M. Sándorfi Edina

Kultúrák a határon

avagy két (író)nő „harmadik típusú” találkozása

Lábjegyzetek Terézia Mora és Yoko Tawada írásaihoz

„Das Höchste, wozu der Mensch gelangen kann […] ist das Erstaunen, und wenn ihn das Urphänomen in Erstaunen setzt, so sei er zufrieden, ein Höheres kann es ihm nicht gewähren, und ein weiteres soll er nicht dahinter suchen; hier ist die Grenze.” (Goethe)[1]

Előző esszémben a centrum–periféria viszony(lato)t az osztrák és német irodalom különösen megtört szemszögéből vizsgáltam. A határon lét megtapasztalása nemcsak irodalomtörténeti gócpont az osztrák–német 20. századi irodalomban, hanem sokkal inkább genealógiai probléma. Az állandósult közteslét, a köztiség térbelisége az, amely rátelepszik az elmúlóra, az Ausztria-mítosz felbomlására. Az osztrák irodalom mindenkori határ(olt)ságát, identitása és hangja vesztett köztességét hivatott boncolgatni a múltkori szöveg, amelyben többek között épp Ingeborg Bachmann, Thomas Bernhard vagy az azóta Nobel-díjjal kitüntetett Elfriede Jelinek határ-szövegeire reflektáltam.

Jelen írásomban az akkoriban tudatosan elvarratlanul hagyott szálakat kívánom tovább szőni, miközben két szerzőtársamhoz is csatlakoznék, akik első kötetünkben frankofón illetve lengyel nyelvterületen vetettek fel a sajátomhoz hasonló vagy legalábbis közelíthető problémákat. HORVÁTH MILÉNA a Maghreb irodalmát vizsgálva mutat rá Assia Djebar szövegein keresztül a köztiség írásmódjára (écriture de l'entre-deux), amely egyben a nőiség, az emlékezés írása is. A szerző utal arra, amit magam is alá kívánok támasztani a továbbiakban, hogy Európában a szépirodalom tekintetében talán a német irodalom a leginkább be- és elfogadó más kultúrák irányában. Ez a kitágított köztiség-fogalom a Maghreb irodalmában a vizuális leírás, az intertextuális átírás és az oralitás szövegbe írásának hármasában működik, ahol tehát nem pusztán a nyelv szemantikája, medialitása a meghatározó, hanem az elrejtés és megmutatás, a hangot adás és elhallgatás köztisége. Mindez a nőiség írását a test identitásának performatív felfedezéséhez kapcsolja.

JOLANTA JASTRZĘBSKA a feminista nézőpontok felvázolásával kezdte írását, amelynek legfőbb hozadéka számomra az écriture féminine-nek valóban írásmódként, egy vagy épp a másik írásmódként történő kezelése. Ennek az írásmódnak a legfőbb jellemzői a női testiségből levezethető rejtélyesség, beláthatatlanság vagy a hallgatás, amelyek megvalósulását követi aztán nyomon a lengyel női irodalmi hagyományban. Fontosnak tartom azonban az érdekes elemzések mellett, hogy a tanulmány végén a szerző utat nyit a nőiség írásának nem biológiai felfogása irányába, amely attól függetlenül beszél a nőiség vagy másság diskurzusáról, hogy a biológiai/biográfiai szerző férfi avagy nő.

Ez a köztes, feminin, vagy nevezzük inkább más(képp)-létnek, lesz most is a hívószó. Tehát a határ-sáv, amely nem pusztán két német nyelvű irodalmat választ el és köt össze immár, hanem ez esetben a kortárs német irodalom jellemző sajátosságaként interkulturális, intermediális köztiségről van szó. A centrum–periféria problematika kiterjesztése, átfordítása valamiféle határon létre illetve köztes létre/térre továbbra is meghatározza a szövegemet. Az általam szemlézett kortárs német írások kapcsán nem lehet a két szélsőségről külön-külön, elválasztva beszélni, még azt sem mondhatom, hogy egyszerűen megfordulna az irány, s nem a centrum kerül a középpontba, hanem a periféria. Ehelyett vagy ennek a helyén egy ide-oda oszcilláló mozgás jelentkezik, ami megbontja egyrészt a perspektivikus észlelés optikai rendszerét, így megtörik a látás, a meglátás harmóniája, másrészt a látás mellett egyéb (perifériás) érzékszervek veszik át a tapasztalás primér funkcióját, úgymint az ízlelés, szaglás vagy éppen a hallás. A jelen írásban felbukkanó két szerző szövegeiben kiemelt fontosságú a tapasztalás, amely eltér a mindennapi észleléstől, de nemcsak ez a tény köti össze kettejüket. Talán meglepő, hogy a két szerzőnő egyike sem német származású, mindkettő perifériáról érkezett az európai centrumból nézve, egyikőjük a távoli Japánból, másikuk épp Magyarországról, ám napjainkban mind Yoko Tawada, mind pedig Terézia Mora, ahogy Németországban ismerik, kiemelkedő szerzőnek számít a német nyelvű irodalomban, maguk mögé kényszerítve számos anyanyelvű írót. Kétszeresen is periférikus szövegekkel van tehát dolgunk, duplán is a periféria és a centrum különös egymásba játszatásáról: mindketten nőként és külföldiként léteznek, írnak, valamiféle interkulturális köztességben, határon. Épp ezért sem meglepő talán, hogy mindkét szerző tudatosan, merészen bánik az idegen nyelvvel, mint matériával.

A magyar származású írónő 1971-ben, Sopronban született, 1990 óta él Berlinben, ahol hungarológiát és színháztudományt hallgatott. Rövidprózai szövegei mellett filmforgatókönyveket és színdarabokat ír, számos díjat nyert el, többek között az általam vizsgált kötetéért 1999-ben a nívós Ingeborg Bachmann-díjat, majd ugyanezért 2000-ben a nem kevésbé megtisztelő Chamisso-díjat.

Terézia Mora kötete nem véletlenül viseli a Különös anyag (Ford. Rácz Erzsébet, Magvető, 2001; Seltsame Materie. Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Verlag GmbH 1999)[2] címet, a megtapasztalható anyagiság minden egyes elbeszélésében, igaz, különböző metamorfózisokban, de jelen van. A szövegek egy (osztrák–magyar) határmenti kis közösség életébe engednek bepillantást, ahol a nőnek, az anyának, aki legtöbbször bolond vagy legalábbis idegbeteg, mindenkor meghatározó, bár nem feltétlenül centrális szerep jut.

„Minden határ. Mindig határa volt valaminek. Már a mitikus időkben. És mivel az idő lassabban múlott, a civilizáció nem tudott tökéletesen behatolni erre az Ausztriával határos magyar vidékre, megmaradhattak az archaikus figurák, érdekes életmódok, és különös történetek szövődtek”[3]. A magyarra lefordíthatatlan szójáték-címet viselő STILLE.mich.NACHT, azaz a Csendes éj ismert karácsonyi dallamába és szövegébe beleszövődő én-történet, amely az elhallgatás, az elnémulás története, két határőr szentestéjét mondja el, amely aztán tragédiába torkollik: egyikük, a (talán nem meglepő módon) Fisch, azaz hal nevű halálával végződik. Az éjszaka nem a megváltó megszületésének történetét parafrazálja, sokkal inkább a csábítás/csalogatás (locken lassen) és a figyelem lankadásából (locker lassen) származó tragédia szövege ez, ahol a nyelvjátéknak igen tudatosan megkomponált szerepe van. Ebbe a cselekménybe ágyazódik bele az elbeszélő szerelmi története, annak képei, a női test, a fotózás, a különböző beállítások, perspektívák játéka, valamint egy igen figyelemre méltó dialógus, amely irodalom és természetvédelem intermediális, interdiszciplináris összekapcsolásában látja a kultúra egyetlen lehetséges létmódját. A lány egy újság pályázatára kívánja beküldeni az általa készített fotókat:

„Megkérdem, mi ez.

Azt feleli: egy irodalmi és természetvédelmi folyóirat.

Megkérdem, miközben vigyorgok, hogy jön össze ez a kettő.

Azt mondja, ez a kultúra.” (48-49., a ford. tőlem – M.S.E.)

A kötet címadó szövegének elbeszélője is egy fiatal lány, aki nagy terveket szövöget, színésznő szeretne lenni, felvételi meghallgatásra megy a faluból a közeli nagyvárosba. Az elbeszélés azonban sokkal inkább a megmutatás, az inszcenírozás egy másik, határt képező, elválasztó-összekötő rétegével szembesít. A különös matéria a város és a falu oppozíciójában a periféria sajátja. A városból érkezve, a mozgó busz ablakából a táj „összeaszott matériának” látszik, szálas, túl barna, „túlságosan felfejthetetlen, mint a gyapjú”. A különös matéria másutt nem más, mint a lány egy szerencsétlenség következtében leégett hajának maradványa, amely újra meg újra megjelenik, megmutatkozik a szövegben. A haj elvesztése, a falevelek hullása, az őszi táj anyaga, az elmúlás, a temetés képei kapcsolódnak egymáshoz olyannyira, hogy a lány haját trágyaként akarják felhasználni, visszajuttatva azt a természet anyagi körforgásába. A haj mindezen túl a család a kastélyhoz kapcsolódó titokzatos eredettörténetének kiindulópontjává is lesz, hiszen az aranyszőke haj a grófi származás bizonyítéka, ami aztán a lány vissza-visszatérő rémálmának a központi eleme. A kastély tere egyre inkább összezsugorodik, minden összezáródik, az ajtók közti köztes tér is megszűnik, az átjutás lehetetlenné válik, a lány saját eredetének, az eredet helye romhalmazának áldozatává válik. Az álom olyannyira uralja a szöveget, az ott lét/ébren lét/ láthatóság és a nem-ott lét/alvás/láthatatlanság közegei összemosódnak, a lány öccse is többször utal rá: „időről-időre láthatatlanokká válunk” (13.). A láthatóság, megmutatás, inszcenírozás valamint a láthatatlanság határsávjára az elbeszélés végén a lány is utal, amikor a falu és város, periféria és centrum oszcilláló mozgásában megjegyzi: „Valóban megtörténhet, hogy eljön az idő, amikor láthatatlanok leszünk.” (19.)

Ez a láthatatlanság azonban paradox módon igencsak materiális, az önmegmutatás, a színház mediális közege utáni vágyhoz kapcsolódik. Ezt erősíti fel a fiú folyamatos figyelmeztetése a mediális, teátrális közvetítő és a testiség, a matéria igencsak könnyen átforduló, keskeny határsávjára: a színésznőnek készülő lányt kurvának tartja. „Belőled is csak kurva lesz, mondja az öcsém mély hangon.” (20.)

Az elbeszélés tulajdonképpen egy új típusú tapasztalás, a különös matérián át megpillantott világ megmutatkozása, ahol nem az elbeszélés, a közlés, a nyelv megszokott jelentései kapnak szerepet. A szöveg az elmondás, az elmesélés megtagadásával kezdődik: „El ne meséld senkinek, hogy történt! És különben se mondj semmit erről!” (9.) Minden a hallgatás, az elhallgatás, a nyelvelrontás (a lány selypít, akcentusa van) titokzatos, csak sejtető homályába burkolódzik, miközben új nyelv születik őrület, színjáték és a szomorú valóság határán. A lány öccsét sokan bolondnak tartják, pedig csak tapasztalása, világlátása tér el a hétköznapitól. Nyelve az elementáris, szó szerint az elemek nyelve, hiszen megtanulja kívülről a lány ágya fölött lógó periódusos rendszert. Pontosabban az elemek teljes nevét nem ismeri, csupán a jelek összeolvasásából, ritmusából „komponált” dalocskát fújja kívülről. Nem a jelentés számít tehát, hanem a jelek matériája, a jelek újszerű összekapcsolása. A felvételin a lány is ezt a „költeményt” adja elő, és végül az egész szöveg az új nyelv mediális önmegmutatásába torkollik: „HaHe-Li-Be”.    

A hézag [Die Lücke] című szöveg talán a legkomplexebb az egész kötetben. Az elbeszélő bokszoló, aki az edzés monoton ütéseinek ritmusába szövi bele emlékeit, gondolatait, melyek így meglehetősen mozaikszerűek, sokkal inkább csak a hézagokban, résekben megmutatkozó képek, mintsem egy teljes történet. Az elbeszélés sajátossága, hogy tulajdonképpen a fiú perspektívájából az anya különös élettörténete mondódik. Az anyáé, aki küzd az egyre inkább elhatalmasodó idegbajjal, monoton megszállottsággal tisztítja a kövek, a csempék közötti réseket. A szövegben elementáris módon kapcsolódnak össze a bokszolás monoton ritmikus ütései („Bal, jobb, vissza, jobb, jobb”), a rések rajzolata valamint a hypo(chlorit) mindent átható szaga. Mindebben azonban egy másik nyelv nyomaira bukkanunk. A betegség, az őrület nyelvére, amely egyre inkább az anyában ölt testet. „Korábban ezt másképp hívtuk. Korábban még nem betegségnek hívtuk, hanem csak »a jeges forróságnak«. Vagy »a temperamentumának«. Vagy egyszerűen csak »anyának«.” (80.) Az anya sajátos nyelven beszél, újra meg újra francia szavakat vegyít a beszédébe:

„Franciául. Officiel. Anya szereti magát ily módon kifejezni […] Úgy beszél, ahogy itt más senki, […] az orrán keresztül préseli át a hangokat, akcentussal beszél, mindenki nyugodtan meghallhatja, itt van valaki, aki más. És most tényleg más: officiel beteg. […] megrettent porcelánbaba-arc. Két éves és ötven is egyszerre” (84., a ford. és a kiemelés tőlem – M.S.E.)

Az anya története a peremlét története, mindig valaminek a határán állt, „magában, önmagával magányosan”. A szövegben újra meg újra felbukkanó rések, hézagok, a képek megvonásai mind-mind az anya, a Másik elmondhatatlan titokzatos történetének amediális médiumai. „Minden csak anya története. De nem az igazság. Azt nem ismerem. Kitölteni az üres hézagokat.” (91.) „Az igazság az, hogy érzem a testem. És más semmit.” (110.) A fiú és az anya története itt, ezekben a hézagokban, a kövek közötti rések rajzolatában valamint az ütések szünetében forr egybe, mutatkozik meg pillanatokra. Egy másik nyelvé, egy másik jelrendszeré: „Olyanoknál, mint anya, minden jel.” (110.) Ez a nyelv a határmenti elátkozott térben, ahol minden belterjes, beltenyészet (Inzucht) csak az anya halálában, öngyilkosságában teljesedhet ki, ott törik meg az átok, ott lehet eleven a Másik.

Terézia Moráéhoz hasonlóan a tapasztalat, a nyelv és érzékelés határait feszegeti Yoko Tawada nem kevésbé érdekes Talizmán című esszékötete [Talisman. Tübingen, Konkursbuchverlag, 1996]. Ez a sajátos írásgyűjtemény is – félúton elmélet, filozófia, poétika és szépirodalom között –, újra meg újra visszatér az (idegen) nyelv, a másik/a másság nyelve materiális megtapasztalhatóságának, szó szerinti megtestesülésének problémájához. Az 1960-as születésű Yoko Tawada 1979-ben a transzszibériai vasúttal érkezett Tokióból Európába, majd 1982 óta él Hamburgban. Japánul és németül ír, kötetei párhuzamosan jelennek meg a kontinensen és a szigetországban. 1987 óta publikál, lírát, rövid prózát és színdarabokat ír, amelyekért már számos díjat vehetett át elismerésül mind Japánban, mind pedig Németországban.[4]

A német nyelv és kultúra nem pusztán nyersanyaga írásainak, hanem sokkal inkább médium, szó szerinti mediális közeg: maga a matéria, a lét működésének terepe. Tawada is határjáró, de esetében a határ éppenséggel maga a tapasztalás, a (goethei) rácsodálkozás a nyelvben, a nyelv mágiájában. Nem véletlen, hogy doktori értekezését is a nyelvmágia és a játék kapcsolatáról írta, amelyben nem kis szerep jut Walter Benjamin nyelvfilozófiájának. Tawada saját elméletét egyébként etnológiai poétikának tartja, szövegeiben a centrum kultúrája, léte, az emberek szociális viselkedése nyer teret, ölt szó szerint (nyelv)testet. A fent már említett Talizmán című kötetből származó következő szövegrészt („Tulajdonképpen nem szabad mondani senkinek, de Európa nincs is”) sokszor idézték már, de talán valóban a legpregnánsabban fejezi ki Tawada poétikai etnológiája lényegét:

„A képeknek – közvetlenül vagy közvetetten –, de mindenkor közük van az optikai tapasztaláshoz. De én már nem optikailag szeretném Európát megtapasztalni, hanem inkább a nyelvemmel. Amikor a nyelvem megízleli Európát, és 'Európát mond', talán átléphetném a szemlélő és az objektum közötti határt. Mert az elfogyasztott táplálék a gyomorba jut és a kimondott az agyon keresztül a húsba. […]

Ez a nyelv, amivel most Európáról beszélek, szintén európai nyelv. Nemcsak a nyelv, de talán maga az érvelésmód és a hanglejtés is Európához tartozik, nem pedig hozzám. Alighogy elkezdek Európáról beszélni, csak saját magát ismétlem meg. Ezért befejezem a beszédet. Ki kell gondolnom egy másik módszert, hogy kezdhessek vele valamit.” (50-51., a ford. tőlem – M.S.E.)

Tawada tehát kísérletezik, keresi azt a nyelvet, amely köztes médium Európa, a centrum kultúrája mint objektum és saját szubjektuma között. Ez nem a hétköznapi kommunikáció, nem a közvetítés jelnyelve, sokkal inkább a test matériája, a megmutatkozó Másik nyelv. A nyelv olyannyira testi, érzéki élménnyé válik Tawada számára, hogy a Lelketlen elbeszélők [Erzähler ohne Seelen] című esszéjében először a nyilvános telefonfülkék (Telefonzelle) misztikus terében végtelenül fecsegő, mesélő lányalakok emléke, majd a németben az ugyanazzal a szóval (Zelle) megnevezett testi sejtek valamint a hús és az írás kapcsolatát feszegeti. Az elbeszélés és az írás nem más, mint a test sejtjeinek az aktiválása. Kérdés, hogy miképp érthető meg a sejtek nyelve. Később Walter Benjamin elbeszélés-elmélete kapcsán az elbeszélés különböző formáit vizsgálva a holtak és a bábuk lelketlen nyelvéhez jut el, akik a legjobb elbeszélők. Az hallja meg ezt a nyelvet, aki nem a megértésre fixálódott. Egy későbbi szövegében, amely A szellemek zöreje [Der Klang der Geister] címet kapta, szintén visszatér a nem-emberi, kísérteties (unmenschlich-unheimlich) nyelv megtapasztalásának lehetőségére.

Mindez a japán No-színház élményéhez, sajátos médiumához kötött, ahol a különös felhangok, a maszkos szellemek jelentés nélküli zörejei sajátos hangélményt, hallás-megszállottságot idéznek elő. Mindez egyben az optikai tapasztalás megvonása, a képektől való megszabadulás, a némaság/elnémulás hangjának megtapasztalása.[5]

A medúzafejű maszkok A dobozos idegen [Das Fremde aus der Dose] című szövegében szintén felbukkannak, ahol az olvasás, a betűk és az ízlelés mediális problematikáján túl a napi tömegközlekedés, a permanens útközben-lét mint köztes lét kérdése is előkerül. Másképp létezik köztes térben az európai és másképp a japán utazó. Tawada szerint a kultúrák közti különbségek nem leírhatók, sokkal inkább közvetlenül a bőrbe íródnak, a bőrén érzi a metrón utazás közben, idegen írásként, ami érzékelhető, de nem olvasható: pillantásként, ízként. Az idegen nyelv hangjait testiként tapasztalja, szinte húsáig felsebzik, felsértik. Az európai testnek, arcnak, ujjnak állandóan újraéled a pillantás utáni vágya, mintha félne, hogy amit nem lát, az eltűnik örökre. A japán utasok ezzel szemben a nyelvbe, a betűk világába menekülnek a pillantás elől. Az eleven betűkkel szemben élettelen szobrokként léteznek. Tawada elbeszélője sem kíván optikailag tapasztalni, „japán szemüvegen” át figyeli az idegen világot, amely azonban performatívan újra meg újra megteremtett fiktív médiuma az észlelésnek: „a szemfájással keletkezett és belenőtt a hús[á]ba”.

A kötetet indító Az anyanyelvtől a nyelvanyáig [Von der Muttersprache zur Sprachmutter] című írásában tulajdonképpen szintén a jeltelenítés, az arbitráris jelnyelv trónfosztása történik meg. Pontosabban a nyelvtani, többnyire önkéntes nemek visszacsatolása a szexushoz, a biológiai nemekhez. Bár az idegen kultúra idegen nyelvét a szöveg szubjektuma a maszkulin íráshoz csatolja, a toll (der Füller), a ceruza (der Bleistift) a német nyelvben mind-mind ennek megtestesítői: „hímnemű, hímnemű, hímnemű. A varázsige lassan újfajta látással ruházott fel. Az íróasztal apró birodalma fokozatosan szexualizálódott: a ceruza, a toll, a töltőtoll hímnemű alakok feküdtek előttem, majd álltak fel ismét férfiasan, ha a kezembe vettem őket.” (12.) A hímekké avanzsált íróeszközök tárgyként azonban mégsem közvetítők, nem médiumok az írónő választott nyelvének használatakor. A német nyelv médiuma, köztes-közvetítő tere számára sokkal inkább az írógép (die Schreibmaschine) mint nyelvanya, ami ugye nőnemű. Az írógép tetovált teste a billentyűzettel, a betűk segítségével új nyelvvel ajándékozza meg ot. S bár az írás így nem más, mint a nyelvanya tetoválásainak állandó ismétlése, de ily módon mégis „adoptálhatta” őt az új nyelv. Ez az adoptálás azonban nem jelent teljes egymásra utaltságot, hiszen a szöveg második felében egy újabb tárgy, újabb médium kerül elő, amely a beszélő szubjektumot a nyelvhez „kapcsolja”. Ez paradox módon az összetűzött lapokat egymástól elválasztó, a tűzőgép funkcióját visszavonó: Heftklammerentferner. A szövegben ez a szétválasztó médium a valódi amediális medialitás a nyelvhasználó és az idegen nyelv között. Hiszen míg az anyanyelvben a szavak és a hozzájuk társított gondolatok annyira szorosan összetűződtek az emberrel, hogy „csak ritkán érezhetünk játékos örömöt a nyelvvel kapcsolatban”, addig az idegen nyelvben a szemantikai jelhasználat rematerializálódik, a denotációk, konnotációk érvényüket vesztik, a nyelv jeleinek amediális önmegmutatása történik: az állandó szétbontásban mutatkozik meg a nyelv performatív-kreatív ereje.

Az írónő nem tesz mást, mint jobb híján fordított kolonizálást hajt végre. A „posztkoloniális” irodalom itt tényleges perspektívaváltáson megy keresztül. A távol-keleti szigetről a kontinensre, Európába érkező írónő nyelvében soha-meg-nem-érkezettként létezik, mindenkor úton, út közben lévőként. Nem a nyelvében létező európai-német kultúra készteti azonosulásra, a másság feladására, hanem épp ellenkezőleg: a Másik nyelve, énje az, amely a centrum kultúráját testiként, anyagként ízlelgeti. Tawada „elbeszélője” nem adja fel másságát, nem lesz behódolója a kontinentális kultúrának. Épp ellenkezőleg, épp a centrum közelségében lesz egyre inkább tudatában, tapasztalja meg eleven módon a Másik lét kitörölhetetlen (nyelvi) szükségszerűségét. Paradox módon példázza mindezt „A fordító kapuja” [Das Tor des Übersetzers] című írása. Celan költészetét már a japán fordításokból ismerte Tawada, de soha nem tudott igazán a közelébe férkőzni. Mindez a távolság még akkor sem szűnt meg, amikor eredeti nyelven, az ábc betűi szerint, németül olvasta a verseit. A rejtély kulcsa a köztes médiumban keresendő: a japán nyelvtől elszakadva, annak mediális megbontásával, azaz a jelentését vesztett nyelvi matéria segítségével „érthető” meg igazán Celan költészete. Ennek materiális tere az a japán betűjel, amely alapjelnek számít, számos komplex jelben, mint például a hang, a küszöb, a sötét, az óra (Stunde) vagy épp a köztes tér… etc. szavak grafikai jelében szerepel, és ami önmagában 'kaput' jelent. Celan költészete ezen a kapun, köztes téren, határon át kap valódi jelentést, hiszen a kapu-jel szinte valamennyi versének alappillére. Tawada szerint a német költőt nem lefordították japánra, hanem Celan versei pillantanak be újra meg újra a japán nyelvbe, mintha eleve ilyen misztikus köztiségben íródtak volna két nyelv, két kultúra között. A kapu ily módon tulajdonképpen olyan amediális-materiális határként működik, ahol igencsak eltérő nyelvi és gondolkodási szisztémák alkotnak benjamini konstellációt, csillagként vetve fényt az eredetire. Meglátásom szerint Tawada költészete, írásai szintén ilyen már-már multimediális-meditatív konstellációk, vagy ahogy egy német kritikusa írta egyik könyvéről: „jelentéktelenül láthatatlan, szinte törékeny, mindenekelőtt könnyű elveszíteni – olyan, mint egy apró csengő csilingelése a tömött földalattiban. Olyan, amire koncentrálni kell. Meg kell keresni”.

Kiadványunk felsőoktatási segédanyag, mely „A nemzeti irodalomtörténet-írás módszertani hagyományai és mai lehetőségei” című NKFP 50/130 projekt, a PTE BTK „A modernitás alakulástörténete” elnevezésű doktori iskolája, a PTE BTK magyar szakos diplomás levelező képzése és Pécs Város Önkormányzatának „Pécs – Európa Kulturális Fővárosa” alapja támogatásával jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.