Papp Ágnes Klára

A mágikus realista anekdota

(A mágikus realizmus és a magyar elbeszélői hagyomány találkozása – A mágikus realizmus kronotopikus jellege)

„Melchiades az eseményeket nem az emberek megszokott

 időrendjében helyezte el, hanem úgy sűrítette össze egy

 évszázad mindennapos epizódjait, hogy ugyanabban a

 pillanatban együtt legyen érvényes valamennyi.”

Amikor hozzáfogtam, hogy magyar mágikus realista technikákat alkalmazó regények „határátlépő tapasztalatát”, transzcendencia-képét, annak narrato-poétikai megjelenését vizsgáljam, döbbenten kellett tapasztalnom, hogy noha kis nyelvet beszélő kis nép vagyunk, büszkén állíthatjuk magunkról, hogy olyan nagy irodalmunk van, amelyben két mágikus realista irányzat is elfér. Kicsit frivolan, de a valóságot majdnem pontosan fedő kifejezéssel, azt állíthatjuk, hogy létezik egy népi és egy urbánus mágikus realizmus (a jelző nem is annyira az írókat magukat érinti, mint inkább a recepciójukat elvégző kritikusokat és lapokat). Az utóbbin a mágikus realizmussal is gyanúsított, úgynevezett „áltörténelmi” regények vonulatát értve, olyan nevekkel, mint Márton László (Árnyas főutca, Jakob Wunschwitz igaz története, Testvériség), Láng Zsolt (Bestiarium Transylvaniae), Darvasi László (Könnymutatványosok legendája), Háy János (Dzsigerdilen, Xanadu). Az előbbi vonulat – és most itt erről fogok beszélni – már korántsem ilyen egységes, az egyes művek recepciója elszigetelt marad: részben (és sokszor méltatlanul) „periférikus” művekről van szó. Számomra azonban nem ez tette igazán érdekessé ezeket a szövegeket, hanem az, hogy ezekben a mágikus, csodás gondolkodásmód nem teoretikus meggondolás eredménye – mint ez az előbbi művekre jellemző –, hanem egyfajta belső alakulás eredménye, spontán, élményszerű, a magyar elbeszélő hagyományban gyökeredző. Ez pedig, azon felül, hogy e hagyomány átértelmeződésének vizsgálatát teszi lehetővé, arra is lehetőséget ad, hogy általában a mágikus gondolkodás megjelenésére, forrásaira kérdezzek rá, részben vitázva Bényei Tamás e témában megjelent rendkívül alapos munkájával[1].

1.      Kikről is van szó?

A teljesség igénye nélkül lássuk, kik azok az írók, akiket a mágikus realizmussal hírbe hoztak. Bényei Tamás a fent már említett Háy Jánoson kívül Gion Nándort, Lázár Ervint és Fehér Bélát említi meg. Közülük Fehér Béla az, aki minden kétséget kizáróan ide sorolható, ezért ő szerepel majd szövegemben a legtöbb művével. Két legjobb regényét, a Zöldvendéglőt és a Triptichont fogom itt vizsgálni, de utalok az adott összefüggésben jó példaként szolgáló, bár kevésbé sikerült Romfürdőre is. Lázár Ervin korai regényét, a Fehér tigrist s a nemrégiben újra megjelent Csillagmajort szokás a mágikus realizmussal kapcsolatba hozni. Alaposabb vizsgálat után azonban úgy találtam, hogy az előbbi látásmódjában az abszurd, illetve allegorikus jelentések lehetetlenné teszik a történet mágikus értelmezését, az utóbbi pedig – mint ezt majd jelzem – inkább csak a lehetőségét hordozza egy efféle látásmódnak. Nagyon érdekes Gion Nándor példája, akinek műveiben (most elsősorban a Virágos katonára gondolok, de kitérek a Börtönről álmodom mostanában című regényre is) egyértelműen kimutathatók a mágikus realizmus főbb jellemzői: figuratív logikája, túlzsúfoltsága és számos egyéb jellemzője, anélkül, hogy a csodás elemek uralkodnának műveiben. Hasonlóképpen egyfajta „mágia nélküli mágikus realizmus” nyomai mutathatók ki Grendel Lajos korai regényeiben, mindenekelőtt a Galeriben – amire fogok is hivatkozni. (Rajtuk kívül szokás még emlegetni Osztojkán Béla novelláit – ezekben azonban, gondosabb elemzés után, felfedezhető, hogy a fantasztikus elem egy jól behatárolható lélektani realizmus részét képezi, egy-egy szereplő nézőpontjába zárva jelenik meg – ezért itt nem tartom indokoltnak vele foglalkozni.) Nem említik viszont Kolozsvári Papp László nevét, akit a Kolozsvár-ciklusba foglalt, két kötetben megjelent keretes novellafüzének (Holló úr, Kleotéra története) egyes darabjai, illetve a ciklus egészének koncepciója egyértelműen ide sorolhatóvá tesz. (Elöljáróban leszögezem, hogy nem lehet szándékom a magyar irodalom minden mágikus realistának nevezhető próbálkozásának feltérképezése: ezt már a terjedelmi korlátok is lehetetlenné teszik. Nem leplezett célom azonban olyan tendenciákra és művekre irányítani a figyelmet, amelyek periferikusnak mondhatók az irodalmi közgondolkodásban; egyszersmind a mágikus realista gondolkodásmód természetén, forrásain, megjelenési módozatain elgondolkodni ezen elemzések ürügyén.)

A hosszadalmas, de nélkülözhetetlen enumeráció első látásra elég rendezetlen hadakat, azaz heterogén vizsgálati anyagot mutat. Milyen kérdésekre várok választ, milyen szándékaim vannak ezzel az elemzéssel, amely úgy próbálja a mágikus realizmus természetét kiismerni, hogy nem teljes mértékben mágikus realistának nevezhető műveket is elemez? Mindenekelőtt a mágikus realista látásmód és a történetekre, nézőpontokra töredező, „túlzsúfolt” elbeszélésmód mélyebb összefüggéseire voltam kíváncsi, amikor olyan művek felé fordult az érdeklődésem, amelyek egy olyan elbeszélői hagyomány részesei, amelynek ez természetes velejárója. Mondhatni, ez a fajta narráció nem külső hatásra, világirodalmi tendenciák ösztönzésére jön létre, hanem egy, a 19. században gyökeredző (de előzményeit, nevezetesen az anekdotát tekintve még messzebbre visszavezethető) hagyománynak az átértelmezése következtében. Innen ered a most elemzendő műveknek az élőbeszédet imitáló, kitérőkkel tarkított, nem lineáris vonalvezetése[2], magának az élő mesélésnek – mint szituációnak, az elbeszélt történeteket keretező és értelmező helyzetnek – a felhasználása a kész műben. Mindez lehetővé teszi, immár az átértelmezések során, hogy a szerző rákérdezzen a fiktív mű megalkotottságára, az elbeszélt történetek igazságtartalmára, a múlt felderíthetetlenségére, az elbeszélő szubjektum és az elbeszélt történet egymástól való elválaszthatatlanságára: nem csak és nem elsősorban a fenti regények központi cselekménye által (az által is: a nyomozás, az emlékezés, a mesélés, az alkotás visszatérő motívuma ezeknek a regényeknek), hanem mindenekelőtt az elbeszélt történetek egymás mellé helyezése, összeszövése révén. Ez az elbeszélésmód pedig a mágikus realizmus technikáihoz hasonlítható látásmódot eredményez, aminek egyik oka épp az anekdota kettős természetében rejlik: egyrészről egy megtörtént, „valós” esemény elbeszéléseként áll elénk, másrészről fiktív, megalkotott történetként; egyrészt igazságként, másrészt kitaláltként; egyfelől az egyéni előadásban él, másfelől kollektív alkotás. Ezt az ellentmondásosságát hangsúlyozza a mesélés szituációjába való beleágyazása, megsokszorozása. (És itt nyugodtan hivatkozhatunk már a nagy elődökre: Mikszáthra vagy Krúdyra.)

2.      Mágia – fantasztikum – ezotéria

Mielőtt azonban magukra a regényekre térnénk – az anekdotikus hagyomány jelentőségének tisztázása után –, az alcím másik összetevőjét, a mágikus realizmus „mágikus” vonását kell megvizsgálnunk, már csak azért is, hogy magát a vizsgálati anyagot leszűkíthessük, és a konferencia központi kérdésével: a természetfölötti, a túlvilág-kép, a határátlépő tapasztalat kérdésével összevessük. Milyen szerepet játszik a természetfölötti, a csodás elem a mágikusban, vagy helytállóbb fordítva fogalmaznunk: mitől lesz „mágikus” a csodás elem használata? A mágikus világlátás esetében a természetfölötti kódja nem ellenpontozza a műben tételezett reális, hétköznapi kódját, ahogy az a fantasztikum esetében történik, hanem mintha beleilleszkedne annak világába[3]. Nem olyan módon, ahogyan a lélektanilag motivált: álomként, látomásként megmagyarázott, egy szereplő képzelet-világába beillesztett (szinte már nem is csodás) természetfölötti elemek[4]. Épp ellenkezőleg: ez esetben, úgy tűnik, a mágikus kauzalitás olvasztja magába a racionálisat. Felülírja annak kódjait, átmetaforizálja minden elemét. Ugyanakkor nem is az történik meg benne, ami a misztikus irodalom határátlépő élményét adja: nem alakul ki, nem válik ki egy, a reálisat is magába olvasztó transzcendens kód. (Ez esetben is kialakul egy hierarchikus viszony – ahogy a lélektanilag motivált természetfölötti ábrázolása esetében is – a kétféle kód között, csak ellenkező hangsúlyokkal.) Jól példázzák ezt a konferencián elhangzott egymást kiegészítő szemléletű Ulickaja-elemzések: a Jelena látomását csak lélektanilag értelmező – ennek következtében a túlvilág-látomás hosszúságát és elemeinek áttekinthetetlenségét, néhol indokolatlanságát bíráló – Molnár F. Tamás (Molnár F. p/c 3) ; és V. Gilbert Edit (V. Gilbert p/c 3), illetve Balikó Helga (Balikó p/c 3) interpretációja, akik a misztikus élmény közlésének rendelik alá, abból magyarázzák a Kukockij eseteinek evilági részeit és a regény egész struktúráját.

A mágikus realizmus esetében a kétféle kód kiegyenlített viszonyban van egymással – ez a fantasztikummal rokonítja – de a két kód nem zárja ki egymást, épp ellenkezőleg: egyszerre látszik jelen lenni.  A fantasztikum hatása – mint ezt Tzvetan Todorov klasszikusnak számító tanulmányában kifejti[5] – épp a természetfölötti és a reális magyarázat közötti elbizonytalanító mechanizmusban rejlik, aminek par excellence narrációs megjelenése a befogadó – Eco kifejezésével élve: „mintaolvasó”[6] viszonyulását képviselő, a csodás események értelmezésén tépelődő egyes szám első személyű elbeszélő, egyszersmind az események sokszor passzív tanúja, akinek története általában keretezi a lényegi elbeszélést[7]. Ellentétben áll ez a mágikus realizmus sok szereplő sok történetéből álló elbeszélés-szerkezetével, amelyben ugyan szintén kitüntetett szerepet kap a keretes elbeszélés, funkciója azonban más lesz: nem a történtek csodás vagy földhözragadt magyarázata közötti ingadozás, hanem... – mi is? Ahogy a fantasztikum esetében a keret útmutató a fantasztikum hatásmechanizmusának, lényegi elemének felismeréséhez: arra utal, hogy ennek magja az értelmezésben rejlik, a kétféle kód közötti habozásban, talán a mágikus realizmus esetében is beszédes lesz a sokféle elbeszélést keretező történet szüzséje.

Itt lesz kiemelt jelentőségű az a tény, hogy ezek az itt elemzendő könyvek nem teljes mértékben mondhatók mágikus realistának: több esetben is épp a történetek kerete – többé-kevésbé racionális mederbe terelve – hordozza ezt az elemet: míg az ezt a világlátást képviselő „klasszikusok” esetében sokszor – noha jelenléte halványan felidézhető – a keret feloldódik a regény cselekményében, csodáiban[8]. A fenti regények történeteit összefogó elbeszélés lényegében mindössze három típust képvisel: az emlékezés–mesélés, az alkotás és a főhős szubjektuma az a három foglalat, amely a szerteágazó történeteket tartalmazza. Ráadásul ezek a típusok is átjárhatók.

3.      Az emlékezés és a mesélés, mint mágikus aktus

Grendel Lajos Galerijében[9] a nyugdíjas polgármester és múzeumigazgató, Bohuniczky bácsi által őrzött ásványvizes palackból szabadul ki a „város szelleme”: az elfelejtett, eltitkolt történetek, elfojtott vágyak, a város legendái és kísértetei.

„Az elszabadult szellem kegyetlen tréfát eszelt ki, hogy megmutassa hatalmát. Július kellős közepén hóförgeteget zúdított a városra, s egyetlen éjszaka alatt megváltoztatva annak arculatát, mintegy kiemelte a várost a reális időből, és belehelyezte egy valóságosabb, ám órával vagy napszakokkal nem mérhető dimenzióba.”

Ezeket a kiszabaduló, egymásnak ellentmondó történeteket gyűjti össze Bohuniczky bácsi („Ő a város élő lelkiismerete és élő kalendáriuma is egyben”) – aki egyszersmind maga is tevékeny részese a városban lejátszódó eseményeknek – , valamint az elbeszélő (EL). Azonban az összegyűjtés: felidézés, emlékezés nincs minden esetben a mesélés szituációja által racionálisan motiválva. A történetek egy része „magát idézi fel”, vagy az átélőjében merül fel hívatlanul a város szellemének érintésétől. Az emlékezés, a nyomozás, a megörökítés egybefolyik a számvetéssel, hiszen a keret szereplői is aktív részesei az elbeszélteknek. Ugyanakkor ez a racionálisan csak félig-meddig megindokolt, sőt az elindító mozzanatában egyenesen csodás elemet alkalmazó cselekmény nem vezet sehová, nem kerekedik ki, nem zárul le: az eredménye nem valaminek a kiderítése lesz. Az emlékezés öncéllá válik, mint ezt a jelképes értelmű zárójelenet, a tetszőleges helyen, tetszőleges időpontban készített fénykép is kifejezi:

„Hogy ilyen egyszerű ... Hogy semmi fontosat nem ábrázol a kép, szimbolikusat pláne nem. Viszont az idő egy pillanata tényleg rajta van – visszavonhatatlanul.”

A megőrzés öncél: a pillanat rögzítéséé, egy város – akár igaz, akár hazug, akár meseszerű – történeteinek egybegyűjtéséé, és, ahogy más Grendel művekben is, az elbeszéltekben rejlő megalkuvó – nem történet, hanem – szellem megörökítéséé:

„Inkább a város szelleméről, a levegőjéről akarok beszélni. Hogy itt minden, ami az első pillanatban valóságosnak tetszik, megfoghatatlan, mint a füst. Amint hozzáérsz, szétfoszlik. És az itteni emberek is ilyenek. Mielőtt lehetne belőlük valaki, beadják a derekukat, vagy elmenekülnek innen, vagy fiatalon meghalnak.”

Ettől a kerettől eltekintve csodásnak, mágikusnak mondható részletek a város egyes részeinek leírásában érvényesülnek.

„Nincs az a lélektelen gazfickó, aki az Iparosok utcájába belépve, ne érezné a kegyelem közelségét. Olyasmi ez, mint amikor az ember az éjszaka derekán, félálomban halk zenét hall (...) Ilyenkor bizonyosra vehető, hogy a holdfény egészen szokatlan szögben vetődik a cseréptetőkre és csorba kéményekre, amelyeken, ha bepillantana valaki, a napközben láncra vert szorongásoknak, haragnak, föl-fölizzó gyűlöletnek, mocskos, ezerszer lehazudott vágyaknak a kísértetjárását figyelhetné meg, az alvástól elpetyhüdt, rossz szagú, szürke testek körül (...) Az Iparosok utcája irdatlan függőkertként lebegett az idő és a történelem hálója fölött.” „Bármennyire furcsán hangzik is – mondta a múzeumigazgató – , de a város legkevésbé ismert részében járunk. (...) De senki se higgye, hogy ebben valami titokzatosság vagy mágia van, hogy a dolgok mélyén kibogozhatatlan titok lappang. (...) Képzeljünk el egy tágas lakást, amelynek nagyon sok szobája van. Az egyikben (...), a másik (...), s van még egy, amelyről csak mi tudunk, s ahová titkos ajtó vezet. Ideális rejtekhely (...) Nos, ilyen rejtett szoba ez a városrész.”, „Az itt lakókon kívül kevesen tudják, hogy ezeken a girbegurba utcákon keresztül vonul be az ősz, majd a tél a városba, fő útvonala az északi szélnek, amely itt hópelyheket sodor a kémények között, megcibálja a büszke szélkakasokat, amikor a város déli határában még süt a nap”. „De éppen ezért azt is tudom, hogy a várost, amely az idegen szemében szürkének, provinciálisnak és unalmasnak tűnhet fel, láthatatlan határvonalak szabdalják keresztül-kasul, s ezeket a határvonalakat néha nehezebb átlépni, mint eljutni Kínába. Persze az igazi határok sosem kívül, hanem mindig idebent húzódnak – mutatott magára. – A Kertész utca és környéke egészen más világ például, mint az előbbi...”

Ha jobban megnézzük ezeket a részleteket, láthatjuk, hogy érdekesen oszcillál a szöveg a narrátor nézőpontjából, érzelmi viszonyulásából eredő metaforikusság és a városrész sugározta megmagyarázhatatlan hangulat, „mágikus kisugárzás” leírása között: aközött, hogy egyszerű retorikai fogássá degradálódjon a természetfölötti vagy a valóságot felülíró kódként legyen értelmezhető.

A természetfölötti és a lélektani motiváció közötti oszcillálás, állandó határátlépés, abból ered, hogy gyakorlatilag a helyek, az idők – és ami összeköti őket: az emlékezés mutatkozik meg mágikus tevékenységként, illetve az emlékező szubjektum személyes kötödése értelmeződik mágikus kapocsként. Mindemellett működik egy ironizáló, a történetek igazságtartalmát kétségbevonó, vissza-visszatérő hangnem (szólamról nem beszélhetünk, hiszen hol a szereplők, hol a narrátor, hol egyszerűen az elbeszéltek ellentmondásossága hordozza). Ez azonban nem érinti az elbeszéltek mágikusságát: mintha az független lenne azoknak – a műben tételezett, fikción belüli – igazságtartalmától. Sőt, maga a legendaképződés is ilyen „mágikus” téma: nem az elbeszélt, a valóságtól elrugaszkodó tartalma, hanem a mechanizmus, a benne rejlő kollektív emlékezet és képzelet

(„a város szelleméről, a levegőjéről fogok beszélni. Hogy itt minden, ami az első pillanatban valóságosnak tetszik, megfoghatatlan, mint a füst.”).

A Grendel-mű mágikus élménye valahol itt, e megfoghatatlanság táján lakozik.

Hasonlóképpen az emlékezés és a mesélés a mágikus tevékenység Kolozsvári Papp László Kolozsvár-ciklusában[10]. A keretes novellafüzér szerkezetének köszönhetően az elemzettek közül ez a mű őrzi legegyértelműbben, mondhatni legracionálisabb formában a sokszólamúság és a mágikus látásmód közös gyökerét: az emlékezés, a felidézés és a mesélés aktusát. Ez nem is annyira abban nyilvánul meg, hogy a történetek jó része rejtélyes, megmagyarázhatatlan eseményeket beszél el, hogy esetenként csodás elemeket is felhasznál. Először is az elbeszélés teremtette egyidejűségben mutatkozik meg: a felidézett történetek, sőt maguk az elbeszélők sem teszik lehetővé, hogy elhelyezzük az egyébként látszólag reális történelmi időben játszódó cselekményt, valószerűtlenül nagy időintervallumot fognak össze ezek a mesék és maguk az elbeszélők által megjelenített kor is heterogén, hol századfordulós, hol ötvenes-, hatvanas évekbeli. Ebben az emlékezésbeli egyidejűségben – ahol az épp esedékes mesélés mellé gyakran társulnak, akár mások, akár az épp aktuális narrátor által elmondott melléktörténetek, és persze kommentárok, kitérők – szinte természetes az, hogy Gordon úr, az újságíró ifjúkori önmagával találkozzék. Úgyszintén a hely, a város mágikus megidézésének része a különleges, „átlelkesített” helyszínek aprólékos leírása (akárcsak Grendel városrészei): a különféle kocsmák és kerthelységek, ahol a társaság elbeszélget, a színház díszlettára, a temetőre néző kert, a vándorcirkusz, a többször visszatérő háztetők, rejtekutak, átjáróházak, olyan kültelki városrészek, amelyeket csak kevesen ismernek. Sokszor olyan a szöveg, mintha a fent idézett, „oszcilláló” Grendel-leírások, metaforák történetté oldódnának. A naiv, bumfordi vendéglős, Sipos Gedeon – aki mintha az egyszeri, önmagára, városára nem rálátó kolozsvári polgár esszenciája lenne – hisz Holló úrnak, mikor az egy téli estén, záróra táján így szól:

„Beszélik, hogy havas éjszakákon, Kolozsváron, egyetlen alkalommal egy évben, évtizedben, láthatóvá lesz minden hóember, aki csak épült a város történelmében.”

Hogy aztán – miközben a novella és főszereplője, Manó úr, másfelé kanyarodik – kiálljon a Sipos elé, várni a hóembereket, és végül ő maga váljék megelevenedett hóemberré:

„Ott áll a Sipos ablaka előtt, pontosan ott, ahová Holló úr kimutatott, s ahol éjféltájt még semmi sem állt. (...) Nem vezetnek hozzá nyomok, a hó lepedőselyem-simán terül el körülötte. Manó úr villámsújtottan áll. (...) Mielőtt azonban istenigazából szemügyre vehetné, olyasmi történik, hogy ezúttal valóban felkiált ijedtében. A hóember megszólal: – Tudtam, hogy visszajössz, Manó.”

Éppen ez a másik pont, ahol a látásmód mágikussága megnyilvánul: az elbeszélők saját történeteihez és egymás meséihez fűződő viszonyában – a belé vetett őszinte hit, az erre való vágy vagy a hit elvesztése nyomán érzett szkepszis és nosztalgia. Itt is nagy szerepet kap a legendaképződés mechanizmusa, csakhogy az elbeszélők maguk is részesei ennek a mechanizmusnak: mint mesélők, mint hallgatók, mint táplálói és elfogadói ezeknek a legendáknak.

Tulajdonképpen, ahogy Grendelnél, úgy itt is az identitás, a nem racionális, kollektív valahová tartozás élménye a mágikus látásmód forrása. Ezekben az esetekben a város mint főszereplő, mint soklelkű élő organizmus jelenik meg. A történetek az ő történetei, amelyek akár racionálisan motiválva: a város egy lakója által felidézve, elmesélve, akár valóban a „város szelleme” által felszabadított kísértetként szólalnak meg; a legendák pedig éppenséggel a város, nem egyetlen ember alkotásai. Ettől a szellemtől kapja a hely „levegőjét”, hangulatát. Nem csoda, hogy mindkét mű elbeszélő szereplői nem kívülállók, hanem részesei ennek a közös élménynek: mondhatni mesélő, emlékező mivoltukban médiumok. (Ebből látható, hogy Lázár Ervin Csillagmajorja, noha hasonlóképpen az odatartozás lelkesíti át a színhelyet, teremt csodákat, egyáltalán: nagyon hasonló elbeszélői pozíciót kreál az író, mégis pontosan az ezeknek a csodáknak az eredetét leleplező keret híján – ami egyben össze is fűzhetné a novellákat, egyetlen többszólamú elbeszélésbe rendezhetné őket – nem jön létre a mesélésnek az a köztes, a reálist a természetfölöttivel, az emlékezés idejét a felidézett időkkel egybemosó mezeje, amely a mágikus látásmód minimumát megteremthetné). Ennek a kollektív identitásnak adekvát kifejezői a már-már jelképessé váló, de mindenképpen metaforizált helyszínek, a többféle idősíkot magában egyesítő tér, és a sokszólamú elbeszélés: az ezt az egyidejűséget szétválogató, differenciáló, narratív síkokra tördelő többszereplős emlékezés. 

Hasonlóképp egy hely mágikus vonzáskörében játszódik Fehér Béla Zöldvendéglője[11]. Itt azonban az idősíkok keveredését nem indokolja mesélés vagy emlékezés: a bonyodalom magja lesz a hajdúsági poros, akácfás mezővárosban megjelenő „páncéros” vitéz. A múlt és a jelen keveredése – amit az előző művek esetében a felidézés racionálisan indokolt – itt csodává oldódik. Épp ezért a regény hangneme is más lesz: hiányzik belőle az emlékezést kísérő nosztalgikus vagy épp szkeptikus hangnem (noha kisebb mértékben, a nagyapjánál lakó gyermek emlékeit idéző részben ez is jelen van, mintegy jelezve, hogy itt rejlik a teret átlelkesítő nézőpont forrása). Helyette a különböző korok, emberek, nézőpontok, stílusregiszterek találkozását lehetővé tévő fikcionált tér indukálta humor lesz a hangsúlyos. Ezt a mágikus teret azonban nem az emlékezés hozza létre, hanem a teremtő elbeszélő: maga a történetet keretező elbeszélés értelmeződik mágikus aktusként. A narrátor a péklapáton röpködő garabonciás, aki belelát mások gondolataiba, ott terem, ahol lenni szeretne, olyan kéziratba olvas bele, amilyenbe akar – az elbeszélői mindentudás válik varázslattá:

„Bizony mondom, nem vagyunk hívei az ilyen-olyan titkoknak, amelyek alattomos homályba burkolják az elbeszélés lényegét, de nem ám! A történet kanyarog a maga útján, s íme hát, eljött a nap, hogy követhessük. Szívedben ne harangozzon félelem, ne gondolj a vicsori halálra, a mérgescsöcsű éjféli boszorkányra! Az odvasfogú búbánatot rúgd a sarokba, a mutatóujjaddal tömd meg a pipád, és ha már jól szelel, bokádat és hónod alját kend meg repülőzsírral, hajadat pedig tulajdon vizeleteddel, aztán pattanj ide mögém a ferde nyelű sütőlapátra, karold meg a derekam, de jó szorosan, homlokod pedig nyomd a hátamnak. Most mormoljuk együtt: púp kerekedjél, lapos domborodjál, mindjárt ott legyek, ahol akarok!”

(A szöveg egymásba játszott nyelvi rétegei között elkülöníthetők a különféle indíttatások: a bűbájos ráolvasás mint nyelvi invenció, a narrációnak, az elbeszélés művészetének varázslatként való megélése egyrészről, a humorban, a különböző stílusrétegek ütköztetésében megnyilvánuló reflexió, távolságtartás másrészről.)

A mágikussá váló tér (nem akármilyen tér, hanem középpont, otthon), és a mágikus aktusként értelmezett emlékezés, elbeszélés idézőjelek közé kerül – ami nem vonja kétségbe érvényességét, hanem egyszerűen hozzáadódik a korábbi értelmezési síkokhoz. Ez az összetartozás-élmény sokszorosan reflektálódik az egyes narrátorok sokféle viszonyulása révén. Grendelnél ez a viszony szkeptikus: a város megalkuvó szellemének részesei az elbeszélők is, semmiféle igazság nem rekonstruálható, kicsinyes érdekek, hazugságok szövik be a történeteket. Kolozsvári Papp Lászlónál az asztaltársaság tagjai – akik egyben szereplői is saját kolozsvári történeteiknek (nem egy elbeszélésnek épp az a csattanója, hogy a mesélő aktív részese is az eseményeknek, megoldása a rejtélyeknek) – a városhoz és történeteihez fűződő viszony legkülönbözőbb végleteit képviselik a naiv hittől a nosztalgián és a szkeptikus cinizmuson át a rezignált belenyugvásig. A Zöldvendéglőben, mivel elsősorban nem az emlékezés és az emlékező érzelmi viszonya az a mágikus kapocs, amely határátlépő tapasztalatként jelenik meg, a csodába vetett hit és a vele szemben álló reflexió sem rendeződik ellentétes szólamokká, hanem pontosan az elbeszélés humoros, ironikus hangvételében, a különböző – egymást hatástalanító: komoly, patetikus, archaizáló, közönséges, trágár – beszédmódok keveredésében, a mindent kétségbevonó egyszersmind megértő humorban nyilatkozik meg.

(„Tündik bácsi a vasvilla nyelével döngette a földet. – Képzelje Mariskám, páncér van rajta, azon kívül piros lebernyeg. Vagy meghibbanhatott, vagy kimászott a sírjából, akkor pedig aszalós kísértet. – A csuvasz! – rikoltotta rémülten Beretva Mari. – Ott a csuvasz a góréban.  – Ne kiabáljanak, kérem – szólt finoman Feri nagyapa. – Bemegyek hozzá ...  – Hallja, ne berdógasson – kiáltott a férfi cukrász feleségére az öreg, aztán a doktorhoz fordult. – Maga ismeri?  Feri nagyapa vonásai e kérdésre megenyhültek, arcáról lehullott a szigorú figyelem, közelebb lépett Tündik Ernőhöz, a vállára tette a kezét, ettől az öreg nagyon is megilletődött, és olyan szomorkás kutyatekintettel nézte a doktor csillogó szemüvegét, mint valami hűséges jobbágy. – Ihun jün szárnyas lovon szép piros hajnal – mondta csendesen Feri nagyapa, aztán halványan szomorúan elmosolyodott. – Nem érti ezt maga, Tündik bácsi.”)

Fehér Béla Romfürdője[12] jól példázza, hogy a mágikus realizmus hogyan oldja magába ezt a – még a Zöldvendéglőben is megtalálható, bár racionalitását már elvesztett – keretes szerkezetet. A regény szövetét itt is történetek, de nem is annyira felidézett, mint inkább megidézett történetek adják. A mágikus hely a romfürdő, ahol az elbeszélő ősei meghaltak, elenyésztek a semmibe. De az elbeszélő nem a történeteiket, hanem magukat az eltávozottakat idézi meg! Az emlékezés racionális kerete átfordul egy irracionális, de a regény fikciójában egészen természetes szellemidézésbe, melynek alapja, hogy a holtak semmivel sem kevésbé jelenlévők, mint az élők. (Ez a természetfölötti megidézés pedig konkrétan az emlékezés metaforája – nem az elbeszélésé, mint a Zöldvendéglő péklapáton repülő narrátoráé.) Épp ezért nem válik el az emlékező, mesélő jelene a felidézett történetek múlt időitől, nem különül el egyértelműen a keret a keretezett tartalmaktól sem, és különösen nem válik szét az elbeszélés szubjektuma az elbeszélt történetek szereplőitől, az ősöktől. Maga az emlékező szubjektum, az egyes szám első személyű narrátor, a leszármazott lesz az a virtuális tér, ahol, akiben, ezek a múlt idők, eltűnt ősök, régvolt történetek találkozót adnak, aki által megszólalnak. Ezek az ősök ott vannak, élnek azon a helyen, illetve benne élnek az elbeszélőben, a leszármazottban.

„Velem vannak, nekem fújdossa őket a szél.”

Ezért a racionális keretet teremtő emlékezés-technika helyett egyfajta rendkívül heterogén egyidejűség jellemzi a regény anyagát: az ősök egyszerre élnek, elmondják történetüket, vagy cselekednek, sőt kapcsolatba kerülnek egymással:

„A mellemre szorított cipó a lábaim elé esett, amikor hirtelen rádöbbentem, hogy minden lukamon és nyílásomon keresztül szökik belőlem az idő. Hol csurog, hol szitál, mint a homok, de egyre csak szökik.”.

Értelmét veszti az idő. Ezért aztán a tér egyesíti ezt a – szereplőiben, idősíkjaiban, sőt elbeszélésmódjában, stílusösszetevőiben – sokféle anyagot: a romfürdő fái, bokrai, romos tárgyai lesznek a „médiumok”. Nem egyszerűen metaforizálódnak, hanem azonosulnak az ősökkel, megszemélyesülnek: egyfajta mágikus, animisztikus látásmód lesz jellemző az elbeszélés egészére. Ugyanakkor itt is megszólal egy elbizonytalanodó-elbizonytalanító hang: zárójelben kommentálja magát az elbeszélést, kétségbe vonja saját igazmondását.

„Miközben e sorokat rovom egymás alá hadházi kertemben, s lúdtollamat szaporán mártogatom a nyúlós libráriumba, meg-megállnak ujjaim, mert gazdájuk merengésre ragadtatott, tekintetét hosszasan a lugas duzzadó szőlőszemein felejti, eszének őrlőköve pedig azon jár, hogy a bélsárral kitömött emberi halandó, ki életútját lejegyzi és megrajzolja, vajon-vajon mennyire lehet őszinte?”.

De nemcsak magával szemben ébreszt kételyeket, hanem az elbeszélt igazsággal, illetve az elbeszélés igazságával kapcsolatban is:

„Felmerül a gyanú, hogy semmi nem igaz, senki nem tudja az igazat, legfeljebb a fák. Felmerül a gyanú, hogy csak képzelődöm, és az árnyéksüvegem bolhás posztójából folynak a szememre az emlékképek.”

A fenti idézetekből az is kitűnik, hogy míg Grendelnél az emlékező-megidéző, a városhoz tartozó narrátor hangja metaforizálja a leírásokat, az ő érzelmi viszonyulása lelkesíti át a város tereit, vagy Kolozsvári Papp Lászlónál ez épp azért metaforizálódik kevésbé, mert a sokféle, karakteres szereplő kifejezett, kimondott, magát az elbeszélést ihlető élményeként jelenik meg, addig Fehér Bélánál a sokféle figura hangja – csakúgy mint személyük – összekeveredik, és egy egészen sajátos, archaizáló, profán, közönséges, nosztalgikus stílusegyveleget hoz létre: ami az elbeszélő hangok, a megidézett korok egyneműsítésében végbemegy, az a stílusokat is összevegyíti. A Zöldvendéglőben ez még egymásmellettiséget jelent: a páncélos vitéz régies szófűzése, a nagyapa komótos, öreguras szólásmódja, a falubeliek – egyénített, szellemes – vidéki közönségessége, az elbeszélő-garabonciás ráolvasásai nem keverednek össze: ezek találkozása cselekmény, bonyodalom lesz. Talán épp ez a titka a Zöldvendéglőnek, amely a későbbiekben elemzendő Triptichon mellett a legjobban sikerült Fehér Béla-regény.  Ezért lesz meghatározó a humoros hang: ebben oldódik fel ez a nyelvi, természetfölötti-profán, korok közötti határátlépő élmény. Szemben a Romfürdővel, ahol a határok átlépésével, a kódok keveredésével való szembesülés lesz a regény, az elbeszélő tapasztalata: ez a vegyülés nem történet-képző erő, hanem adottság, épp ezért a regény cselekménye nyögvenyelős, kimódolt.

Ez a regény – még ha az itt elemzett Fehér Béla-könyvek közül, talán épp kísérleti jellege miatt, ez a legkevésbé sikerült is – az előbbi művekkel összehasonlítva jól mutatja, hogy mi történik a mágikus-reális csodákban. Ugyanazok az indíttatások, amelyek a fentebbi művekben még szólamokra, szereplőkre, nézőpontokra, idősíkokra, beszédmódokra oszlanak, keretező és keretezett elbeszélésekre válnak szét, itt egyfajta mágikus egyszeriségben, egyidejűségben jelennek meg. A különböző ősök megjelenő, cselekvő – nem felidézett, elmesélt vagy elbeszélő – szereplők. Az adott hely történetei különböző időkben játszódó, különféle emberek által megélt történetei már nem kiderített, felidézett, elmesélt történetek lesznek, hanem egyidejű, épp történendő vagy megelevenített cselekmények (noha még itt is megjelenik a befalazott szobában megtalált kézirat, tehát a keretes elbeszélés nyoma, ez azonban átjárható viszonyban áll a narrátor első személyű elbeszélésével).

4. A mágikus realizmus kronotopikus jellege

Az egész mágikus realista látásmódot áthatja ez az élmény: az egyszerre érvényesülő ellentmondásos sokféleség, a határátlépés élménye. Mondhatni a mágikus realizmus: kronotoposz. Ennek az egy – valóságos vagy virtuális – helyre zsúfolt sokféleségnek, sokidejűségnek, sokféle jelentésnek a kronotoposza, térbe sűrített idő. Éppen ez az irracionális benne: annak a tapasztalata, hogy bizonyos – mágikus – térben egymást racionálisan kizáró kódok egyszerre érvényesek. Legyen az egy valós hely: felvidéki, erdélyi, hajdúsági város (vagy akár Makondó); legyen az az irracionális szubjektum, ellentmondásos indíttatásaival, jelentés-tulajdonításaival, kötődéseivel; vagy legyen az maga a valamennyinek teret adó műalkotás. Épp ezért a mágikus látásmód mindig kettős forrásból táplálkozik:

Először is áll ebből a mágikus térből, melynek jellemzője maga a megbonthatatlan egység, az egyidejűség. Ez a kronotoposz a következőképpen írható le: először is alapvető jellemzője a lineáris, történeti illetve biográfiai idővel való szembeállítás, ami legtöbbször az abból való kiemelés, kivetettség, elszigeteltség formájában jelenik meg. Grendel Lajosnál a város kiszabaduló szelleme

„mintegy kiemelte a várost a reális időből”,

a Zöldvendéglőben megjelenik a páncélos vitéz, és ezzel veszi kezdetét a szokatlan cselekmény, a Romfürdő esetében maga a mágikus hely hatására kelnek életre az elbeszélő által megidézett ősök és szakad ki a történet a valós időből:

„Akkor éreztem először, hogy előbb-utóbb valami baj lesz az idővel.”.

Ennek halovány nyoma fellelhető Kolozsvári Papp László novelláiban is, magának a mesélésnek az elbeszélt történettel szembeni kitüntetett helyzetében: bármely rejtélyről, borzalomról legyen is szó – védettségében, hiszen az elbeszélés terei szinte kivétel nélkül menedékhelynek tűnnek (ahogy ezt ki is játssza az író, amikor szereplőit mégiscsak a külső, a történelem viharaitól védtelen elbeszélt világ szereplőivé teszi). Ugyanakkor az is jellemző, hogy a hely védettsége épp a mesélés utóidejűségéből ered. A kronotoposz másik szembeszökő jellemzője az egyidejűsége, időbeli sűrítettsége. Ez legtöbbször a különböző idősíkok keveredésében jelenik meg, épp ezért az emlékezés, a felidézés, a mesélés gyakori kerete a mágikus realista alkotásoknak, mint a különböző idősíkok együttes jelenlétét racionálisan indokoló történet-elem. De ez a keret nem szükségszerű. Az idősíkok találkozása lehet magától értetődő vagy akár meghökkenést kiváltó csoda (mint a Zöldvendéglőben). További jellemzője ennek a sajátos, térbe sűrített időnek a kollektív jellege: egyáltalán nem személytelen ez az idő, éppenséggel nem törekszik az objektivitás benyomását kelteni, de nem is egyetlen személyhez, elbeszélőhöz kötődik, nem lélektani értelmezést nyer. Tulajdonképpen a mágikus hely úgy viszonyul az általa képviselt közösséghez, mint képviselői által átlelkesített, megszemélyesített organizmus. Ez az animisztikus látásmód egyike a mágikus realizmus legfőbb jellemzőinek, és ez eredményezi ezen a regények szinecdochikus voltát: ez hatja át Grendel leírásait, ez kelti életre Fehér Béla elbeszélőjének őseit, ez teremti meg a hajdúsági mezőváros figuráit, ez jelenik meg egész asztaltársaságot hozva létre Kolozsvári Papp Lászlónál. Szinte szükségszerűen teremti a nézőpontok sokaságát váltogató bonyolult elbeszélésmódot, a történetek halmozását. Ez teszi központi kérdéssé a legendák keletkezését. Érdekes, hogy ez a vonás éppígy érvényesül abban az esetben is, amikor ez a tér maga a szubjektum lesz: ott is a különböző emberek, ősök, események, korok, kultúrák, társadalmi rétegek – bár érdekes módon ez utóbbi problematika itt háttérbe szorul - által képviselt ellentmondásos hatások terepe lesz a középpontban álló ember, mint majd Gion Nándornál megfigyelhetjük (vagy a Romfürdő narrátoránál). A fenti jellemzőkből következik a mágikus tér metaforikus túlterheltsége, egészében és elemeiben megmutatkozó többszörös jelentésessége: ez a tér nemcsak idősíkok, emberek, hanem a különféle korok, közösségek, egyének – akár ellentmondásos, egymást kioltó – kódjainak a képviselője. Ezek az értelmek pedig egyszerre lesznek jelen benne, hiszen a mágikus tapasztalat lényege épp a racionálisan egymást kizáró tényezők együttes érvényessége.

Érdekes jellemzője ennek a mágikus térnek, hogy – legyen szó valós térről avagy virtuálisról: az emberi pszichéről vagy a műalkotásról magáról – egyszerre zárt és nyitott. Nyitott abban az értelemben, hogy a különböző kódok: az idősíkok, a nézőpontok, az individuális és a kollektív, a racionális és irracionális egyszerre van jelen, határaik megszűnnek, feloldódnak. Ugyanakkor élesen elkülönül a hétköznapitól, ahol ezek a határátlépések nem lehetségesek, ahol érvényesek a racionális szabályok: zárványt alkot a hétköznapi világban.

 Ez azonban csak az egyik oldala a mágikus realista tapasztalatnak. Mert az másrészről egy ezzel ellentétes, ezt szétválogatni, differenciálni igyekvő mágikus tevékenységből áll: nyomozásból, emlékezésből, családtörténet-kutatásból, mesélésből, önelemzésből. Míg az előbbi szinte mindig mint megértendő tételeződik, addig az utóbbi általában mint az elbeszélő tevékenysége jelenik meg. Míg az előbbi kollektív jelenlévő, addig ez utóbbi az erre való individuális reflexió. Míg az előbbi mint valami végső soron racionálisan teljesen soha fel nem fejthető, hermetikus valami mutatkozik meg, addig az ellentétes tevékenységet reménytelen, értelmetlen, hiábavaló, öncélú foglalatosságként állítja be a művek szatirikus, kiábrándult, elégikus-nosztalgikus vagy humoros hangneme (akárcsak az ezt történetté alakító tendenciák: a hiábavaló nyomozások, az események irányíthatatlanságára, kiszámíthatatlanságára mutató jelek)[13].

Ennek a kronotoposznak a csoda nem okvetlen velejárója. A csoda csak esszenciálisan sűríti magába[14] annak meghatározó élményét: a kódok, idősíkok a racionális határok átlépésének tapasztalatát. (A határátlépés itt nem abban az értelemben veendő, mint a misztikus irodalom esetében: itt nem érkezünk általa másik, „természetfölötti világba”. Ez esetben épp az aktuson, az átlépésen van a hangsúly, nem annak eredményén: állandó dinamikus mozgás, folyamatos határsértés a mágikus realizmus.) Erre a csoda nélküli mágikus realizmusra jó példa Gion Nándor Virágos katonája[15], melyben a fenti kronotoposz valamennyi jellemzője fellelhető, anélkül, hogy természetfölötti események tarkítanák a regény cselekményét (Az már terminológiai kérdés, hogy nevezhetjük-e ezek után „mágikus realistának” ezt a regényt. Annyi azonban bizonyos, hogy szemléletmódjában rokonítható velük.) A „csodák” itt egytől egyig lélektanilag beágyazott, racionálisan motivált szituációban tűnnek fel: álomként, látomásként.  A történet nem keretes, mégis – akárcsak a fenti művek esetében – kétfelé oszlik: a falubeliek dolgos hétköznapi életére és az őket a kálváriáról figyelő, de közben leginkább magával törődő, élete értelmét a kálvária Virágos Katonájának üdvözült mosolyában kereső főszereplő történetére. Noha a cselekmény racionális, a helyek, szereplők mégis metaforikusan is terheltek: ismétlődéseik, szimmetriáik, ellentéteik motivikus hálót alkotnak, azt a benyomást keltve, hogy a véletlenszerű események egy másik – magasabbrendű – értelem részei, mint ahogy a főszereplő életében valóban értelmet nyernek. (Ezt az ismétlődés-technikát fejleszti tovább Gion későbbi regényeiben, például a Börtönről álmodom mostanában címűben[16], ahol hasonlóképp a főszereplő fejlődésregénye az a virtuális tér, ahol az ismétlődő képek formájában megjelenített külső hatások és a jósló álmok, a gondolatok visszatérő képi motívumai találkoznak. De épp ez az ismétlés-technika teszi oly nehézzé, hogy ezeknek a szövegeknek a mágikus élményét demonstráljuk: hiszen az épp az – önmagukban hétköznapi, jelentéktelen! – elemek ismétlésében rejlik.) Ebben a műben is a főhős, az ő lelki fejlődése az a mágikus tér, ahol ezek a külső és belső hatások találkoznak. (Gion történetalkotását, szereplőinek rendszerét általában ez az egyrészről – másodrendű alakok esetében – jelképes, metaforikus jelentéshordozás, másrészről – a középpontban álló, sokszor fiatal főszereplő esetében – az előbbi külső benyomások zavaros egymásra rakódása jellemzi.). Ugyanakkor ez a kívülálló állapot, a keresés, a magába-fordulás, a hétköznapi és a látomás közti határátlépés egy mágikus – időn, hétköznapi tevékenységeken kívüli – helyhez, a kálváriadombhoz kapcsolódik

(„...én akkor a teraszról lementem a kőoszlopokhoz, hogy a Virágos Katonát nézegessem. Mert valójában azért jártam én mindennap a Kálváriára, nem pedig, hogy a tuki és a Kálvária utcai embereket meglessem.”).

Ahogy akkor, amikor a főszereplő a háború kitörésének hatására el kell szakadjon onnan, újra a „kinti”, „lenti” világ, a történelmi idő részévé válik, maga is megváltozik: hazatértekor már nem lesz képes előző látomásait se felidézni, a korábban elhagyatott kálváriát az imádkozó emberek özönlik el – megszűnik mágikus hely lenni. E történetet tulajdonképpen egy fejlődéstörténet keretezi: abból szakad ki ez a változatlanság, időnkívüliség illúzióját keltő időszak a különböző belső és külső hatások közt hányódó, kereső, alakulófélben lévő főhős életében. Maga a fejlődő, alakuló, kereső szubjektum lesz az a virtuális tér, ahol az irracionális határátlépő tapasztalat megszületik, és a reflexív, kétségbevonó mozzanatot (ami azonban nem jelent egyértelmű állásfoglalást) a történet végkimenetele képviseli: a korábbi kívülállás lehetetlenné válása.

A mágikus élmény megjelenítésének ez a kettős arculata sokszor metaforák, szimbólumok formájában is megjelenik. Az egyidejűség, egyszeriség gyakori metaforája a vizuális, egyszeri, egyetlen időpillanatban jelenlévő kép. Grendelnél a fénykép:

„az idő egy pillanata tényleg rajta van – visszavonhatatlanul”.

Gionnál álomkép, vagy visszatérő – és ezáltal motivikus jelentőségre szert tevő – látvány, illetve a Virágos Katonában maga a címadó kálvária-kép, mint megfejtendő talány

(„A Virágos Katona szöges korbáccsal veri a Megváltót a kőoszlopokba épített képeken. Homokszínű ruha van rajta, és a mellén egy hatalmas, sárga szirmú virág. A rikító sárga virág egyáltalán nem illik a képekre, és vele együtt a katona sem ...Arról a sok tülekedő emberről látszik, hogy onnan nőttek ki, abból a kopár, homokos talajból, és valahogy összetartoznak, a Virágos Katona azonban úgy járkál ott közöttük, mint aki véletlenül került oda ... Amikor először hosszabb ideig nézegettem a képeket, folyton az volt az érzésem, hogy a Virágos Katona ki akar lépni a képekből.”).

(A Romfürdőben ezt a szerepet a pehelyréce tojás tölti be:

„Igaza van a tojásnak, nincs múlt, nincs jelen és nincs jövő, mert az mind én vagyok. Mindenki én vagyok, aki valaha is rúgta a görbekerti port.”)

Ezzel ellentétes lehet a lineáris, időben zajló elbeszélés, sőt maga a mesélés, lejegyzés aktusa. A Triptichonban[17] válik ez a kettősség meghatározó, jelentésteremtő ellentétté.

5. A műalkotás mint mágikus tér

Fehér Bélának ebben a regényében a főszereplő festő képeinek leírásában – sőt, mint látni fogjuk – megszólaltatásában az időtlen, egyszeri, vizuális festmény és az azt történetté bontó elbeszélés egymásba játszásából alakul ki egy egészen sajátos jelentésszerkezet, melyben az időbeliség és az időtlenség, vizualitás és verbalitás furcsán ellentmondásos viszonyba kerül egymással: oly módon, ahogy a mágikus tér és a mágikus aktus egymást kiegészítő ellentéténél ezt leírtuk. Egyrészről a könyv több szinten és módon is az idősíkok létjogosultságát vonja kétségbe. Főszereplője egy „a 20. század utolsó esztendejében alkotó, kiemelkedő jelentőségű reneszánsz festő”

(„De talán még a pénznél is jobban örültem annak, hogy Ippolito végre beszerezte nekem a régen áhított festőruházatot. ... Régi vágyam teljesült, amikor magamra húztam a lantos ujjú, combközépig érő dolmányt, a bordó ... cérnaharisnyát, a mustársárga urbinói porköpenyt, a sarut, a felkötős gallért és a fejemre simuló füles sapkát. ... Amikor Zsófi nővérem meglátott, meglepetésében a függönybe kapaszkodott, és kis híján letépte. Ezt mondta: Kiköpött úgy nézel ki, mint egy elkergetett dózse! Rendreutasítottam: Hazugság, drágaságom! Úgy nézek ki, mint egy festőművész, aki történetesen a saját kortársam! Mert az idő egy és oszthatatlan!”).

Leírt műveiben a reneszánsz dekoráció, ábrázolásmód és a mai világ kisembere, kultúrája, élete egyszerre van jelen:

„Roppant elégedett voltam az elkészült képpel, amelynek szerkezete – mint később rádöbbentem – Raffaello egyik kevésbé ismert munkájára, a Galatea diadalára emlékeztetett. A felhők alól kibukkanva ugyanúgy nyilazott a három hájas kis puttó, azonban a mű középpontjában a félmeztelen Galatea helyett nálam egy szenvedő arcú, idős férfi látható, sárga atlétatrikóban, a mellkasán keresztbe vetett kerékpárgumival. Festményem címe: Mészáros bácsi új biciklibelsőt kapott. Maga Mészáros bácsi oldalra billent fejjel fájdalmasan tekint a távolba, Marcantonio Trevisani dózséhoz hasonlóan, hogy egy másik elődöm, Tiziano munkájára hivatkozzak. Amúgy az én portrém jobb az övénél. Nem annyira kidolgozott, de sokkal őszintébb! A háttérbe nyugodtan festhettem volna néhány megpatkolt faunt, de letettem róla. Nem akartam összetörni Mészáros bácsi magányát.”.

Magának a triptichonnak a három egybekapcsolt szárnya három idősíkot jelenít meg egymás mellett: egy történelmit, egy jelenbelit és egy apokaliptikus jövőképet. A könyv szerkezete is – ami ritka az általában kaotikusan kavargó történettömeget felvonultató mágikus realista regények esetében – bonyolultan szerkesztett építmény: a főszereplő sorsába, mint a triptichon képeinek leírásai illeszkednek a betéttörténetek, a lineáris elbeszélés egy térbeli hierarchiába rendeződik.

Másrészről az egész könyv ennek a mágikus egyidejűségnek az elbeszéléssé oldásáról szól. Nemcsak abban a nyilvánvaló értelemben, hogy a festmények – regényről lévén szó – szükségszerűen leírások lesznek. Hanem arról, hogy az igazi műalkotás mágikus rítusában a kép négydimenziós, élő, mozgó, megszólaló, időbevetett valósággá kell váljék.

„Üzenem Paolo Uccellonak, hogy nem a perspektíva kérdéseivel kellett volna annak idején vacakolnia, hanem az idővel. Ha az olajképen vagy freskón nincs jelen az idő (vagyis ha a festő nem bújik be mindennap Kronosz ágyába), bármilyen kecses mestermű szülessen is, röfögve elvérzik, mint egy nyakon szúrt sertés. ... Az időt tessék odavarázsolni minden homlokra, bokára, mozdulatra, tájra, ruharedőre!”

Ugyanakkor nem lehet megfeledkeznünk arról, hogy mindez (azaz Görbekerti, művésznevén Giardino da Storto, mai reneszánsz festő művészregénye) egy írásbeli műalkotás keretei közt zajlik: az időbeli történetet a festmény képviseli, a festett képet pedig az írott műalkotás. (Ahogy a képen az időt kéri számon, úgy az elbeszélésen a láthatatlan láthatóvá tételét:

„Amikor munkámnak nekiláttam, nem kisebb cél lebegett előttem, mint hogy üstökön ragadjam a láthatatlant, akit ha ölelni akarsz, csak a levegőt szorítod magadhoz.”

– írja az első táblakép narrátora.) A látszólag erősen hierarchizált regényszerkezet elemei olyan bonyolult, egymást tükröző szimbolikus-metaforikus viszonyba kerülnek, hogy az kétségbe vonja az első látásra jól elrendezettnek tűnő alá-fölérendeltségi kapcsolatokat, és épp olyan áttekinthetetlenül – irracionálisan, mágikusan – kuszává válik a jelentésszerkezet, mint más mágikus-realista művek esetében. Ennek a kusza jelentésszerkezetnek a középpontjában a mágikus térként értelmezett festmény áll: maga a triptichon. Ez nemcsak virtuális tér, hanem valós is: saját világgal, helyszínnel, szereplőkkel rendelkező, aprólékosan kidolgozott fikciók sora. Ehhez azonban nem egy, hanem két mágikus aktus kapcsolódik. Egyrészről a megalkotás, azaz ennek a világnak a létrehozása, megfestése: egy-egy fiktív képbe sűrítése – ez a főszereplő tevékenysége, a keret témája (a képek elbeszélői azonban már nem azonosak a festővel!); másrészről ennek az összetett képnek a lineáris, verbális szöveggé alakítása – a narrátor (ugyancsak Giardino da Storto) elsőszemélyű elbeszélése, ami megjelenítetlenül, kimondatlanul magát a keretet keretezi, tulajdonképpen az írói alkotással azonos. A két tevékenység egymás tükörképe, ellentéte, egyszersmind szimbóluma is.

A regény jelene tulajdonképpen ez az utóbbi, csak viszonyítási pontként, testetlen, tér nélküli elbeszélői pozícióként megjelenő keret, mint erről a regény kezdősorai tanúskodnak:

„Amikor ezeket a sorokat (még itthon) papírra vetettem, sejtelmem se volt arról, mit tartogat számomra a hét színnel festett jövő. Még nem volt birtokomban az ereklye, Hieronymus Bosch lábzsákba varrt felszerelése, amelyhez egy félig-meddig világtalan festő jóvoltából Velence árnyékában, a lagúna egyik gyöngyszemén, Torcello szigetén jutottam (azokban a hetekben a félhülye Fornello bácsi vendégszeretetét élveztem, oldalamon a köpcös angyallal, Fiammettával, míg végül Montelupóban kötöttünk ki, miután különös látomás bűvölt el az arcátlanul hazudozó padrino borzalmas halbűzt árasztó bárkájában), s persze még nem szembesültem azokkal a képekkel, amelyek új értelemmel ruházták fel elmémet és kezeimet.”.

(Külön figyelmet érdemel a kezdőmondat időbeli elbizonytalanító eljárása – bármely interpretációval kiküszöbölhetetlen ellentmondásossága –, amely azt a benyomást kelti, mintha ezek a sorok még az események előtt íródtak volna – ezt azonban lehetetlenné teszi a szöveg folytatása. Egy másik lehetséges magyarázata az első félmondatnak, hogy a mottóra vonatkozik, ez esetben viszont az Esterházy-idézetről szól úgy a narrátor, mintha a sajátja lenne. Esetleg vonatkozhat a fejezet címére – de minek a címe lenne ez a regény cselekményének megtörténte előtt? Leginkább az egész történet elbeszélőjének időtlen mindentudásaként értelmezhető – ez viszont az első személyt vonja kétségbe. Ez a bármely interpretációval kiküszöbölhetetlen ellentmondásosság azonban nagyon is jól beilleszthető a mágikus realizmus egymást kizáró kódokat egybeolvasztó látásmódjába.) Ehhez képest múltbeli, mégis a regény során lejátszódó, nyitott folyamat a főszereplő regénye, a tulajdonképpeni keret, ami a műalkotás és elhivatott létrehozója számára az idő lényegi átjárhatóságát bizonyítja. Ebbe zárványokként ékelődnek a triptichon képeinek hangsúlyozottan időbe vetett betétdarabjai (tulajdonképpen önálló novellák). Az átjárhatóság épp ezek egymás mellé helyezésében mutatkozik meg. A látszólagos, felületi rend és a mélyben megjelenő bonyolultság ellentétét magán hordozza a regény narrációs szerkezete is, amely első látásra egy én-elbeszélésbe ágyazott (váltakozva harmadik személyű – egy testetlen narrátor – és elsőszemélyű – a „kép” egy szereplője, tanúja által elmondott) elbeszélésekből áll. Ez utóbbiak azonban nehezen definiálható viszonyban állnak a kerettel és az őket „megalkotó” festő narrációjával, Giardinetto festményeiről lévén szó. Ráadásul maguk a megelevenedő képek szereplői kibeszélnek „kereteik közül”.

Hasonló kettősség (többesség) jellemzi magát a művészregényt, Görbekerti festővé válásának történetét. Maga a festés egyrészt „mágikus” aktus: a Zöldvendéglő garabonciás elbeszélőjéhez hasonlatos teremtő, életet adó, ugyanakkor a lefestett-elbeszélt emberek tetteit, gondolatait kileső, kifürkésző tevékenység, aminek leírására jellemző a mágikus látásmódot, viszonyt tükröző animisztikus szemlélet, a festőkellékek, a színek megszemélyesítése

(„meglestem a színek és az arányok szemérmetlen üzekedését”),

az alkotást körülvevő rítusok leírása

(„A kép nálam a szekrényben kezdődik! Csakis az édeskés, testszagú sötétségben voltam képes magam elé képzelni a leendő festményt, a kivágást, amelyet majd úgy kell megszerkesztenem, hogy a néző tisztában legyen azzal, mi van a szekrényen, pontosabban a kereten kívül.”)

Mágikusságának forrása épp az „idő megfestése”, a festett kép alakjainak életre keltése (azaz a mozdulatlan, keretbe foglalt állókép határainak átlépése):

„Ott, a régiségboltban értettem meg, hogy az igazán kiváló képek a láthatatlan (de kétségtelenül létező) hátteret is magukon hordozzák, csakhogy ez a háttér a nézőben rajzolódik ki, mégpedig azért, mert az igazi festő egyesíteni tudja a külső és belső világot. Tisztában kell azzal lenni, hogy a figurák (...) valójában a kép mögül lépnek elő, szinte a vászonra tévednek saját világukból (...) Vagyis minden kép hátterében ott buzgólkodik a rejtélymester mocskos tenyere, amely eltakarja az életet magát, mintha a kamera lencséjét fogná be. (Már akkor úgy gondoltam, hogy ezt én meg tudom akadályozni!)”.

A festés, az alkotás másrészt elhivatottság: egy kifürkészhetetlen isteni szándéknak való megfelelés, amely nem csak forrása a művészi szabadságnak, hanem kétségbe is vonja azt:

„Remélem, az Úr is azt akarta, hogy befejezzem, és most örvendezik, még szeret, tenyerével melengeti a színeket, jó egészségben fürdet a folytatáshoz. (Sejtelme sincs arról, hogy előbb-utóbb szép kis felfordulást csinálok a világképében!)”.

Ez indokolja az elbeszélés állandó vitázó, lázadozó tónusát, a bibliai hang hol parodisztikus, hol komoly parafrázisát.

A lázadás a reflexió – nem pedig a spontán tagadás, szembeszállás alakját ölti. Ez azonban nemcsak magatartás, hanem nyelvi reflexió is: a regény keretének stílusa – és ami itt nem választható el tőle: a cselekmény fantáziadúsan burjánzó részletei – állandó váltakozása a parodisztikusnak, a közönségesnek, a tragikusnak, a groteszknek, a humorosnak (García Marquez, Rejtő és Rabelais egyaránt elődei Fehér Béla stílusának). Az elődök szerepe azonban sokkal konkrétabb, előkép formában is megjelenik, tovább bonyolítva a regény amúgy is túlzsúfolt utalásrendszerét. A számtalan reneszánsz festőre: képeikre, technikáikra, sőt használt festékeikre, eszközeikre való utalás, leírás, kritika, kigúnyolás csak az egyik része ennek. A könyv – és egyes részei – maguk is stílusgyakorlatok, -paródiák, persziflázsok, parafrázisok. A keret művészregény-, egyszersmind egy passió-parafrázis

(„Uram ezt akartad?...”)

Az első táblakép Mikes leveleitől kölcsönzi nemcsak témáját, hanem hangnemét, nyelvét is

(„...A reménytelenség-triptichont?...”).

A második – alcíme szerint „sárga passió” – a Varázshegyre való utalással kezdődik, de legalább ennyire tekinthető egy modern haláltáncnak.

(„...A kihullott hajú-triptichont?...”)

A harmadik szárny egy akciófilm hangnemében elbeszélt apokaliptikus látomás.

(„...A bőrnyúzó, savaseső-triptichont...”)

Az egészet koronázó timpanon pedig egy népmese groteszk kifordítása.

(„...A megtört lelkek dicső elkárhozása-triptichont?”)

Tulajdonképp a művészregényt, az alkotás történetét, az ember időbe vetettségének történetét, ezek kódjainak fentebb elemzett kusza, kibogozhatatlan kereszteződéseit felülírja a közönségesben, a trágárban, a hétköznapiban, kisszerűben, a parodisztikusban gyökeredző humoros szemlélet kódja. Mivel azonban ez a humoros szemlélet nem vonja kétségbe a műalkotás, az emberi létezés kiszolgáltatottságát – a sokhangú regény legerősebb, valamennyi történetben újraismétlődő szólamát –, a következmény nem a magasztos, a fennkölt, a tragikus alacsonyabb regiszterben, parodisztikus felhangokkal való megismétlése lesz, hanem a közönséges, a trágár, a humoros: a karneváli megemelése. Ebből következik az, hogy bár a regény szellemes, fordulatos a részleteiben – egészében mégis tragikus, már-már apokaliptikus. A közönséges, a trágár az emberit képviseli. A humor nem mint kétségbevonás, hanem mint szembeszegülés, a hiábavaló, de méltóságot adó lázadás hangja szólal meg. Ahogy a regény záróakkordja még azt is megengedi magának, hogy fittyet hányjon az elhivatottságra, az apokalipszisre. A triptichont befejezvén Görbekerti az Arnóba dobja festőlétének kellékeit, festőruházatát, megérintettségének tanúját, a borjúfasírtos tányért, és épp beül az autójába, amikor az Úr szól hozzá a hátsó ülésről, hogy kiszolgáltatottságára figyelmeztesse, mire Giardinetto:

„Ezek után pedig (szívemben végtelen bölcsességgel) így szóltam az Úrhoz: Tessék, ott a triptichon a csomagtartóban! Tiéd, Uram, nyugodtan viheted! Vedd ki, és tőlem annak mutogathatod, akinek akarod! Erre nem mondott semmit (mit is mondhatott volna?), hanem szégyenkezve eloldalgott. Egyik pillanatról a másikra megszűnt a szuszogása. Hátrafordultam, és megkönnyebbülve állapítottam meg, hogy a hátsó ülés csakugyan üres! Ezt mondtam: Feladtad, Uram, de te tudod, mit csinálsz.”

6. A mágikus-realista látásmód gyökerei

A mágikus realizmus eredetéhez visszakanyarodva: Bényei Tamás azt állítja, hogy ennek a világlátásnak a forrása nem a racionális világmagyarázatba vetett hit megtagadása, hanem bármiféle magyarázat retorikusságának tudata, a létezés nyelvi megalkotottságára való rákérdezés:

„a mágikus realista szövegformáló eljárások világképi alapja nem a transzcendencián alapuló mágiába vetett hit, hanem sokkal inkább az a nietzschei belátás, hogy a világhoz való viszonyunk alapvetően és elkerülhetetlenül figuratív.”[18].

Noha ez a magyarázat lehetőséget nyújt a mágikus realista szövegformáló eljárások rendkívül pontos leírására és elemzésére, nem indokolja meg a mágikus realizmus tematikus meghatározottságát (jóllehet ezeknek a visszatérő témáknak tudatában van, számba veszi őket). Arra a kérdésre azonban, hogy miért épp ezek a kérdések váltják ki ezt a fajta viszonyulást, egyedül az írás öntematizálása (a dramatizált történetmondás, az események történetbe rendezése, a narrativitás iránti kiemelt érdeklődés) esetében ad választ Bényei Tamás értelmezése[19]. Nem magyarázza viszont az – akár családtörténetként, genealógiaként, akár önazonosságként felfogott – eredet, az identitás kitüntetett szerepét[20] (és ide kapcsolhatnánk az egy konkrét mágikus térben megjelenített eredet-történeteket is: az általunk elemzett Grendel, Kolozsvári Papp, Fehér Béla regényeken kívül nyugodtan hivatkozhatunk Bényei Tamás példatárából García Marquezre vagy Rushdie-ra is).

Úgy tűnik, Bényei Tamás csak a mágikus realizmus egyik oldalára, a mágikus tapasztalatot rekonstruáló, feltételező, kétségbevonó, újrateremtő reflexiós oldalára koncentrált: annak alapvetően retorikus felépítettségére. Magára a tapasztalásra. Arra pedig nem, amire ez a tapasztalat vonatkozik: egy olyan racionálisan nem leírható, nem nyelvi, nem racionális természetű élményre, amit formateremtő elvvé indukálva megpróbálnak újrateremteni ezek a regények. Ennek a tapasztalásnak a Bényei által leírt retorikus felépítése természetesen szoros összefüggésben áll magának a tapasztalatnak, szintén a műben megalkotott, kronotopikus vonásaival. A mágikus-realista látásmódot különböző irányokból induló, egymástól független, sokfelől sokfelé vezető utak (kódok) találkozási, kereszteződési pontjához hasonlító kronotoposz-értelmezés választ ad arra, hogy miből ered a tilalmak (a racionális nézőpontok, kritériumok mentén létrejövő kódok) áthágásának szándéka: hiszen ez a tér pontosan ennek a határátlépésnek a tere. Az pedig éppenséggel magától értetődő lesz, hogy a „kevertség”, a „hibriditás”, vagy az „excesszus”: a túlzásra, mértéktelenségre, burjánzásra, pazarlásra való hajlam miért következik a nézőpontok, idősíkok, történetek, motívumláncok, kódok egymásra rakódásából. Ennek csak kiemelt esetei az animisztikus látásmód (az élő-élettelen határának eltörlése), a mágikus kauzalitás (az ismétlődés mögött feltételezett rend, a véletlenszerűség kétségbevonása: minden „találkozás”, „kereszteződés” törvényszerűnek feltüntetése), a történetelvűség (ennek a rendnek a narratív rendként való megjelenítése), a mindenre kiterjedő figurativitás (az egymásra íródó kódok egymásnak kölcsönös jelentéstulajdonítása), és ami mindezt áthatja: a kódok egyenrangúsága ebben a „kozmoszban”.

Azt az élményt azonban, amire ez a tapasztalat vonatkozik, ami ezt kiváltja máshol kell keresnünk. Mircea Eliadénak a szent és a profán teréről, idejéről szóló leírásai megdöbbentő egyezést mutatnak a mágikus realista látásmód tapasztalatával:

„A szentség betörése nemcsak szilárd pontot vetít a profán tér formátlan meghatározhatatlanságába, nemcsak 'középpontot' teremt a 'káoszban', hanem egyúttal áttöri a szinteket is, ezáltal kapcsolatot teremtve a kozmikus síkok (a föld és az ég) között, lehetővé téve az ontológiai átmenetet az egyik létezési módból a másikba.” (Kiemelés tőlem) „Azonnal feltűnik e két időfajta /a szent és a profán/  egyik lényeges különbsége. A szent idő lényegénél fogva visszafordítható; voltaképpen mítikus ősidő, amelyet újból jelenvalóvá tesznek.”, „A vallásos ember tehát kétfajta időben él, és ezek közül a fontosabbik, a szent idő paradox módon körkörös, visszafordítható, újból elnyerhető időnek mutatkozik, egyfajta mitikus, örök jelennek, amelyben az ember a rítusok közvetítésével időről időre újból részt vesz.”[21].

– Ilyen rítus a mágikus realizmusban az emlékezés, a mesélés, az alkotás, ami által a „szent” élménye visszanyerhetővé válik a racionális, deszakralizált valóságban.

Egy kettősség határozza meg a mágikus realizmus látásmódját. Egyrészt a Bényei által leírt individuális, (ön)reflexív hangot megszólaltató szövegformáló eljárások, amelyek – Bényei Tamás szerint – a létezés retorikai, nyelvi megalkotottságára figyelmeztetnek egy írott műalkotás által, sokszor ezen belül is az elbeszélés fiktív szituációját megteremtve. De talán nem is a létezés nyelvi megalkotottságára figyelmeztetnek, hanem a nem nyelvi természetű lét tapasztalatát próbálják a fenti kusza, hibrid, figuratív nyelv megteremtésével, retorikai eljárásokkal verbalizálni – és ez a tapasztalat e művek mágikus látásmódjának forrása. Másrészt tehát a mágikus realista látásmód magja ez a nem nyelvi jellegű – az Eliade kifejezésével élve „szentként” érzékelt, az egyén világtapasztalásának tengelyében álló[22] – élmény, annak felépítését, tapasztalatát próbálja a mű tér és időképét meghatározó formateremtő elvévé tenni (ezt a kronotoposzt kíséreltük meg a fentiekben meghatározni). Ennek az élménynek az alapja az identitás, a szubjektum – mint a káoszt kozmosszá rendező középpont – egy újfajta meghatározása (de talán helyénvalóbb az ennél kevésbé tudatos, racionális „tapasztalat” kifejezés használata – hiszen itt éppenséggel a megtapasztalt önazonosság irracionális meghatározhatatlanságáról, kimeríthetetlenségéről van szó): ez avatja mágikussá az identitás valós vagy virtuális helyét. Ennek az akár szubjektumhoz, akár nyelvhez, kultúrához, akár földrajzi helyhez kötött identitásnak a többféle kultúra, nyelv, külső hatás és öröklődés – gyakran narrációs szólamok, különböző korokban élő személyek és történeteik formájában is megjelenített – kereszteződési pontjaként, egyszersmind középpontként való érzékelése: ahol egyszerre igazak (de van-e itt értelme ennek a szónak?), ahol egyszerre vannak jelen, átjárhatóak a racionálisan egymást kizáró végletek, kódok és szintek. (Ezt tükrözi a mágikus realista művek nyelvének erős figurativitása: a nem egyértelmű, nem racionális nyelvhasználat által érzékeltetett irracionális tapasztalat). Ez a két oldal: a kollektív, plurális, irracionális, átjárható mágikus téridő egyrészről, és az individuum ezzel való szembesülése (az eleve nyelvi természetű műben) másrészről alkotja a mágikus realizmus két összetevőjét. A két oldal között ugyanakkor áthidalhatatlan szemléletbeli távolság van, viszonyuk reflexív marad: nyelvi és nyelvileg teljesen nem uralható, mágikus és az azt megragadni próbáló.

Ez a mágikus realizmus által közölt tapasztalat könnyen összevethető azokkal a gondolatmenetekkel és kifejezésekkel, amelyekkel a Periféria előző számainak szerzői – elsősorban a volt gyarmati országok vagy etnikai kisebbségek irodalmáról szólva – azok posztmodern identitás-meghatározásairól írnak (nem feltétlenül mágikus realista művekről). Mindenekelőtt Horváth Miléna „köztiség” (entre-deux) fogalmával:

„az entre-deux olyan sajátos identitáshelyzetet ír le, amely szorosan kapcsolódik az interkulturalitás problematikájához”,

és az ehhez kapcsolt (ebből levezetett) interkulturális narratív helyzettel, intertextuális írásmóddal, amely

„közeli kapcsolatban áll a történelemmel és a kollektív emlékezettel”

(Horváth Miléna P/C 1; 80, 82). Vagy az erre reagáló Vöő Gabriella tanulmányával, aki kapcsolatot teremt az amerikai etnikai irodalomban megjelenő identitás-koncepció, az interkulturális helyzet, a fenti „köztes írásmód” és a posztmodern írás-stratégiák, tér-képzetek között:

„A határon-lét az áthágás színtere, ahol az áthágás nem egyszeri és végleges, nem egy másik minőségbe való átlépés, egy folyamatos állapot, amelyben az identitás változó, instabil, folyékony, és főként: a nyelvben jön létre.”

(Vöő Gabriella P/C 2; 153), de már a P/C 1-ben is foglalkozik az identitás és a hibriditás összefüggésével. Vagy éppenséggel Köves Margit gondolatmenetével, aki arról ír, hogyan váltja fel a Kelet általános fogalmát – a posztkoloniális indiai irodalomban, például a mágikus realista Rushdie-nál – a helyi közösségek és a sokrétű szubjektum fogalma (Köves Margit P/C 2). De Pasku Györgyire is hivatkozhatok, aki a latin-amerikai irodalom és kultúra integráló („heterogenitásában is homogén”) jellegét emelte ki előadása bevezetőjében (Pasku Györgyi P/C 3). (Érdekes kérdés, hogy a mi fenti példáink – az egy Fehér Béla kivételével – határon túli vagy onnan elszármazott magyar írók közül kerültek ki, ahol úgyszintén adott a nyelvi köztiség, az interkulturális identitás problémája. Ez viszont talán érdekes adalék a Parrag Judit által – a fekete-afrikai irodalom kapcsán – feltett kérdésre, hogy az ironikus, illetve ami most bennünket érdekel, a mágikus írásmód „általános reakciónak tekinthető-e a rendszerváltás utáni szituáltságokban és korokban, avagy esetleges és pillanatnyi divathoz kapcsolódik-e csupán” Parrag Judit P/C 2).

Mindez arra mutat, hogy mindenekelőtt egy másfajta (újfajta?): plurális, nem individuális, hanem kollektív, interkulturális szubjektum és identitás-felfogással van dolgunk. (Nem véletlen, hogy ennek elsődleges, természetes megjelenési helyei a földrajzilag, történelmileg, kulturálisan, nyelvileg köztes állapotú, periférikus helyzetű „határvidékek”: volt gyarmatok, kisebbségi helyzetben élő etnikumok. Ami nem jelenti azt, hogy ezeknek a tapasztalatoknak ne lenne érvénye a centrális helyzetű kultúrákban.) A mágikus realizmus csak egy adekvát megjelenési módja, artikulációja ennek a tapasztalatnak és az ezzel való szembesülésnek. Azzal, hogy a kultúrákat, nyelveket, korokat elkülönült egységeknek látó önálló individuumok racionális, négyzethálós világából visszanyúl egy, a világot „mágikus” találkozási pontból érzékelő, a fenti kódokat, kategóriákat, idősíkokat egymást keresztező utakként felfogó tapasztalathoz és azt újrateremti műveiben. Ezt a két létértelmezést ütközteti a mágikus realista látásmód – nem értelmezve, hanem létrehozva a posztmodern szubjektum és identitás tapasztalatát.

Kiadványunk felsőoktatási segédanyag, mely A Pécs / Sopiane Örökség Kht,a Pro Renovanda Cultura Hungariae Alapítvány „Klebelsberg Kunó Emlékére” Szakalapítványa,valamint A Pécs2010 Programtanács „Európa Kulturális Fővárosa - 2010” cím elérésére kiírt pályázatán megítélt Nívódíj segítségével, a kiadványhoz kötődő konferencia pedig a Pécsi Tudományegyetem Rektora, a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Dékánja, a Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszék, a magyar szakos levelező képzés és a Liber-Arte Alapítvány által nyújtott támogatásokkal jöhetett csak létre. Segítségükért ezúton is köszönetet mondunk.