánál, már tisztán lehet látni, akkor tudatosításra szorul mikor milyen értelemben használjuk.

A posztmodern kánon és irodalomkritika hangsúlyeltolódásával kell még árnyalnunk a képet. Míg a hatvanas-hetvenes években a szövegszerűség a történést textuális szintre helyezi, addig a nyolcvanas évekből nézve ez még irodalmon belülinek tűnik. És a posztmodern regényekben Linda Hutcheon szavával a „historiográfiai metafikció” jelenik meg, meghagyva „a metafikció fogalmát, amelyet a posztmodern legfőbb vonásának tartunk – vagyis, hogy az írás önmagáról szól, önnön lehetőségeiről és lehetetlenségéről: ezt tematizálja –, ugyanakkor [...] historiográfiai, mivel ez az írásmód a történelemről szóló írásmódokat reprodukálja, s ezekre reflektál. Azáltal, hogy különböző nyelvi konstrukciókat alkot újra, azt vizsgálja, hogy a valóságról miféle hivatalos és nem-hivatalos képek, szövegek, történetek jöttek létre. Ezeket találja ki ez az irodalom újra, s ezáltal a valóságot is újra kitalálja.”¹⁴. Tehát a paradigmaváltás lényege a referencialitás módosult visszatérése, szemben a valóság kizárólagos nyelviként való tételezésével. Ez az Ipiapi atyát tökéletesen leírja, míg a Buda innen nézve egy horizontba kerül Esterházyval.

Végül összegezvén a regények túlvilágképeit, az „ingyen mozi” elméletét¹⁵ Platón barlanghasonlatával állíthatjuk párhuzamba, miszerint a barlang falán az árnyképek látványa megfelel az ingyen mozi „vetítővászná”-n láthatóaknak. Ez az idealizmus ugyebár tételezi a jobb, a tökéletesebb másik világot, de megismerhetetlennek tételezi a transzcendens dimenziót, hiszen hogy a barlangon kívül mi van, nem látható, mert a néző háttal ül a barlang szájának, megkötözve; ugyanígy nem vetődhet fel az a kérdés sem, hogy melyik városban van a mozi.

Kamarás regénye már inkább összevethető Ulickaja Kukockij esetei című regényével, amennyiben a csodás, transzcendens elemek a cselekmény szintjén is megjelennek, nem csak filozófiai, elvont szinten. Ez felveti a mágikus realizmus kérdését. Remek példának kínálkozik az összehasonlításra az a csoda, amely mindkét regényben a lények – lényeg szójátékkal a transzcendens értékeket apró élőlényekként személyesíti meg. Ilyen az Ipiapi atyában a parányokkal való találkozás és a nekik való prédikálás, Ulickajánál pedig a gyilkos életéért önmaguk vérével együtt saját egzisztenciájukat feláldozó nyúlszerű lények. Mégsem nevezném e regényeket mágikus realistának, inkább a kelet-európai groteszk és fantasztikum esztétikai minőségeit fedezem fel rajtuk.

A fantasztikus nem feltétlenül transzcendens elem reális ábrázolása, hanem irreálisé, lehetetlené (iskolapélda, ugye, Gogoltól Az orr című novella). Ugyanakkor a mágikus realizmus is definiálható csodás események hétköznapi, természetes ábrázolásaként. Bár ez lehetne a fantasztikumra is igaz, ott lehetne a kettőt szétszálazni, hogy a mágikus szó éppen arra az ősi, vallásos világképre utal, amelynél még nem periferikus, hanem nagyon is valóságos a transzcendencia. Lásd a Száz év magányt, illetve az indián regények európai aggyal, nyelvvel szinte felfoghatatlan, kifejezhetetlen világképét Vöő Gabriella előadásában: „A 'jelöletlen ösvény: túlvilág-képzetek a kortárs amerikai indián regényben” (Vöő P/C 3).  Ezért a módosítás transzcendens realizmusra Gilbertnél (P/C 3), illetve itt misztikus realizmusra balikó előadásában („'Az igazság a halál oldalán áll' – Ljudmila Ulickaja halálszimbolikájának világirodalmi beágyazódása” balikó, P/C 3).

Kamarásnál többlet Ulickajához képest a humor, ami miatt inkább lebegtetett a csodák realitása: emiatt válik groteszkké a keresztény hitvilág újraértelmezése. Ugyanakkor az egyéni érvényességnek is ez a poétikai forrása, hiszen ami Ipiapi atya számára hiteles, az még nem válik általánosan elfogadhatóvá, sőt. Ulickajánál a furcsaság, képtelenség erősebb, ami miatt az orosz irodalom fantasztikus vonulatába illeszkedik szerintem. Itt is a transzcendencia egyedi értelmezése dominál, de teljesebb világot ábrázolva koherensebb, mint Kamarásé, bár mindkettőben kifejeződik a valóság transzcendenciától való megfosztottsága is.

A neorealizmus kontra posztmodern értelmében nem posztmodern se Kamarás, se Ulickaja, amennyiben nem megváltoztathatatlanul kaotikus, hanem reményteli egyéni szinten a világkép, azonban mint „'csináld magad' metanarratívák” igenis posztmodernek. Annak ellenére, hogy bizonyos nézőpontból csak a posztmodern kurrens – a centrum/periféria projekt fogalmi átértelmezésével egyet értve – szerintem is vállalható a periferikus voltuk, ahogy a transzcendenciával való foglalkozás is periferikus a populáris multikulturalitás globalizált világában, amelyben nagyon is üdítő színfoltot, és a kulturális tendenciákra, az irodalom „részleges rendszerszerűségeire” releváns nézőpontot jelent.

Kiadványunk felsőoktatási segédanyag, mely A Pécs / Sopiane Örökség Kht,a Pro Renovanda Cultura Hungariae Alapítvány „Klebelsberg Kunó Emlékére” Szakalapítványa,valamint A Pécs2010 Programtanács „Európa Kulturális Fővárosa - 2010” cím elérésére kiírt pályázatán megítélt Nívódíj segítségével, a kiadványhoz kötődő konferencia pedig a Pécsi Tudományegyetem Rektora, a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Dékánja, a Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszék, a magyar szakos levelező képzés és a Liber-Arte Alapítvány által nyújtott támogatásokkal jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.