Orfikus liminalitás Beney Zsuzsa költészetében:

„a mítosztalanság mítosza”?

 Klujber Anita

                                 „a főt, Hebrus, meg a lantot
áradatod befogadta: csodás, hogy míg a vizedben
úszik a lant, panaszos hangon szól, suttog a holt nyelv
szinte panaszt, s panaszos választ zeng vissza a partod.”
(Ovidius: Orpheus halála, fordította: Devecseri Gábor)

„A mitológia, mint Orpheus levágott feje, halála után is énekel tovább.”
(Kerényi Károly: A valláslélektan általános emberi alapjairól) 

 

A perifériáról a centrum 3. kötetét átfogó spirituális határátlépések-témához kapcsolódik ez az írás (P/C 3). Beney Zsuzsa költészetében vizsgálom a határhelyzetek lírai megjelenítését, mert úgy vélem, hogy ez a téma olyan gondolatokat ébreszt bennünk, amelyek lehetővé teszik számunkra, hogy a modern és posztmodern irodalmi áramlások mitológiai gondolkodáshoz való viszonyát a centrum és periféria mint archetipikus fogalmak kontextusában értelmezhessük. A dolgozat azt a kérdést járja körül, hogy van-e hely a posztmodern művészetre jellemző tapasztalatoknak a mitológiai gondolkodás keretein belül.

Beney Zsuzsa költészetét nehéz elhelyeznünk a világirodalom áramlásai között. Úgy érezzük, nem lehet besorolni sehová, mert az irodalmi modernizmus és a posztmodern művészetszemlélet bizonyos jegyeit egyaránt magába ötvözi, így egyikhez sem tartozik igazán. Azon az irodalomtörténeti határterületen mozog, amelyben a remitologizáció és a demitologizáció ellentétes folyamatai összevegyülnek. Ezért a Laurence Coupe által bevezetett, többféleképpen is értelmezhető „mítosztalanság mítosza”-fogalom^[1] alkalmazható rá. Beney Zsuzsa életművében az érzelmek tisztasága, az őszinteség mértéke, a szenvedésként megélt szeretet mélysége, a gondolatok sokrétűsége, a kettősségek kibogozhatatlansága, a költői képek finomsága és pontossága és az a természetesség, amivel a költő a világ és a lélek kapcsolatát, apró rezdüléseiknek kozmikus súlyú jelentéseit feltárja, egyedülálló. Beney Zsuzsa költészete, mint Emily Dickinsoné, kimondottan introspektív jellegű. Nem hatja át a korszellem, és a társadalmi jelenségektől érintetlen marad. Az emberi lélek természetével, a lét és nemlét viszonyával, köztes élethelyzetekkel foglalkozik, és a racionális gondolkodás korlátozottságát jelző kettősségeket fogalmaz meg. Mondanivalója ezért örök érvényű; tiszta költészetnek lehet nevezni. Szinte bármely korban íródhatott volna, tehát időtlen, és időtálló, mint a mítoszok. A mítoszok, mint tudjuk, az emberi lét egyetemes kérdéseivel foglalkoznak és az emberi tudat örök érvényű sajátosságait elevenítik meg. Ebben az értelemben Beney Zsuzsa művei mitikus mélységűek, viszont úgy tűnik, hiányzik belőlük a mitológiai létszemléletre jellemző holisztikus harmóniateremtés megvalósíthatóságába és a lélek halhatatlanságába vetett hit.^[2] Azért is nehéz elhelyeznünk Beney Zsuzsa költészetét a szavak világában, mert a mitológiához való viszonya ellentmondásosnak tűnik. C. G. Jung óta úgy feltételezzük, hogy bármi, ami a tudat mélyéből ered, és onnan organikusan nő ki, annak köze kell, hogy legyen a mitologikus észjáráshoz, hiszen ha a felszíni tudat kontrollját megkerülve nagyon mélyen átgondolunk és átérzünk valamit, akkor archetipikus tudást mozgatunk meg, és a mítosz területén találjuk magunkat. Beney Zsuzsa úgy ereszkedik a tudat mélyére, arra a területre, ahol a lélek természete és a természet lelke összeolvad, hogy a mitológiai szemléletnek egy nagyon mély, rejtett rétegét érinti; azt az ősi teremtő aktust éli meg, amelynek tükrében feltárul a rendteremtő középpont numinózus jellege, félelmetes, de mégis vonzó mivolta, lélegzetelállító végtelensége és kiismerhetetlensége.

A mitológiai gondolkodásmódhoz való viszony a lírai életművek között való tájékozódásnak egy lehetséges módja. Ez az elv gyakran érvényesül az avantgárd, a modern, illetve posztmodern irodalmi tendenciák definiálásakor.^[3] Ha a mitológiai létszemlélet lényegét az organikus egész-elvűségben, a kozmikus harmónia törvényszerű periodikus újrateremtődésében és a stabil középpont mint pszicho-kozmikus rendezőerő bizonyosságában látjuk, akkor általában eldönthető, hogy alapvetően mitologikus látásmód fejeződik-e ki egy költő verseiben, vagy mítosztól idegen, illetve kimondottan demitologizált-e az adott költő gondolatvilága. A világ mitikus középpont által való rendezettségében való hit csődjét átélő modern költők gyakran a versvilág rendjével próbálják nosztalgikusan újjáteremteni a mitikus harmóniát.^[4] Beney Zsuzsa költészetében is jelen van egy hasonló kompenzációs folyamat, de az összetörtség tapasztalata nem a korabeli életvalóság leírása, hanem a szenvedő, szorongását feloldani képtelen, gyakran pesszimista lélek összetörtsége, a lét és nemlét viszonyán tépelődő, saját korlátaiba ütköző emberi tudat kitartó jelentéskeresése. Hiányzik a végső nyugvópont érzése, hiányzik a folyosó végén levő fénybe vetett hit, sőt gyakran a remény is. A lélek halhatatlanságának és a költői szó örökkévalóságának a mito-rituális létszemléletbe illő optimista felfogása helyett az elmúlás fájdalma dominál, mint például a következő versekben:

„Olyankor mindig havazik. A lélek
   a párna fehér pihéibe süpped.
              Kialszik.” (Beney Zsuzsa: Tél. C. E. T. Belvárosi Könyvkiadó, Budapest, 2004, 16.)

„Szavakkal szólunk, bár tudjuk a szó
Elszáll mint vadlúd, mint víz elszivárog,
Mint a homokot elfújja a szél.”(Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

Beney Zsuzsa verseit olvasva sokszor úgy érezzük, hogy összeomlik a mitologikus világkép, vagy eleve ki van zárva. Mégis, ha mélyen elgondolkodunk a versek értelmezési lehetőségein, akkor úgy tűnik, mintha az ősi létszemlélet újból és újból beszüremkedne az azt látszólag megkérdőjelező sorok közé.

Vajon megtagadja-e a költő a mítoszokra jellemző ciklikus időszemléletet, amikor így ír:

„Téli este. Jégbefagyott világunk.
         Az év köre bezárta
             önmagát.” (Beney Zsuzsa: Tél. Budapest, C.E.T. Belvárosi Könyvkiadó, 2004, 46.)

Mi történik akkor, amikor az év köre mintegy határozott kulcsfordítással bezárja önmagát? Megáll az élet? Beney Zsuzsa irodalmi szemináriumain gyakran elmondta tanítványainak, hogy a költészetben „mindig a kimondott szó számít”; jelentésének súlya van, még akkor is, ha tagadó formában szerepel a versben, mert a kimondás által tudatunkban megteremtődik az adott dolog vagy fogalom. Például ha azt olvassuk: „a lét lángja elfújta önmagát” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 85. A versről szó lesz később), a láng képe megjelenik a tudatunkban, mert a kimondott szó előhívja, még akkor is, ha a verssor a láng megsemmisülését állítja. Nem mindegy tehát, hogy azt mondjuk: sötét lett, vagy azt, hogy „a lét lángja elfújta önmagát”. A költészetben tehát a kimondásnak teremtő ereje van, épp úgy, mint a mitológiában, az ősi rítusokban, a mágiában és a hipnózis folyamatában (VÖŐ P/C 3; 197).^[5] Így tehát tetten érhetjük az ősi mitologikus, archetipikus tudatforma egyik alapvető jelenségét olyan írásokban is, amelyek témájukban látszólag idegenek a mitologikus világképtől. Mindezt azért említettem, megszakítva a korábbi gondolatmenetet, mert rávilágít az idézett haiku összetettségére. Az „év köre” szókapcsolat pusztán a kimondás által felidézi a mítoszok ciklikus időszemléletét, de úgy, hogy a vers látszólag rögtön vissza is vonja az újabb ciklus beindulásának törvényét, hiszen arról szól, hogy minden mozdulatlanná dermedt. Úgy tűnik, hogy az év ettől a pillanattól kezdve nem fogad be semmilyen más jelenséget, tehát a vers látszólag megtagadja azt a mitológiai analógiás gondolkodásra jellemző módszert, melynek értelmében az évkör önmegújító dinamikája a létezés más jelenségeire is vonatkoztatható: „Az év köre bezárta / önmagát”. Vagy mégsem? Hiszen a nyitott kör nem is kör. Vajon nem pont azáltal deformálódna az archetipikus évkör, ha nem zárná be önmagát? Amikor a kör bezárja önmagát, akkor teljesíti ki önmagát. A zárt kör a teljesség archetípusa, végtelen, és mégis behatárolt. Akkor ölti magára az év a teljesség formáját, amikor végpontja visszakanyarodik a kezdőpontjához, tehát a ciklikusság kerek formájává zárja önmagát. A bezáródás pillanatában megnyílik az év köre olyan értelemben, hogy analógiásan más ciklikus jelenségekre is lehet vonatkoztatni. Úgy tűnik, abban a fázisban dermed mozdulatlanná, tehát változhatatlanná a világ, amikor az év köre teljességgé zárul, ezáltal megnyitja önmagát, és az örök mozgás törvénye életbe lép. Ennek az értelmezésnek a lehetősége is ott rejtőzik az első olvasásra inkább szorongást keltő, a halál létállapotából kiutat nem ismerő szavak mögött. A versnek két ellentétes olvasata is lehetséges, de nem külön-külön, egymást kizáró módon, hanem csakis együtt: amikor az egyik gondolat kikristályosodik, máris olvadni kezd, mert megteremti saját ellentétét. Így tehát a létezés egyik alaptörvénye, az enantiodrómia^[6] jelensége valósul meg a vers jelentésdinamikájában. Éppen ez az ambivalencia, a szó mágikus teremtőerejének kettőssége a mitológiai teremtés lényege. A világteremtő világosság megmutatja a mindent a semmiben, és elkülöníti, de rögtön össze is kapcsolja a világ dolgait (KLUJBER P/C 3; 120–121).^[7] Ez a vers állít valamit, de úgy, hogy az állítás megkérdőjelezi önmaga érvényességét. Egy pillanatra úgy érezzük, mintha a vers szavai kioltanák saját jelentéseiket, aztán rájövünk, hogy a jelentés beszűkülése helyett inkább megnyílnak a szavak határai azáltal, hogy helyet hagynak jelentéseik ellentéteinek is. A semmi és a minden összefonódik a versben, és ez a kettősség pontosan illik a leírt határhelyzethez, az év fordulójához. A vers jelentésköre úgy zárja be önmagát, hogy egyben meg is nyitja önmaga látszólagos határait. A mindent magába fogadó mitikus teljesség köre ez, az archetipikus mandala, melyben egymásra vetül a világ képe, a tér és az idő szerkezete, az ezeket körré rendező emberi tudat, és a tudat minden teremtménye mint a világteremtés mikrokozmikus, rituális megismétlése, jelen esetben maga a vers. A bezárt kör képe tehát a vers saját jelentésdinamikáját mint önreflektáló témát is magába fogadja. Rejtett tükör ez a költemény: a bezárt évkör képében tükröződik a vers belső jelentésszerkezete. Ugyanakkor fordított tükör is, hiszen a szavak nem csak leírnak valamit, hanem aktivizálják, átformálják és mozgásban tartják a gondolkodást, és mindezt a feloldhatatlannak tűnő dermedtség tematikai keretén belül, mintegy megolvasztva a bemutatott jégbefagyott világot. Felmerül a kérdés: Vajon Beney Zsuzsa költészetében a mitologikus szemlélet látszólagos megtagadása együtt létezik-e az ősi emberi tapasztalás mélyebb átélésével és közvetett újrafogalmazásával?

Az adja meg ennek a lírai életműnek az egységét, hogy az ellentétes jelentések mindig lebontják és újra felépítik egymást, vagy a költeményen belül, vagy pedig több költemény egymáshoz való viszonyában. Figyeljük meg a következő vers komplex jelentésdinamikáját. A tudat örökkévalóságának állítása („nincs felejtés”) mellett párhuzamként ott áll látszólagos ellentéte: „nincs feltámadás”. A vers végkicsengése mégis a „továbbél” szó, de a halál él tovább, azonban ebben mégis „él” valami. Látjuk tehát, hogy egy kikristályosodó gondolat mindig átbillen az ellentétébe, és vissza megint:

„Egyszerre a ki nem alvó tudat
és megváltás a kialvó tudatban.
Nincs felejtés és nincs feltámadás.
Halálunk a nemlét mélyén továbbél.” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 45.)

Az alábbi verspárban az új élet lehetőségét, halvány reményét melengető négy sor már eleve megkérdőjelezi az azt követő gondolatot, mely szerint nem működik az örök visszatérés, újjászületés mitikus törvénye. A kötetben egymás mellett szerepel a két vers:

„Egy-két maradék gyümölcs csupasz ágon,
fagyott termésből kipergett magok.
A kemény héj görög az őszi szélben.
A magok, gyermeklelkek, összebújnak.”

„A fagyott termésből kihullt magok
hangja elnémul, már nem is csörögnek.
Sodródnak a szél vihar-tengerén
partközel, de nem tudnak partot érni.” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 60–61.)

Úgy érezzük, hogy ezekből a magokból nem tud kisarjadni az új élet, de annak a gondolatnak is helyet ad a vers, hogy ezek a magok még sincsenek halálra ítélve, mert mindörökké magukban hordozzák az új élet lehetőségét azáltal, hogy megrekednek a teremtés előtti-utáni teljesség állapotában. A második vers tartalmát tekintve látszólag távol áll a mitológiára jellemző ciklikus szemlélettől, mégis, maga az a módszer, amely lehetővé teszi számunkra, hogy emberi tartalmakra vonatkoztassuk a természeti képet, a mitológiai gondolkodás jellemzője. Az ősi szinkronikus szemlélet egyik lényegi tulajdonsága a szubjektum és objektum, a látó és a látott világ elválaszthatatlansága.^[8] A költő mindig felfedezi a természet jelenségeiben az emberi lélek és létezés képi megfelelőit, és nemcsak analógiás viszonyt teremt közöttük, hanem szervesen összeköti őket, de úgy, hogy összetartozásukat és különbözőségüket, elválaszthatatlanságukat és megkülönböztethetőségüket egyszerre érezzük, ahogy a metafora szerkezetében, úgy a teremtés kettősségében, és (Beney Zsuzsa szavait idézve) „a világ tükörjelenségeiben” (Beney Zsuzsa: Szó és csend között. Budapest, Liget könyvek, é.n. 5.):

„Az ég hatalmas harangja keletről
roppanni kezd, villámló sugarak
cikáznak és fehérlő fodrokat vet
egy fuvallat.

És ugyanez a szeszélyes alakzat
hálózza be a márvány tömbjeit.
A két földi anyag átjárja egymást,
de nem keveredik.

A légnemű és a sűrű, tömör test
úgy űzi egymást mint igen s a nem,
a valóság és képzete az őrült
szív, vad szív örvényeiben.

Valóságosabb voltál e kegyetlen
télnél, te lélekké lett képzelet.
Léted és nemléted hóviharából
nem menekülhetek.” (Beney Zsuzsa: Csillog, de eltűnik. In: Uő: Se tűz, se éj. Argumentum, Budapest, 2005, 14.).

Az anyagi világ és a lelki-tudati szféra, a lét és a nemlét, a légnemű és a tömör anyag, az igen és a nem „átjárja egymást, de nem keveredik”, mint ahogy az égbolt és a cikázó napsugarak, vagy a márvány mintái, és mint ahogy e kétféle összefonódottság, a „légnemű” napsugarakkal átszőtt ég és a „sűrű, tömör” márványtest tükrözi egymást. A vers kezdőképe, a megroppanó égharang felidézi a világteremtést, amit rögtön a költői teremtéssel érzünk egylényegűnek, hiszen a világteremtő fényt megidéző, tehát mito-rituálisan megteremtő szavak épp úgy roppantják meg a verset megelőző csendet, mint ahogy az adott szavakkal bemutatott hajnalhasadás roppantja, vagy szólaltatja meg az ég harangját. Szinte tiszta mitológia ez, a teremtés utáni rendezettség megtapasztalása: az őskáoszt az ébredő tudat rendezi, ellentéteket különböztet meg, de azonnal össze is köti őket, kapcsolatot létesít közöttük, úgy, hogy átjárják egymást, de nem keverednek. Ez a költemény is rejtett tükör: az összefonódott anyagi és tudati-lelki világ bemutatása a vers saját jelentésdinamikájának pontos metaforája. Első olvasásra úgy tűnik, hiányzik a versből a mitológiai létszemlélet megnyugtató, végső harmóniája, mégis a vers végkicsengése az emberi tudat saját határainak és egyúttal határtalanságának mitikus felismeréséhez hasonlítható. A lét és nemlét, igen és nem elválaszthatatlansága a mitológiai világképet és tudatfelfogást vizuálisan magába sűrítő mandala középpontjának a jellemzője. Ha elfogadjuk, hogy nem tudjuk eldönteni, hogy igen vagy nem, akkor a tudat korlátait ismerjük fel. Ha viszont elfogadjuk, hogy a tudatunk be tudja fogadni az igent és a nemet is egyszerre, akkor felismerjük a tudat határtalanságát is. Egy minőségileg más, tágabb határtalansághoz jutunk el, ha azt is felismerjük, hogy az igen vagy nem eldönthetetlensége tulajdonképpen abból ered, hogy az igent és a nemet is be tudja fogadni a tudatunk, tehát a tudati vagy nyelv általi behatároltságnak köze van a határtalanság élményéhez. Ugyanaz a jelenség, az eldönthetetlenség tudatállapota lehetővé teszi, hogy megtapasztaljuk a tudat határait és határtalanságát is. Az emberi tudat sokrétegű; egyszerre mozgásban tudja tartani a racionális gondolkodást és az azon túllépő alkotó képzeletet, ezért egyszerre érezzük az eldönthetetlenség jelenségét (az ellentétek összjátékát) frusztrálónak és végtelenül szépnek, bölcsnek, igaznak, tehát megnyugtatónak. Át tudjuk élni mindkét érzelmi-tudati viszonyulást egyszerre, és így tapasztaljuk meg igazán a teljesség állapotát (ZSÉLYI P/C 3; 207).^[9] A határok felismerését is magába fogadó határtalanság tágabb, mint a határok felismerésével szembenálló, azt elutasító határtalanság. A teremtő képzelet tehát valóban nem ellentéte a rációnak, hanem magában foglalja azt, mint ahogy a romantikus költők egy része gondolta: „a költészet minden tudás centruma és perifériája”, vallotta P. B. Shelley.^[10]

Az a megfigyelésünk, miszerint a mitikus középponthoz kötődő teljességélményt tapasztaljuk meg Beney Zsuzsa fent idézett, a mitikus teremtésszituációt újrateremtő versét olvasva, visszavezet bennünket ahhoz a gondolathoz, hogy talán újra kellene fogalmaznunk a mitologikus látásmód lényegét, vagy legalább a hagyományos mitikus harmónia keresése helyett a határhelyzetek ambivalenciájában feltáruló másféle mitikus teljességre kellene figyelnünk. Vajon ez a sűrített teljesség nem éppen a mitikus időfolyam, a káosz és a rend, a semmi és a minden, a profán és a szakrális tapasztalás, a disszonancia és a harmonikus összhangzás periodikus váltakozásának összecsúszása, önmagába záródása, időtlenné nyílása? Beney Zsuzsa verseit olvasva úgy érezzük, hogy élet és halál nem ciklikusan váltják egymást, hanem mindig együtt léteznek, tehát nem az idő folyamatában alkotnak teljességet, hanem a zárt kör mindenséget idéző formájában és annak középpontjában.

Beney Zsuzsa költészetében gyakran találkozunk az összegöngyölt vagy összegabalyodott, minden lehetőséget, minden időszakaszt magában foglaló időtlenné vált idő fogalmával, ami nem más, mint a mitikus-mandalikus világkép centrumának és perifériájának, az idő dimenziójában érzékelt időtlenségnek a megtapasztalása:

„Mindent hallani ami egykor lélegzett az időben
Minden van ami volt.” (Beney Zsuzsa: Haiku. In: Uő: Tűzföld, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1972, 51.)

„Az, aki már visszanéz a halálra
Visszanéz saját jövőjére is.
Magán átbukó hullám. Él, de mégsem.” (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

„Az érzésnek nincs emléke, de néha
még meglegyint egy-egy illat, a múlt
perceit átszikráztatva jelenné.
Aztán újra szétgurul az idő.” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 39.)

A szétgurult időben tapasztaljuk meg a lét és nemlét ritmikus váltakozását. Beney Zsuzsa néhány versében ott él a mito-rituális újjászületésnek, az élet önmegújító erejének tapasztalata, de gyakran úgy érezzük, mintha a ciklikusan forgó időkerék a lehanyatló ágban lelassulna, vagy megállni látszana. A Tél című haikuciklusból, majd az Elrongyolt részletek-ből, végül a Két parton című verseskötetből idézek, mindegyikből két egymásnak látszólag ellentmondó költeményt:

„A jeges föld alatt már megfogant
      a hóvirág. Magzatot melegít
         fagyott hó.” (Beney Zsuzsa: Tél. Budapest, C. E. T. Belvárosi Könyvkiadó, 2004, 21.)

„Megfagyott faágak zengenek.
       Soha föl nem olvasztható
         üveghang.” (Beney Zsuzsa: Tél. Budapest, C. E. T. Belvárosi Könyvkiadó, 2004, 58.)

„Körhinta tükrei, arany, fehér
Forgó cirádái – újra és újra
Utolsó utáni találkozás.” (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

„A rózsa, aztán hervadt szirma, aztán
Emléke, majd az se. A felejtés
A lét végtelen katedrálisa.” (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

„Alszunk, felébredünk és újra alszunk
mintha a lét és nemlét ritmusa
mint sós árapály tükröződne bennünk.
Van-e a nemlétben is árapály?” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 102.)

„E második semmiből nincs teremtés.
A föld szinét vastag hamu fedi.
A csend más mint a lepecsételt urna,
a lét lángja elfújta önmagát.” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 85.)

Az a gondolat, hogy a „második semmiből nincs teremtés”, vagy hogy „a lét lángja elfújta önmagát” megkérdőjelezi a mitológiai ciklikus létszemléletet. Ha viszont belátjuk, hogy a létezés fogalma a tudattal függő viszonyban van, mert a tudattal együtt születik és szűnik meg, akkor úgy is értelmezhetjük a verset, hogy az nem biztos, hogy tagadja, hanem talán kibővíti a mitológiai ciklikus szemléletet, arra utalva, hogy nem minden tudati jelenségre vonatkozik az újjászületés, átalakulás, pusztulás utáni megújulás, a pusztulásból nyíló új teremtés törvénye. Bizonyos jelenségeket nyom nélkül elnyel az örvény vagy azért, mert nem marad nyomuk az emberi tudatban, vagy azért, mert nem hozhatjuk őket felszínre a tudat mélyéről. Számunkra tehát megszűnnek létezni, de talán ettől függetlenül még mindig léteznek, a világ szerkezetének részeként. Ha „[m]indent hallani ami egykor lélegzett az időben / Minden van ami volt.” (Beney Zsuzsa: Haiku. In: Uő: Tűzföld, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1972, 51.), akkor hogy fújhatja el a lét lángja önmagát? Talán úgy, hogy csak a kialvó tudat számára szűnik meg létezni? De akkor hogy lehet, hogy még mindig megnevezhető? És egyáltalán, hogy lehet múlt időben állítani a lét megszűnését, és közben még mindig írni róla? Ezekkel a kérdésekkel szembesülve felismerjük annak az állításnak a paradox igazságát, hogy „A szavak alján hazugság zörög” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 15.). Ez a poétikai tapasztalat őrzi a mitikus teremtés ellentmondásos természetét, azt, hogy a kimondott szó megteremti a tudatban a megnevezett dolgot vagy jelenséget, és ugyanakkor létrehozza annak ellentétét is. Ha a „második semmi” Beney Zsuzsa versében bemutatott fogalmát a mitológiai gondolkodástól idegennek érezzük, akkor hogy lehet az, hogy pont egy mitológiai alak, Eurydiké sorsában is felismeri a költő ezt a nemlét-élményt? Az Orpheus és Eurydiké^[11] című versből idézek:

„Az első halál: létünk megszűnése
Tűnt fény víziója a vaksötétben.
Parázs a szemhéj belső bársonyán.

De a második halálban a nemlét
Tűnik a nemlét-mögötti anyagba.” (Beney Zsuzsa: Orpheus és Eurydiké In: Uő: A tárgytalan lét, Argumentum, Budapest, 2003.)

Az már magában is elég különös, hogy a ciklikusság elvét valló mitológiai észjáráson kívül esőnek vélt gondolat mitológiai kereteken belül, Eurydiké sorsában talál otthonra, de ennél még különösebb az, amikor a ciklikusság elve és az annak ellentmondó tapasztalás összemosódik, mint például a dolgozat elején bemutatott „Téli este”-kezdetű haikuban („Az év köre bezárta / önmagát”). Egy másik hasonló példa a demitologizáció és remitologizáció szintézisére az Eurydiké mint Koré című vers, amely szintén kitágítja a mitológiai ciklikus szemlélet hagyományos fogalmát. Ebben a költeményben a két halált „megélt” Eurydiké alakja egybeolvad a periodikusan újjászülető életet szimbolizáló Koré alakjával. Így zárja önmagát a vers a teljesség körébe, és így vonja mitikus keretekbe azt a tapasztalást, ami látszólag kívül esik a mitológiai ciklikusság fogalmán:

„Olyanképpen tör át a föld sötétjén
hogy az nem nyílik meg – nem mint a csíra
hiszen nem anyag, s így nem változik.
Vékony, gyenge, láthatatlan sugárzás
folytonosan reszkető fény-nyaláb
mint nádkéve a földalatti szélben.

A Nap pillantása nem érte sírját
mégis arra ébredt és őt követte
s már asszonya volt, amikor kilépett.
Kévék közt hajlongott, talpát a tarló
feltörte, vérzett. A sűrű verejték
megtapadt szemöldöke hajlatában.
Egy korty árnyékra szomjazott, hiába.
Egy szellőre – nem simogatta meg.

Úgy perzselődött kiégett levéllé
ahogy saját tüzén sorvad a nyár.
Vissza kellett térnie. Eltűnése
véget nem érő, hideg, szürke tél.
S mélyen a föld alatt saját hiánya
feküdt a már szétfoszlott nászruhában,
csontjaiba bábozott istene.” (Beney Zsuzsa: Eurydiké mint Koré. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

Tele van ez a vers látszólagos ellentmondásokkal. Eurydiké és Koré úgy kapcsolódik össze, hogy Koré említésével felmerül az örök visszatérés mitológiai fogalma, Eurydikére vonatkoztatva is, de később a visszájára fordul, tehát a halál birodalmába való visszatérésre vonatkozik (VÖŐ P/C 3; 195).^[12] A véget nem érő tél fogalmát viszont megkérdőjelezi a vers utolsó sora, ahol a „csontjaiba bábozott istene” kép az isteni lényeg mint új életcsíra lehetőségét sugallja. Él az a remény, hogy a bábállapotból egyszer majd talán kiröpül a lélek pillangója, még akkor is, ha csontba van bábozódva. A ciklikusság elvének és az azt megcáfoló „véget nem érő, hideg, szürke tél” képben sűrűsödő gondolatnak a ciklikus váltakozása történik meg ebben a versben, úgy, mint a költő életművének egészében. Így tehát mégis működik valamiféle ciklikusság, a hagyományos ciklikus szemlélet és az azt megcáfolni látszó szemlélet ciklikus váltakozása.

Beney Zsuzsa egységes tematikájú, a lét és nemlét egymásba csúszásán töprengő költészetének látszólagos belső ellentmondásai felfoghatók úgy is, mint a mitológiai forgó időkerék egyes fázisainak részletekben való átérzése és bemutatása. A kétféle létérzékelés nincs egyensúlyban az életmű egészében, mert az irreverzibilisnek látszó pusztulás nyomasztó érzése nagyobb hangsúlyt kap, de mivel a múlandóságot megkérdőjelező, életigenlő gondolat is jelen van a költő verseiben, és mivel az ellentétek egységgé olvadása vagy elválaszthatatlansága adja meg az életmű alaphangját, nem állíthatjuk, hogy a költő teljesen távol állt az ontológiai biztonságérzést nyújtó, egész-elvű, életigenlő, hagyományosan mitologikusnak tartott világképtől. Úgy tűnik, hogy nagyon mélyen, talán tudat alatt hitt a költő a mitikus világrendező elvben, de nem hitte el, hogy hitt benne. Feltehetjük tehát ismét a kérdést s az abból kibomló újabb kérdéseket: Hogy helyezhetnénk el Beney Zsuzsa életművét a világirodalom áramlásai között? Milyen a mitológiai gondolkodáshoz való viszonya, modern vagy inkább posztmodern jellegű? Hogy segít hozzá bennünket ez a költészet a mitikus teljesség fogalmának árnyaltabb megértéséhez?

Ezeket a kérdéseket segít megválaszolni Técsy Editnek a P/C 3. kötetébe írt munkája: Mitologius kibehúzós. Sziveri János: Orfikus napi teendők (TÉCSY P/C 3; 294–303). Técsy Edit felvázolt egy költészetet rendszerező fogalmi keretet, amely kiválóan alkalmazható Beney Zsuzsa komplex életművére. Técsy Edit tanulságos és gondolatébresztő tanulmánya a korunk költészetére alkalmazza az orfikus misztérium két áramlatát, az apollóni és a dionüszoszi változatot. Apollón isten jelképezi azt a mély lelki tapasztalást, hogy az egyensúlyba hozott ellentétek harmonikus egységet alkotnak. Általában erre a harmonikus, kiegyensúlyozott teljességre gondolunk, amikor a mitológiai gondolkodás egész-elvűségéről beszélünk. Pedig a mitológiai gondolkodás magában foglalja a kettősségek másféle, disszonáns viszonyát is, amit Técsy Edit az orfikus misztérium dionüszoszi változatával hoz kapcsolatba. Dionüszosz kultusza a világteremtésnek azt a mozzanatát helyezi előtérbe, amikor a teremtés előtti egység részekre szakad (TÉCSY P/C 3; 300). A szerző Nemes Nagy Ágnes költészetében látja az orfikus költészet apollóni változatát, és Sziveri János költészetében fedezi fel a dionüszoszi orfikusságot: „Míg Nemes Nagy Ágnes orfikus tárgyiasságában a »között« terében megjelent a tükrözés és az eggyé válás lehetősége, addig Sziverinél nem létezik ilyen sáv, vagy azért, mert még nem vált részekre a világ, […] vagy mert már menthetetlenül szétszakadt, és az ember mintegy légüres térben, »rés«-ben létezik.”(TÉCSY P/C 3; 302). Az apollóni orfizmusra jellemző tükrözés és a dionüszoszi orfizmushoz kapcsolódó rés képe egyaránt vezérmotívumként szerepel Beney Zsuzsa költészetében.

Ha a mitikus teljesség fogalmát az ellentétek e kétféle (Nemes Nagy Ágnes és Sziveri János költészetében fellelhető) viszonyának kettősségére alkalmazzuk, akkor magában foglalja a teremtés előtti-utáni egy-séget, és a teremtett világ szerkezetét is (KLUJBER P/C 3) .^[13] Úgy vélem, hogy Beney Zsuzsa költészetében az orfikus misztérium apollóni és dionüszoszi eleme, e két, látszólag ellentétes irányban örvénylő, mégis körré egyesülő irodalmi áramlás folyik össze és egyesül mitikus totalitássá.^[14] Nem véletlen tehát, hogy a költőt mélyen foglalkoztatta az Orpheus-mítosz.^[15] Verseiben gyakran visszatért hozzá; barátainak, tanítványainak úgy szokta mondani: „próbálom megfejteni” Orpheus mítoszát. A próbálkozás, a jelentéskeresés folyamata a fontos, hiszen az Orpheus-mítosz megfejtése a megfejthetetlenségnek mint a mítoszban rejlő egyik témának a felfedezése lett: az a felismerés, hogy Eurydikének a napvilágra való visszahozhatatlanságának mozzanatában magának az elrejtettségnek az élménye rejtőzik; annak elfogadása, hogy az elrejtettség a létezésnek, az emberi tudatnak, a nyelvnek, a költészetnek, a mítosznak és magának a mitológiának a végtelenbe nyíló „végső” tulajdonsága. Nem véletlen tehát, hogy a korábban idézett Eurydiké mint Koré című versben a hangsúly az alvilágba való visszatérésre, a leszállás mozzanatára helyeződik, abba a szférába, ahova nem ér el a tudat fényével kapcsolatba hozható napvilág. A vers felveti azt a lehetőséget, hogy az eltűnés, az elrejtettség is a mitikus tapasztalás része.

Koré (Perszephoné) és Eurydiké, a halál birodalmából mindig hazatérő, és a halál országából vissza nem térhető mitikus nőalakok egymásba olvadása történik meg az Eurydiké mint Koré című versben (ZSÉLYI P/C 3; 204, GÁLLOS P/C 1; 58, VERES P/C 3; 213–214, ZSÉLYI P/C 3; 204, 206).^[16] Sűrített költői kifejezése ez annak a folyamatnak, amit az orfizmus apollóni és dionüszoszi változatának mitikus teljességben való egyesüléseként értelmeztünk. A költő versei azt sugallják, hogy a hagyományos értelemben vett örök visszatérés (mint periodikus napvilágra kerülés) és az örök elrejtettség látszólag ellentétes törvénye egyaránt a mitikus jellegű mély emberi tapasztalás része. Beney Zsuzsa költői teremtő aktusa olyan, mintha a földi világba visszatérő Perszephoné tükörbe tekintene, és onnét a két halált halt Eurydiké nézne vissza rá.

Az Orpheus-mítosz a zenei ellenponthoz hasonlítható viszonyban áll Perszephoné történetével: úgy ellentétes Perszephoné történetével, hogy kiegészíti és különös módon meg is erősíti annak alapszólamát, az örök visszatérés mitikus témáját. Perszephoné mindig visszatér, a napvilágra is, és a sötétség birodalmába is. Eurydiké nem tér vissza az alvilágból testi mivoltában a mítoszban, de Beney Zsuzsa értelmezése szerint mégis áttör a föld sötétjén anyagtalan, láthatatlan fény-nyalábként. Orpheus visszatér a földi világra, és magával hozza Eurydiké hiányát, és a hiányból kitörölhetetlen jelenlétét. Orpheus történetének záróképei, a költő elhallgathatatlanul továbbéneklő holt nyelve és lantjának a lant (Lyra) csillagképévé való átváltozása a költői teremtőerő halhatatlanságának mitikus gondolatát erősítik meg. A mítosz utóélete is igazolja az örök visszatérés törvényét: Orpheus mítosza újból és újból felszínre tör az irodalom és a művészet történetében, hol közvetlenül, hol álruhában, és jelentésasszimiláló képessége határtalannak tűnik.

Az Eurydiké mint Koré című versben Beney Zsuzsa az örök visszatérés mitikus törvényének visszáját mutatja meg, az alvilágba való leszállás mozzanatában is egyesítve Koré és Eurydiké sorsát. Técsy Edit kiemeli, hogy az orfizmus lényege a lélek legmélyebb rétegeibe való leszállás, ami egyúttal istenjelenés is (TÉCSY P/C 3; 295), vagyis a transzcendenssel való kapcsolat. Már említettem korábban, hogy Beney Zsuzsa egész költészete a lélek legmélyebb rétegeibe való leszállás (ami nála sokszor istenkeresés is, mint például a Lehet, hogy ez az Isten? című, A tárgytalan lét című kötetben szereplő versben) tapasztalatait fogalmazza meg, és ezáltal kitágítja a gondolkodás határait. Sötétség című versében így ír a költő:

„A hitetlenség holtvidéke ez.
Mégis: a láthatatlan csillanásért,
a reményért, reménytelen magam
mélyére az alászállást is megkísértem.” (Beney Zsuzsa: Se tűz, se éj. Argumentum, Budapest, 2005, 47.)

A tragikusan látó tudat előtt itt földereng az a lehetőség, hogy talán tudat alatt él valamiféle reménysugár, még akkor is, ha ez a tudat számára érzékelhetetlen. Az önvizsgáló lélek ellentmondásos útját, a tudat korlátait és végtelenné tágulását gyakran épp Orpheus tapasztalatába vetíti a költő:

„Férfiként indult a szorosba érte.
Aztán a teste tűnt el, majd a lelke.
Magát kereste az üres tükörben.” (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

Úgy tűnik, mintha a tudat még képes lenne felfogni önmaga megszűnését. (Emily Dickinson  verseinek gyakori témája ez.) Az üres tükörben önmagát kereső Orpheus egy olyan különös költői kép, amely meg tudja ragadni ezt a képtelenségnek tűnő, felfoghatatlan és diszkurzív nyelvhasználattal leírhatatlan tapasztalást. A következő „elrongyolt részlet”-ben is a bomló tudat határsávját tapasztalja meg Orpheus. A titkok sötét világába ereszkedett tudata már semmit sem lát, még a semmit sem látja, nem tudja felfogni, de azt még tudja, hogy lehetne ő Orpheus vagy Eurydiké, vagy esetleg mindkettő:

„Amikor visszafordult, nem a semmit
Látta. Már semmit se látott.
Nem tudta: Orpheus vagy Eurydiké?” (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

A lélek mélyén, vagy az élet és halál határán, amikor hagyomány szerint a lélek kiszabadul a testből, az ellentétek úgy fordulnak egymásba, hogy az anyagtalan lélek magába engedi az anyagot. Hamvas Béla az orfizmussal kapcsolatban utal erre (Técsy Edit idézetét idézem): „A léleknek katharsison kell átesnie. Le kell szállnia az alvilágba saját lelkéért, ahogy Orpheusz leszállt Eurydikéért, lelkének a nehéz és a sötét anyagban elmerült feléért. Ez az orfikus misztérium lényege.” (TÉCSY P/C 3; 295). ^[17] Visszhangra talál ez a gondolat Beney Zsuzsa több versében, annak ellenére, hogy az Eurydiké mint Koré című versből úgy tudjuk, hogy ami nem anyag, az nem változik. Mégis, a lélek átváltozását, anyaggá válását jelzik a következő versrészletek:

                               „Besüppedsz a sötét
göröngybe, légnemű létedből a porba,
foghatatlan lelkednek anyagába.
Az ősz magábazár. A sűrű évszak
lassan megkocsonyásodik körülötted.”(Beney Zsuzsa: Ősz. In: Uő: Se tűz, se éj. Argumentum, Budapest, 2005 84.)
„A tér a látás. Talán a besüppedt
szem csarnokában apadt el a víz
vagy a fény égette el önmagát?
Vagy valóban anyaggá lett a lélek?” (Beney Zsuzsa: Orpheusz útja. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

 

„A fény űreit már nem a sötét
tölti be. Az éjszakák megszűnőben.
Az anyag lassan átveszi uralmát.

Porlik a megválthatatlan öröklét.” (Beney Zsuzsa: Előbb a szavak. In: Uő: Se tűz, se éj. Argumentum, Budapest 2005, 48.)

A lélek anyagba fordulása tipikus példája az ellentétek dinamikus összjátékának, annak a dialektikus, kinetikus hatású mozgásnak, ahogy az idő dimenziójában egymást űzik, és az idő nélküli lét- és tudatállapotban összevegyülnek. Itt megint említenem kell azt a megfigyelést, miszerint az ellentétek kétféle viszonyt létesíthetnek; ezt összhangba hozhatjuk Técsy Edit megállapításával, miszerint az orfizmus apollóni és dionüszoszi változatát térbe vetítve fölfelé és lefelé irányuló mozgásként is leírhatjuk. Az orfizmus apollóni és dionüszoszi elemének közös jellemzője a lélek dominanciája, tehát a köznapi tudat, jelképesen a középső földi világ elhagyása (ZSÉLYI P/C 3; 202).^[18] Az Orpheus-mítoszban ez először lefelé irányuló mozgás (Eurydikéért való alászállás), de ezzel spirituálisan egylényegű az a fölfelé történő mozgás (az alászállás tükörképe), amikor a költő lantja a Lyra-csillagképpé válik. Orpheus alvilágjárása szorosan kapcsolódik a dionüszoszi misztérium alvilági régiójához, de apja, Apollón az emelkedés, a fenti világ, a Nap megszemélyesítője. E két mozgás egyesül Beney Zsuzsa orfikus tapasztalást kifejező verseiben:

„Miért volt? Megtanulni a mondhatatlant,
megérezni a fönt-lent lüktetését,
hagyni, hogy fájjon az idő ha nincs is,
megfulladni a tér légüres semmijében.” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 76.)

„Az a fekete pont, a zuhanás
Fölfelé, a felejtés
Esőverése.”(Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

„Ha úgy lenne, hogy a testemből akkor
Susogó fa nőne, levelein a fönt-lent
Egymáson átütő felszínei.” (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

„A néma víztükörre ráhajolva
Melyik arc néz vissza? – talán már
Az egyiké sem.” (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

„A szó: isten, megsemmisíti Istent
a fenti és lenti vizek határán.
Szavaink tükörlétben nyüzsögnek,
fent s lent egymás tükrözésébe fúlnak.” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 48.)

„A hulló és tükröződő levél
Meghal a vízben és a levegőben.
Síklap-határon.” (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

A hulló és ugyanakkor tükröződése által emelkedő levél a víztükör határlapján, élet és halál határán egyesíti a fönti és a lenti világot. Kétféleképpen átélhető kettősség egyesül ebben a fölfelé zuhanásban: az ellentétek apollóni kerek egésszé való egyesülése, és a dionüszoszi töredezettség tapasztalata. Técsy Edit így fogalmazza meg e két tapasztalás lényegét: Az orfizmus apollóni változatában „az ellentétek egymás kiegészítői” (TÉCSY P/C 3; 295): „az ember egyaránt kötődik éghez és földhöz, naphoz és éjhez – így végül a kettő benne találkozik, nem különneműek, legfeljebb egymás tükrözései (Nemes Nagy Ágnes: Között). Ebben a felfogásban az orfizmus a különálló dolgok egymásba való áttűnése, ezt a mozgató erőt képviseli Orpheus.” (TÉCSY P/C 3; 296). Ettől eltérően, „az új tárgyiasság [dionüszoszi] lírája mágikus abban az értelemben, hogy az élő és az élettelen dolgok, a teremtett és a teremtő közötti határok elmosódnak. Fontos azonban, hogy mégsem tűnnek el teljesen, csupán pillanatokra csillan meg az eggyé válás lehetősége, de soha nem következik be maradéktalanul, csak a határsáv válik elmosódottá, a »között« tere.” (TÉCSY P/C 3; 297). Técsy Edit szóválasztása: „pillanatokra csillan meg az eggyé válás lehetősége” emlékeztet Beney Zsuzsa korábban idézett, a remény láthatatlan csillanását megidéző soraira, és a Csillog, de eltűnik című (először a Tűzföldi táj című kötetben megjelent, majd a Se tűz, se éj című kötetbe átvett) versciklusára, mert ezekben a versekben pont a szóban forgó tapasztalás, a határelmosódás elevenedik meg.

Az ellentétek kétféle kapcsolatának kettőssége, az apollóni és a dionüszoszi orfizmus ötvözése visszavezet bennünket ahhoz a korábbi megállapításhoz, miszerint a metafora A=B szerkezete magába sűríti a teremtés pillanatának misztikus teljességét, a dolgokat egymástól elválasztó és egymással összekötő lényegét, a tudat korlátait és határtalanságát, a teremtés utáni világ szerkezetével szimbolizált rendező tudatformának és a teremtés előttiséggel szimbolizált másféle tudatállapotnak az összecsúszását. Beney Zsuzsa Szó és csend között című írása kiválóan példázza a kettősségek kétféle értelmezhetőségének kettősségét, tehát a megduplázódott kettősség tapasztalatát, azt, hogy a lét és a nemlét, szó és csend elkülöníthetőek, mégis egymásban tükröződnek a teremtés, a halál, és a művészi alkotás határhelyzeteiben.

A költő szerint nem csak a versírás-versolvasás, hanem a versfordítás is orfikus alászállás: a fordítandó költemény egységének megérzése, majd szétdarabolása, végül új egység más nyelven való létrehozása. A jó fordítás tehát nem műhelymunka, hanem esztétikai elvarázsoltságból kinyíló alkotás. A fordító című verset idézem:

„Belép a versbe. Szikla. Összezárul
mögötte, kővé lesz ő maga is.
A csontok celláiba és az ívek
árkádjaiba lassan beszívódik.

De míg ő megfagy, átforrósodik
körötte az anyag, végül megolvad,
és az izzó magmából kivirágzik
egy új alakzat: sivatagi rózsa.

Ő maga pedig a kőből a kőbe
csukódik, feltámad, megsemmisül
azon az úton, mely testén keresztül
vezet át a teljesből az egészbe.” (Beney Zsuzsa: Se tűz, se éj. Argumentum, Budapest, 2005, 83.)

A fordítói tevékenységnek ez a felfogása párhuzamba állítható az individuáció folyamatában megtapasztalt mély-én kibomlásával, melyet a teremtésmítoszok egyik alapmotívumának felhasználásával mutat be a költő :

„Széttöredezik az én, mint tojáshéj.
Kiszabadul a védtelen madár.” (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.), (VÖŐ P/C 3; 196)^[19]

A törött tojás képe emlékeztet bennünket a makrokozmosz és mikrokozmosz mitikus világképre jellemző összefonódására, a világteremtésbe kódolt, minden szinten működő halál-újjászületés archetipikus törvényére, és arra, hogy a fejlődés folyamatában az áldozat kikerülhetetlen. Egy másik versben a lírai én a szavak hálójából való kiszakadás tapasztalatát (halálközeli élményt) repedt tojáshéjból való kiszabadulásként mutatja be, továbbfűzve azt a mottóként szereplő Babits-gondolatot, hogy „Hozzám már hűtlen lettek a szavak”:

„Vagy én távoztam tőlük messzire,
Repedt tojáshéjat, elhagytam őket.” (Beney Zsuzsa: Lehet, hogy ez az Isten? In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

Ez a tapasztalat is része az ihletett fordítás folyamatának. Amikor az összetörés fázisán keresztül létrejön a teljesből az egész, összeáll a világtojás versmodellje. Técsy Edit Sziveri János költészetét tárgyalva a mitikus teljesség kétféle, egymástól elválaszthatatlan aspektusát, az egység és az összetörtség állapotát fedezi fel a vers világmindenséget leképező belső dinamikájában. Megfigyelései Beney Zsuzsa költészetére és az abban szereplő, archetipikus folyamatokat megelevenítő fordítási tevékenységre is érvényesek:

„[A]z orfikus világ-tojás Sziverinél a verssel válik egyenlővé, a vers törik össze és szüli újjá önmagát, ami további kérdéseket vet fel. A versek világa egyfajta tört világ, melyet egy tört nyelv teremt meg. Már a szóhasználat is elárulja, hogy feltételeznünk kell valami egésznek a létezését, amihez képest a részei töredékként jelennek meg.” (TÉCSY P/C 3; 299)

A fordítás folyamatát Radnóti A műfordításról című írásában Orpheus alvilágjárásához hasonlította.^[20] Beney Zsuzsa ismerte ezt a Radnóti-tanulmányt, sőt Frederic Turner és Ozsváth Zsuzsa Radnóti versfordításokhoz írott előszavát is, melyben a szerzők saját kollaborációs fordítási módszerüket is az Orpheus-mítoszhoz hasonlítják.^[21] Hadd említsem meg ezzel kapcsolatban saját tapasztalatomat is: 2004 nyarán Beney Zsuzsával és Dr. Leon Burnett-tel Beney Zsuzsa néhány Orpheus-versét fordítottuk angolra;^[22] a fordítás során a költő teljesen átszellemült, és valóban alászállt a lélek és a tudat mélyére, ahonnan komplex esztétikai élménnyel tért vissza, egybemosva a festészet, zene és költői nyelv határait. Persze ezt a folyamatot a P/C olvasói már ismerik Kungl Janka és Andrássy Csongor Spirituális aktus, avagy indiai irodalmi művek fordítása című tanulmányából, ahol a szerzők hangsúlyozzák, hogy a fordítás lehet rituális tapasztalás, átlépés a szakrális szférába. (KUNGL, ANDRÁSSY P/C 3; 229). Ők „kozmikus ihletettség”-nek hívják azt a fordítói tapasztalást, amit mi most Orpheus alvilágjárásához hasonlítottunk. Itt szeretném megemlíteni azt a sokat vitatott gondolatot, hogy az eredetiben nem, de jó, „ihletett” fordításban, anyanyelvünkön vagy más közvetítő nyelven olvasott művekről is formálhatunk megbízható véleményt (GILBERT P/C 3; 11).^[23]

A fordító című versből megtudjuk, hogy az idegen nyelven olvasott művel való mély azonosulás során a mű úgy rendeződik át a lélek mélyén, hogy amikor kinyílik a másik nyelven, kerek egészt alkot. Az eredeti szöveg teljességéből mindig elveszik valami, de mégis létrejön egy új egész. Olyan ez, mintha a fényre visszatérő Koré gyökereit a második halált megélt Eurydiké alkotná, így „elválaszthatatlanul kettő az egy” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 101.), mint az Eurydiké mint Koré című versben.^[24] Beney Zsuzsa gyakran elmondta tanítványainak, hogy a versírás-versolvasás egyik legfőbb tapasztalata valamiféle egység átélése, megteremtése. A dolgok kerek egésszé formálása pedig tipikusan a mitológiai gondolkodásmód jellemzője. Ha az esztétikai tevékenységet az Orpheus nevéhez fűződő alvilágjárás teljesség-élményéhez hasonlítjuk, akkor láthatjuk, hogy a lélek mélyére való alászállás az időben való utazás is egyben: minél mélyebbre ereszkedünk a lélekben, annál közelebb kerülünk a távoli, mitikus időhöz, és végül magának az időnek a születéséig jutunk vissza, a teremtés területére, oda, ahol a formátlanság magában foglalja a formákat, és megszületnek az ősi formák, az archetípusok, amelyek a kozmosz szerkezetét sűrítik magukba.

Técsy Edit szerint az apollóni orfizmus egyik alapvető jellemzője az ősi versformához, a tiszta dalhoz való visszatérés. Beney Zsuzsa verseinek formai fegyelme, a szonettforma gyakori használata, a három soros és négy soros versek ciklusba rendezése ezt az apollóni elvet példázza. Esztétikai élményt nyújt a 2002–2004-ben írt Introitusz formai rendezettsége: minden vers három négysoros versszakból áll. Egyik közülük, a Búcsú című említi is az ősi forma tiszteletét:

„A szavaknak hittem. Vagy a szavakban.
Abban, mi örökre kimondhatatlan,
de álcája, kitinváza a nyelv.
Forgószélben, mely tölcsér-üregében

teremti meg a formák ősvilágát.
A megtapinthatót. Az ujjbegyek
érzetének sűrű rengetegét, a
lombok résein és a levelek

selymén átszűrődő zöld színű napfényt.
A szín anyagát, a nem foghatót.
Az elviselhetetlenül kettős világot
fáj itthagynom. Nem a létet – a semmit.” (Beney Zsuzsa: Búcsú. In: Uő: Se tűz, se éj. Argumentum, Budapest, 2005, 68.)

Még a lapszámozás nélküli A tárgytalan lét kötetben elszórtan szereplő Elrongyolt részletek versciklus is emlékezteti az olvasót az ősi dal kerekségére. Az utolsó kétsorost leszámítva csupa háromsorosból áll ez az elrongyolt, Orpheus-versekkel ritmikusan megszakított (vagy inkább egybeszőtt), sokféleségében is összefüggő versciklus. Nemcsak tematikailag rendezett, hanem vizuálisan is formai kiegyensúlyozottságot mutat ez a ciklus. Mégis, lényege a dionüszoszi töredezettség; magának a versciklusnak a címe is a szétdaraboltság tapasztalatát hangsúlyozza. Ismét visszakanyarodtunk tehát a korábbi megállapításunkhoz, miszerint Beney Zsuzsa költészetében megfigyelhető az orfizmus apollóni és dionüszoszi elemeinek ötvözése.

Ugyanez az orfikus teljességnek nevezhető kettősség magyarázza a költői szó látszólag ellentmondásos értékelését Beney Zsuzsa költészetében, ahol találkozhatunk az apollóni orfizmusra jellemző szómágiához hasonló felfogással, melynek lényege a költői szó teremtőerejébe vetett hit, és a dionüszoszi változatra jellemző tapasztalással, mely szerint „a nyelv esendő a szavak mélyén”. Técsy Edit a következőképpen foglalja össze a dionüszoszi orfizmusra jellemző nyelvhasználat lényegét: „Az értelmezéshez elengedhetetlenül szükséges egyfajta nyelvbe vetett bizalom, itt azonban a látható, használható eszközök (szavak) mélyén levő nyelv maga is esendő, maga is csak rés, töredék, nincs megidéző ereje, megjelenítő hatalma, mint a mágiában.”(TÉCSY P/C 3; 302) Ez a szkepticizmus a posztmodern művészet nyelvszemléletére jellemző. Versben így vall erről Beney Zsuzsa: „A szavak alján hazugság zörög” (Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 15.) Az az érdekes, hogy Beney Zsuzsa költészetében az apollóni szómágia is érvényesül, leginkább úgy, hogy a szavak jelentésénél fontosabb a megelevenítő, performatív erejük, az a képességük, hogy aktivizálják a gondolkodást, és ráébresztik az olvasót arra, hogy a tudatnak hatalmában áll átformálni önmagát és felismerni saját határait és határtalanságát. Az olvasónak megadatik az a lehetőség, hogy átélje, vagyis inkább megalkossa az ambivalens teremtői határhelyzetet a jelentés(de)konstrukció során. Ebben a dinamikus jelentéstranszformációs képességben érhető tetten a szó mito-rituális, mágikus ereje. A jelentéseket felépítő és lebontó interpretációs folyamat maga a mitikus tapasztalás megvalósulásának pillanata, amelyben elválaszthatatlanul ötvöződik az apollóni szómágia és a nyelv elrejtő mivoltának dionüszoszi orfizmusra jellemző felismerése.

A korábban idézett Búcsú című vers első három sora epigramma-szerűen összegzi ennek a kettősségnek a teljességgé ötvözését:

„A szavaknak hittem. Vagy a szavakban.
Abban, mi örökre kimondhatatlan,
de álcája, kitinváza a nyelv.” (Beney Zsuzsa: Búcsú. In: Uő: Se tűz, se éj. Argumentum, Budapest, 2005, 68.)

Ehhez a témához kapcsolódóan a Két parton című verseskötet négysorosai közül idézek még néhány példát:

„Honnét léptünk át valaha az ajtón
és mivégre? Azért, hogy szavaink
teremtsék ujra teremtett világunk
szavakbafoglalt hazugságait.” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest 2000, 46.)

„Elfogadjuk, hogy egykor a világ
szóval teremtetett, s hogy szavainkban
hull, hull a hó. Elborít. De a lét
felhői önnönmagukat havazzák.” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest 2000, 47.)

„A szó teremtett világot: legyen.
És a létezés szavakat teremtett.
Mind a kettő előbb volt az időnél.
Elválaszthatatlanul kettő az egy.” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 101.)

„A szó teremtette meg a világot
s ha elhallgat, beomlik a világ.
Vak csönd a fekete űrbe zártan,
a folyton tovább törő fémek csörömpölése.” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 40.)

„Egy hang teremtette meg a világom.
Elhallgatott, beomlott a világ.
Vak csönd a fekete űrbe zártan.
A folyton tovább törő káosz csörömpölése.” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 41.)

„A szóban a szerelem túléli a halált is.
Nélkülünk a szív gyertyája túllobog
minden sötétet – de a szótlan lét
faládájában elporlik a lélek.” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 93.)

„És míg élünk, mindig szavakban élünk.
Igaz a halált is legyőző szerelem
és igaz a szerelmet legyőző pusztulás is.
De a két létezésből csak egy kimondható.” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 94.)

„A szó: isten, megsemmisíti Istent
a fenti és lenti vizek határán.
Szavaink tükörlétben nyüzsögnek,
fent s lent egymás tükrözésébe fúlnak.” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 48.)

„A kettős létezés szétfeszíti a létet.
A lélek kimondja Isten titkos nevét
és tudja hogy a Név végképp kimondhatatlan.
A szétszakadt világban a semmi gomolyog.” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 95.)

Az utolsó két idézet azt a mitológiai teremtéshez kapcsolódó dilemmát juttatja eszünkbe,  hogy a tudat előtti teljességgel kapcsolatba hozható teremtés előtti teljességet nem képes a szó megragadni; mindig megcsonkítja azt.

A költő gyakran kétségbe vonja a költői szó által megvalósuló halhatatlanságnak az orfizmus apollóni változatába illő felfogását, mint például az alábbi versekben:

„Szavakkal szólunk, bár tudjuk, a szó
Elszáll mint vadlúd, mint víz elszivárog,
Mint a homokot, elfújja a szél.” (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

„A világ ezután nem a világ
nyelvén beszél. Eltűnő esti fények
érintik még a folyót, de a lélek
földi létezésének csillagát

már kioltotta, elmerül. Nehéz
pora ül a szobákban, hol szavak
csonkjai égtek és egy pillanat
mint árny szállt át a tárgyak felszínén,

hol a búcsúzás kendője keringett.
Sorsunk nem kel és nyugszik éjtől-éjig,
nem hó mely sötétségben is fehérlik,
nem azt tükrözi ki belétekint.

Visszfény vetíti fényét a határra,
benne könnycseppként ragyog fel a nap
ezüstösen a szürke ég alatt
mint egy más ég napjának látomása.” (Beney Zsuzsa: Csillog, de eltűnik. In: Uő: Se tűz, se éj. Argumentum, Budapest, 2005, 30.)

„A kiszikkadt utolsó szó sebe
Hosszan vérzik. Csak lassan növi be
A végső hallgatás.” (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

„Előbb volt a szó mintsem a megértés.
Majd a megértés fontos, nem a szó.
Aztán a motyogás: hátha megértik?
Végül a lepecsételt hallgatás.” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 35.)

A „végső hallgatás”, „lepecsételt hallgatás” mint verset lezáró gondolat ellentétes az Orpheus-mítosz végkicsengésével, a továbbéneklő fej és a magától továbbjátszó, csillagfényt árasztó lant képével. A „végső hallgatás”, és „lepecsételt hallgatás” gondolata egy pillanatra megrendíti bennünk a mitológiai ciklikussággal kapcsolatos apollóni halhatatlanság tanát, de rögtön más fényben látjuk ezt a gondolatot, ha felidézzük Rácz Gézának a P/C 3-ban olvasható megjegyzését, miszerint „amíg az ember még ki tudja mondani a mantráját, nincs igazi eksztázisban, mert annak egyik tünete éppen a hallgatagság, a hang elcsuklása.” (RÁCZ P/C 3; 226). A szónak az orfizmus dionüszoszi változatára jellemző szétfoszlása ellentétébe, disszeminációba fordul a versolvasás során, hiszen pusztán az a tény, hogy eljutott hozzánk a vers, és egyre csak növekszik, ágazik-bogazik, terebélyesedik bennünk azáltal, hogy gondolkodunk róla és beillesztjük egy tágabb kontextusba, megkérdőjelezi a vers szavainak szó szerinti jelentését, a szó halandóságának gondolatát. Amikor a vers a hallgatás szóval zárja be önmagát, még akkor sem tud kiürülni a verset követő csend, mert az elhangzott szavak elevenen visszhangzanak bennünk. Amikor a vers ilyen módon, a költői szó halhatatlanságának javára megtagadja önmaga jelentését, akkor érezzük leginkább annak a logikai paradoxonnak az igazságát (ismét: az önmaga jelentését visszavonó igazságát), mely szerint „a szavak alján hazugság zörög”. Csak így lehet verset írni a versek nélküli évszakról a versek nélküli évszakban:

„Ez az évszak már a levéltelen
puszta fáké.Versek nélküli évszak.
A szavak alján hazugság zörög.
A nyitott szem előtt táncolni kezd a látvány.”^[25] (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 15.)

Pontosan ez történik Beney Zsuzsa verseinek értelmezési kísérlete során: „A nyitott szem előtt táncolni kezd a látvány”, még a „végső hallgatás”, és a „lepecsételt hallgatás” vagy a „jégbefagyott világunk” mozdulatlan látványa is, hiszen a versből kibomló jelentések állandó mozgásban vannak, és mozgásban tartják a gondolkodást. Amikor a szemünk láttára „táncolni kezd” a vers, nem csak magában a versben indul be a jelentések megállíthatatlan mozgása, hanem ez, mint egy centrifugális erő, mozgásba lendíti az irodalmi memóriánkat, és a vers centripetális erővel magába szívja más költemények visszhangjait és az azokból eredő asszociációkat. A fent idézett négy sor felidézi bennem P. B. Shelley Óda a Nyugati szélhez című költeményét, melyben a költő a természet ciklikusságával analógiás kapcsolatot teremtve a falevélhullás és más őszi képek bemutatása során az ihlet elapadásáról panaszkodik, mégis gazdag alkotói képzeletről árulkodó versben mondja el ezt. Hasonló paradoxonnal találkozhatunk Mandelstam Elfelejtettem a szót kezdetű költeményében, ahol felbukkan egy megdöbbentően gyönyörű költői kép: a kiszáradt folyómederben üres csónak van, mégis úszik. Az olvasó tudatában megteremtődő intertextuális szemantikai konvergencia jelenségéről sokat beszélgettem Beney Zsuzsával. Soha nem fogom elfelejteni, hogy ő ezt a jelenséget egy egyszerű, költői szépségű mondatban így foglalta össze 1996 őszén: A versek rajtunk keresztül megtalálják egymást, és kézen fogják egymást. Beney Zsuzsa fent idézett versében a tánc motívuma kézen fogja T. S. Eliot Burnt Norton című versének a táncról szóló, intertextuális referenciákban gazdag részletét, és így együtt számos egyéb irodalmi művet mozgatnak meg a tudatunkban:^[26]

„Holtpontján a forgó világnak. Se test, se testtelen, Sem oda, sem vissza; a holtponton, ott a tánc,
De se megállás, se mozgás. És ne mondjátok, hogy állandóság,
Hol múlt és jövő találkozik. Se mozgás oda vagy vissza,
Se felszállás, se leszállás. E pont, a holtpont híján
Nem volna tánc, pedig nincs más, csak a tánc.”^[27]

„Csak zene, csak tánc, és csak mozdulatlan
Mozgás: a fal. Csak tárgytalan
Igézet.” (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek (IV) (töredékek). In: Uő: Hulló idő. Összegyűjtött versek I. Szerk. Daróczi Anikó. Gondolat Kiadó, Budapest, 2008, 556.)

T. S. Eliot sorait itt Beney Zsuzsa versével folytattam, mert olyan finoman összeolvadnak, hogy szinte észrevehetetlen az öltés, ami összefogja őket. Az egyszerre több költő hangján szóló vers Eliot költeményének nemcsak az egyik jellemzője, hanem témája is. T. S. Eliot sorainak Beney Zsuzsa idézett verseiben való visszhangzása megerősíti bennünk azt az érzést, hogy az összekapcsolódott versek a forgó világot táncolják el.^[28] Olyan irodalmi tapasztalás részesei vagyunk itt, mely egylényegű a mitikus világmodell minden határt feloldó közepébe való megérkezéssel. Northrop Frye fejti ki ezt a jelenséget részletesen „A kritika anatómiája” című könyv „Etikai kritika”-fejezetének utolsó részében, a monád-fogalom irodalmi használatának bemutatásakor.^[29] A szavak rendjének középpontja az a tapasztalás, hogy az irodalmi gondolkodás lényeges jegyeit képes egy-egy alkotás magába sűríteni és megeleveníteni például az ellentétes jelentések összjátéka és az intertextuális szemantikai konvergencia által.^[30] Beney Zsuzsa verseiben ez legtöbbször a határátlépés ambivalens dinamikájának szemantikai térbe való kivetülése során valósul meg a szövegen belül és intertextuálisan is. A középpont-élmény már a szövegközpontú olvasatban is megvalósul, az egymásnak ellentmondó értelmezések szintézise során. Az ellentétes jelentések kinetikus játéka magában foglalja az igazság és hazugság felcserélődését és összeolvadását is, és pont ezáltal ragadja meg a vers a dolgok mélyebb, a hagyományos igazság-fogalomnál tágabb igazságát. Beney Zsuzsa verseit olvasva nem tudunk kikeveredi az ambivalencia és a paradoxon ellentétes versolvasatokban megnyilvánuló dilemmáiból. Így van ez rendjén, hiszen a versek többféle értelmezhetősége, saját jelentésüket kioltó és kiteljesítő jellege tükrözi legpontosabban az orfikus teljesség lényegét, a mitologikus gondolkodás összetettségét, a kozmosz enantiodrómikus dinamikáját és egyik, a mefatora szerkezetében is megnyilvánuló alaptörvényét, mely szerint „elválaszthatatlanul kettő az egy” (Beney Zsuzsa: Két parton. Argumentum, Budapest, 2000, 101.), mint Orpheus és Eurydiké, amikor Orpheus vagy Eurydiké lesz belőlük A tárgytalan lét „Elrongyolt részletek”-kel összefűzött versciklusában.

Beney Zsuzsa költészete elvezet bennünket ahhoz a felismeréshez, hogy Orpheus alvilágjárása (sok más olvasat mellett) felfogható a mitológiai gondolkodás egy lényegi jegyének a metaforájaként. Orpheus alvilági „kudarca” magába sűríti azt a minden mítoszt átható tapasztalást, hogy bizonyos lelki-tudatalatti tartalmak, az emberben lakozó isteni tudás titkai, mint például olyan lelki jelenségek, amelyek a világ rendezőelveinek megnyilvánulásai, sohasem léphetik át közvetlenül és teljességükben azt a küszöböt, amely a tudat világosságához vezet. Minden mítosz és Beney Zsuzsa költészete is ezen a határterületen mozog. A nyelv általi teremtés, ami a költészetnek, a versfordításnak és a mitológiának közös jegye, úgy hoz létre világokat, hogy közben el is rejti azok lényegét.^[31] A világ, a világosság teremtésekor létrejött, a dolgokat elrejtő sötétség is, sőt, maga a világosság is elrejtő jellegű, hiszen fényfátyolba burkolja mindazt, amit csak a határ túloldalán, a sötétség alvilági régiójában tapasztalhatunk. Orpheus Eurydikéért való alászállása a spirituális határátlépés természetét rendkívüli pontossággal mutatja be. Orpheusnak vissza kellett néznie, vissza kellett adnia Eurydikét a titkok birodalmának, talán azért, mert érezte legbelül azt a parancsot, amit Empedokles költészetét tárgyalva így összegez Kerényi Károly: „nem szabad többet megtudnia, mint ameddig halandó belátás emelkedik”; „nem többet […] mint amennyit tudni még szent.”^[32] Ehhez hasonló gondolatot fogalmaz meg Beney Zsuzsa a következő rövid versben:

„A szépségnél csak az szebb, amit szem
Sohasem látott. Az igazi szépség
Megláthatatlan.” (http://www.ketezer.hu/menu4/2002_09/beney.html utolsó letöltés időpontja: 2013. augusztus 27.)^[33]

Beney Zsuzsa költészetében jelen van a dolgok végső értelmének mint tabunak vagy nem létező, illetve elérhetetlen nyugvópontnak a tiszteletben tartása. A kimondhatatlanság jelensége, az a paradoxon, hogy a szavak egyszerre felfedik és eltakarják a dolgok lényegét sokat foglalkoztatta a költőt. A feloldhatatlan elrejtettség tapasztalatából fakadó numinozitás élményét gyakran az Orpheus-mítoszhoz kapcsolja, közvetlenül vagy átvitt értelemben:

„Amikor visszafordult, nem a semmit
Látta. Már semmit se látott.
Nem tudta: Orpheus vagy Eurydiké?” (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

„A néma víztükörre ráhajolva
Melyik arc néz vissza? – talán már
Az egyiké sem.” (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

Az itt bemutatott, tudaton túli területre vezető határhelyzet a mitológiai világmodell középpontjával egyenértékű, azzal a gyakran ürességgel vagy tükörrel jelölt hellyel, ami a teremtés előtti-utáni egy-séget, a tudat előtti-utáni teljességet, a szavak előtti-utáni határtalanságot és ezeknek az összeolvadását jelöli:

„Nem szólhatunk a dolgokról. Csak így
Élhetnek, lélegezhetnek mibennünk.
Mindörökre saját magukba zártan.”^[34] (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

Eszünkbe juttatja ez a vers azt a dolgozat elején tárgyalt, ambivalens módon értelmezhető gondolatot, miszerint „Az év köre bezárta / önmagát”. Itt hasonló paradoxonokkal szembesülünk: A szavak nem képesek pontosan megvilágítani a dolgokat. Orfeusz visszatekintésébe kódolható tapasztalást mond el itt a költő: Mihelyt megérintjük szavainkkal a dolgokat , kicsúsznak azok a szavak hálójából. Mégis, még ezt a tapasztalást is olyan pontosan meg tudják ragadni a költő elegáns, könnyűléptű szavai, hogy a szavak a visszájára fordítják az önmaguk erejét megkérdőjelező jelentésüket. Az önmaga erejében őszintén kételkedő költői szó jelentése átbillen az ellentétébe, és így egyszerre erősíti meg és oltja ki saját igazát. Úgy tűnik, hogy igazság és hazugság (megvilágítás és elrejtés) egyszerre teremti meg és semmisíti meg egymást. Az ellentétes értelmezési lehetőségek létrehozzák a jelentések megállíthatatlan kinetikus mozgását. Fölmerül a kérdés: attól lesz igaz a költői szó, hogy belátja és bevallja saját korlátait, elfedő mivoltát, félrevezető jellegét? Csakis a dionüszoszi tapasztalással együtt léphet életbe az apollóni szómágia? Csakis kérdések formájában lehet megközelíteni azokat a paradoxonokat, amelyekben tetten érhető a költői szó mitikus teljességet magába fogadó határtalansága? Ezeknek a kérdéseknek a körbejárásához kiváló keretet biztosít az Orpheus-mítosz.

Nem tudhatjuk, hogy milyen tudatalatti impulzus vezérelte Orpheust, amikor visszanézett: talán meg akarta pillantani Eurydikét még addig, amíg az örök titkok birodalmában van? Vagy éppen ellenkezőleg, tekintetével talán visszaadta kedvesét a halálnak, hogy ezzel a szimbolikus tettel tarthassa tiszteletben bizonyos határok áthághatatlanságának törvényét? Talán megérezte, hogy a sötétség birodalmából eredő teremtőerő hatalmasabb, mint a földi szerelem szépsége; a kozmikus súlyú költészet virága a sötétség birodalmában gyökerezik.^[35] Ez Beney Zsuzsa költészetére is érvényes, hiszen olyan az, mint egy önmagát folyton megújító virág, ami a halálból táplálkozik. Ezáltal válik mitikusan organikussá ez a mitológiai észjárástól látszólag távol álló életmű. Nem meglepő tehát, hogy központi helyet foglal el benne az az orfikus tapasztalás, hogy mihelyt megpróbáljuk szavainkkal megérinteni a külső-belső dolgainkat, elhomályosodnak azok, mint Eurydiké, amikor Orpheus szemsugara megérintette őt: „az igazi szépség / Megláthatatlan”. Beney Zsuzsa gyakran beszélt tanítványainak a szépség megfoghatatlanságának frusztráló tapasztalatáról, konkrét képi példákkal közelítve meg az elmagyarázhatatlan élményt: nem tudjuk sohasem megérinteni az aranyhidat a víztükörben, mert az mindig távolodik, amikor közeledünk hozzá; hasonlóképpen csalódunk, amikor felemelünk egy kagylót a vízből, és az elveszti titokzatos ragyogását.^[36] Az ilyen numinózus élmények megközelítik, de nem rögzítik pontosan azt az ambivalens tudati tapasztalást, ami Beney Zsuzsa szerint a költészet egyik lényegi sajátossága:

„A versírás nagy misztériuma a kimondható és a kimondhatatlan harca. Felötlik egy kép, ami megközelíti a kimondhatatlant, de mégsem ugyanaz. Ráadásul ennek a szavakkal megfogalmazott képnek tökéletesen láthatónak is kell lennie, miközben meg kell felelnie a tökéletesen láthatatlan és megfogalmazhatatlan lelki tartalomnak.”^[37]

Versben így foglalja össze a költő ezt a gondolatot:

„A szavaknak hittem. Vagy a szavakban.
Abban, mi örökre kimondhatatlan,
de álcája, kitinváza a nyelv.” (Beney Zsuzsa: Búcsú. In: Uő: Se tűz, se éj. Argumentum, Budapest, 2005, 68.)

A költői kép megközelíti, de sohasem érintheti meg azt, ami „örökre kimondhatatlan”; nem hozhatja teljesen a napvilágra. Vajon ez a tudás, „a versírás nagy misztériuma” ölt testet abban a mito-poétikai mozzanatban, amikor Orpheus visszaadta Eurydikét a kimondhatatlanság birodalmának? A spirituális határátlépés természetét hasonlóan írja le Zsélyi Ferenc a P/C 3-ban: „[A]z, ahova egy ilyen spirituális átlépés vezethet, az a tartomány, amelyre nincsenek szavaink, amelyről nem beszélhetünk.” (ZSÉLYI P/C 3; 207). Így lesz az Orpheus-mítosz a költői teremtésről szóló mítosz és minden mítoszról szóló mítosz? Elizabeth Sewell szerint „Orpheus az önmagáról gondolkodó költészet. Orpheus bármely költő vagy természettudós általi említése a módszereiket kissé közelebb hozza a felszínhez.”^[38] Beney Zsuzsa azáltal hozza közelebb a költészet módszereit a felszínhez, hogy elvezet bennünket a titokzatos mélységhez, arra a területre, ahol a kimondható és a kimondhatatlan mindig csak közelíti, de sohasem érheti el egymást. Orpheus nem hozhatja magával Eurydikét a világosságra, nem érintheti meg Eurydikét, de Eurydiké (emléke) mindig követni fogja. Csakis így őrizheti meg Eurydiké titokzatos lényegét, a hűséges követés lezárhatatlan folyamatát. Eurydiké nézőpontjából így fogalmazza ezt meg Beney Zsuzsa:

„Hozzádtapadtam. Nem tekintetemmel.
A láthatatlan anyag kötözött.

Nem láttalak, hallottalak, s nem érzett
Surranást bőröm a légtelen úton.
A követés vonzott. El nem érhettelek.” (Beney Zsuzsa: Orpheus és Eurydiké. In: Uő: A tárgytalan lét, Argumentum, Budapest, 2003.)

A követés lezárhatatlan folyamata a jelentéskeresés befejezhetetlenségét, „a kimondható és a kimondhatatlan harcá”-t idézi fel, a jelölőtől mindig újabb és újabb jelölőig vezető mozgást. Nagyon fontos, hogy ez a jelenség központi helyet foglal el a mitológiai gondolkodásban, pedig a stabil mitikus középpont fogalmával összeegyeztethetetlennek tűnik. A hindu mitológiát újraíró művében [Ka] így foglalja ezt össze Roberto Calasso: „Hogy lenne tehát meglepő, hogy a végső tudás csak enigmákon keresztül nyilvánulhat meg? És hogy az enigmák, jobban, mint bármi más, csak újabb enigmák létrehozására szolgálnak?”^[39] A kimondhatatlan és a tudat által felfoghatatlan tapasztalatok a költészet katalizátoraiként működnek. Az Orpheus-mítosz ilyen értelmezése tökéletesen belesimul Beney Zsuzsa költészetébe, mert ez az életmű a halál titokzatosságából táplálkozik, a nemlétből teremt formát és szépséget. Az elrejtettség és megfejthetetlenség tapasztalata mint az Orpheus-mítosz meta-poétikai interpretációs lehetősége rajzolódik ki Beney Zsuzsa orfikus jellegű költészetéből. Az Orpheus és Eurydiké (In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.) című vers példáján mutatom be ezt a folyamatot.

Miről szól a vers? Miért írta újra a költő az Orpheus-mítoszt lírai dialógus formájában? Közelebb visz-e bennünket a vers az Orpheus mítosz megfejtéséhez vagy a hagyományos értelmezéseknél árnyaltabb megértéséhez? Az Orpheus-mítosz többszintű újraaktualizálása történik meg ebben a költeményben, ontológiai, interperszonális, intraperszonális, meta-poetikai és episztemológiai interpretációs lehetőségeket kínálva fel. Azt olvassuk ki a versből, hogy a mítosznak nincs megfejtése, mert minden kikristályosodó, gyakran kérdés formáját öltő értelmezés mögött felsejlik egy újabb értelmezés lehetősége, egy másik nézőpont. Talán maga ez a lezárhatatlanság a mítosz megfejtése? Csak az Orpheus-mítosz lényege ez, vagy magáé a mitológiai gondolkodásé?

Egy-két példával illusztrálom az „elrejtettség megtalálását” különböző értelmezési síkokon.

Ontológiai dilemmákkal szembesülünk a költeményt olvasva. Amikor Eurydiké másodszor is meghal, az élet-halál hagyományos ellentétpárja is feloldódik. Egy olyan állapot teremtődik, ami meghaladja a lét és nemlét kategóriáinak megkülönböztethetőségét, talán mert a tudat teljesen feloldódik a létezés-nemlétezés teljességében, és a létezés fényének vízióját, utórezgéseit, vagy emlékét is elereszti:

„Az első halál: létünk megszűnése
Tűnt fény víziója a vaksötétben.
Parázs a szemhéj belső bársonyán.

De a második halálban a nemlét
Tűnik a nemlét-mögötti anyagba.”

A nemlét is eltűnik, de anyagba fordul át, tehát mégis felsejlik a létezés. Nem az irreverzibilis és totális pusztulás, hanem a lezárhatatlanság törvénye dominál. Nem tudhatjuk, milyen a nemlét mögötti anyag: sár vagy talán világító rózsaszál, vagy mindkettő?:

                                                     „Első holtomban még szerettelek.
                                                     Fehér selyem siklása, fehér rózsák
                                                     Tövise, fehér hó, fehérség.

                                                     Aztán már csak ez a reménytelen
                                                     Föld-íz a számban, hánytorgás a sárban.

Első halálom még nem is halál volt
Te voltál, lelkem túlcsordulása,
A Nélküled képtelen létezés.

A második: a már beletörődés,
Sötétségben világító rózsaszál.”

Az ontológiai kérdésekkel összefonódva bonyolult interperszonális érzelmeket boncolgat a vers az Orpheus-mítosz keretén belül:

„Az első és a második halál közt
Egymáshoz képest fordított világban
És más időben egy fájdalmat éltünk.

Te a halálon átsajgó szerelmet.
Én a szerelmen átütő halált.”

A költő beleírja az Orpheus-mítosz ezen lírai változatába a szabadság és magány elválaszthatatlanságáról, a szeretetről és a bizalomról szóló gondolatait is:

„Szabadságom, a társtalan magány.
Már senkit sem szeretek, s nem szeret
Többé már engem se asszony, se férfi.

Nem tudom: Szabad vagyok vagy magányos.
Elvesztettelek vagy megnyertelek?

                                   Az volt a sorsom, hogy szolgáljalak.
                                   Hogy halálomból is felkeljek érted.

                                   De neked nem volt elég némaságom.
                                   Nem hitted, hogy örökké szeretlek.
                                   Azzal öltél meg, hogy meghalt bizalmad.”

Beney Zsuzsa egyik magánlevelében azt írta, hogy úgy érzi, „a bizalomról szól” az Orpheus-mítosz. Mint láthatjuk, ez a gondolat szerves része lett a versnek, de messze túlhaladta a költő ezt az interperszonális szinten érvényes értelmezést. Más lehetőségek is felmerülnek:

                                   „Hívtál, mentem. De amikor megálltál
                                   Már álltam. Ezért kellett visszanézned.”

„Jöttem vissza a láthatatlan úton
Sziklagörgeteg, elzúgó patak közt.
Biztosabb talppal mint fönt az anyagban.

Aztán elért a rajtad átsugárzó
Halál. Vissza se nézve láttalak meg.

                                   Mentem mögötted, de nem csak mögötted.
                                   Benned mind, kit szerettem valaha.

                                   Rámnéztek megkövült tekintetükkel,
                                   Szerelem s iszony pupillád tavában.
                                   Újra felvett testem oszlani kezdett.”

A vers Orpheus és Eurydiké dialógusa, de egyetlen személy belső dialógusaként, egy személyen belül működő többféle nézőpontot szembesítő önvizsgáló folyamatként is olvasható. Felmerül az az értelmezési lehetőség is, hogy Eurydiké animaként interiorizálódik. Így érvényes erre a helyzetre (is) Zsélyi Ferenc megállapítása, miszerint „a túliság nem a személyiség tapasztalata, hanem a személyiség része” (ZSÉLYI P/C 3; 205):

„A valóságból indultam teérted
Oda, hol nem vagy. Megtaláltalak.
Ott, hol nem voltál, nem vagy: Önmagamban.

Rád néztem vissza? Önmagamra néztem.
Téged vesztettelek el? Magamat.”

„Tán nem is érted indultam az árnyak
Közé. Lépésről lépésre követni
Éjsötét árnyékodat önmagamban.”

Az Orpheus-mítosznak sokféle értelmezési lehetőségét kínálja ez a vers és Beney Zsuzsa más költeményei.^[40] Kérdések merülnek fel, nem egyértelmű válaszok rajzolódnak ki, amelyek újabb kérdésekhez, újabb interpretációs lehetőségekhez vezetnek. Egyetlen bizonyossághoz jutunk el, ahhoz a felismeréshez, hogy a jelentéskeresés folyama lezárhatatlan. Az olvasó nem kívülállóként olvassa a keresésmítosznak ezt a lírai változatát, hanem átéli: rituálisan megteremtődik benne maga a mítosz, hiszen az olvasó gondolatainak útja, sorsa Orpheus alvilágjárásához hasonlítható. Mindketten fel akarnak hozni valamit a napvilágra, az értelem fényébe, de útjuk során mindketten rájönnek, hogy ez lehetetlen. Az ontológiai, interperszonális és intraperszonális értelmezési lehetőségek konglomerációjából episztemológiai és metapoétikai kérdések öltenek testet: Mik az emberi megértés határai? Képes-e a nyelv kifejezni bármit is a tudatunktól függetlenül? Miért érezzük azt, hogy bár a nyelv nem képes arra, hogy elmondja a legmélyebb tapasztalásainkat, a költői beszédmód ambivalens természeténél fogva mégis meg tud eleveníteni, el tud játszani olyan lelki és tudati folyamatokat, amelyeket a logikai diszkurzus eszközeivel nem lehet pontosan elmagyarázni, például a jelenlét és hiány, az elrejtés és feltárás egybemosódását? Felfogható-e Eurydiké második halála a posztmodern jelentésfelfogás dilemmáinak^[41] mitopoétikai analógiájaként? Az Orpheus és Eurydiké című vers több részlete metapoétikai olvasatot kíván. Az alábbiakban néhány példát idézek.

Orpheus, aki nemcsak hitt abban, hogy a költői nyelv hatással van a természet világára, hanem gyakorolta is az apollóni szómágiát, valami olyasmit tapasztalt az alvilágban, ami megrendítette a nyelv kifejezőerejébe vetett hitét:

„Fordított irányból jártam utad.
Élet után másik életre értem.
A tenger elöntött, majd kivetett.
Mit kezdjek itt e második tudással?
Az a lenti csönd elmosta hangom.” (Beney Zsuzsa: Orpheus és Eurydiké. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

Így születik meg a „hallgatás irodalma”.^[42] Ihab Hassan metaforájára utalok itt.^[43] „A modern Orpheus húrok nélküli lanton énekel”, írja Hassan az „Orpheus szétdarabolása. A posztmodern irodalom felé” című könyvében,^[44] ahol a posztmodern episztemológiai szkepticizmust, a művészet, nyelv és kultúra krízisét előrevetítő irodalmi jelenségeket tárgyalja. Érdekes, hogy Hassan a mitológiai gondolkodás hagyományos jegyeit megkérdőjelező avantgárd és posztmodern szemléletre jellemző decentralizációt éppen egy mítoszra, az Orpheus-mítosz dionüszoszi fázisára, a szparagmosz jelenségére vonatkoztatja: „Orpheus beleegyezik a szétdarabolásába. Ez az avantgárd igazi jelentése.”^[45] Hogy fér bele a jelentések szétdarabolódásának végtelen folyamata, a kaotikus disszemináció, a rend, az egység megbomlása és a nyelv által való elrejtettség látszólag demitologizált, tipikusan posztmodern gondolata egy mítosz kereteibe? Nem csak Orpheus szétdarabolása az a pont a mítoszban, ahová beszivároghat a nyelv és a tudat korlátainak felismerése, hanem a mítosz enigmatikus, az alvilág mélyén bekövetkező csúcspontja is, Orpheus hátratekintése, vagy talán körbefordulása. Ami ebben a katartikus pillanatban történik, azt Bókay Antal szavaival lehet legtalálóbban összefoglalni: „Az elrejtett tehát nem megtaláltatik, hanem hermeneutikai-dialogikus módon megteremtetik.”^[46] A szerző itt a posztmodern értelem- és jelentéskoncepció pszichoanalitikai dialógusban megnyilvánuló lényegét összegzi, de olyan, mintha ebben a mondatban Orpheus visszatekintésének egy találó meta-narratív értelmezését olvasnánk.^[47] Amikor Orpheus visszafordul, megteremti az elrejtettet. Eurydikét nem hozza vissza, de éppen ez által megmenti magát az enigmatikusságot, a költészet mozgatóerejét. Talán ez az a „második tudás”, ami elmosta Orpheus hangját? Talán így szól a mítosz és annak lírai változata (Orpheus és Eurydiké) a költészet és mitológia lényegéről, arról, hogy mindegyikben megvalósul az elrejtés és felfedés dinamikus egybeolvadása? Magát az elrejtettség törvényét mint Eurydiké belső tudását (talán Orpheus önmaga elől rejtőzködő, Eurydikében testetlen testet öltő belső impulzusát) rejtik és fedik fel a következő sorok:

„A követés vonzott. El nem érhettelek.”

„Hívtál, mentem. De amikor megálltál
Már álltam. Ezért kellett visszanézned.”

„Körötted röpködök madáralakban
Tollas lélekké változtattak át.

De Te nem láthatsz. Másképp néz szemed.
Hol égnek vélsz, hol rozsdás falevélnek.
De ne félj: holtod résén átsurranok Veled.” (Beney Zsuzsa: Orpheus és Eurydiké. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

Orpheus hátratekintése egy olyan mozzanat, amely az interperszonális értelmezési síkon a kitartás, a türelem és a bizalom kétségbeejtő kudarcaként fogható fel, a meta-poétikai értelmezés szerint viszont mély intuitív tudásként értékelhető. Orpheus talán önmaga előtt is rejtett belső impulzus hatására, bölcsen cselekedett, amikor Eurydikét visszaadta az örök titkok birodalmának. Ha így látjuk Orpheust, mint a természetes enigmatikusság hősies megőrzőjét, akkor nyílik meg a mítosz a posztmodern művészetre jellemző, a mitikus gondolkodás összefüggő egész fogalmát megkérdőjelező tapasztalatok, a bizonytalanság, meghatározhatatlanság, kaotikusság és elrejtettség befogadására. Orpheusnak az a tapasztalata, hogy „az a lenti csönd elmosta hangom” olyan határátlépést jelez, amelynek lényegét más kontextusban, de számunkra is érvényes módon foglalta össze Zsélyi Ferenc a P/C 3-ban: „[A]hova [az átlépés] élménye átvisz, a jeleken túl van, de még sokkal inkább a jelek előtt.” (ZSÉLYI P/C 3; 205). Orpheusz és Eurüdiké azok közé a határátlépők közé tartozik, „akik [t]udják, hogy mi van azon a jelen túl, amelyek ők maguk” (ZSÉLYI P/C 3; 204). „Átlépni annyi, mint jelöltet váltani, átlebegni, jelentést cserélni. Eurüdiké, a nagy jelenlét vagy Karübdisz, az örvény azért az átlépés túlvilági emblémái, mert mind a ketten a sokféle tárházai. Aki átjut rajtuk, akarva-akaratlan megváltozik” (ZSÉLYI P/C 3; 208). „Jelöltet váltani, átlebegni, jelentést cserélni” pedig nem más, mint megtapasztalni a jelölőláncok lezárhatatlanságát, ami a posztmodern szemlélet egyik lényeges jegye.^[48]

Az Orpheusz-mítosz lírai értelmezési kísérlete Beney Zsuzsa költészetében elvezet bennünket ahhoz a felismeréshez, hogy Orpheus visszatekintésének spirituális határhelyzete egylényegű a mitológiai világkép centrumával, hiszen mindkettő (tehát a határ és a centrum is) a tudaton és nyelven túli tartomány enigmatikusságát jelzi. Talán a mitikus középpont az a hely, amely össze tudja fogni az egész-elvű gondolkodást és az annak ellentmondó posztmodern pozíciót?

Eurydiké második halála, Orpheus második élete és második tudása a megismerhetetlenségnek, megfoghatatlanságnak, felfoghatatlanságnak és kimondhatatlanságnak mint a világ és a tudat természetének felismerése és elfogadása. A mantra elhallgatásának eksztatikus pillanatára, a mito-rituális középponttal kapcsolatos élményre emlékeztet ez bennünket. Numinózus jellegű tapasztalás ez, az örök misztérium egyszerre félelmet ébresztő és csodálatos szépségű végtelenségének tiszteletben tartása. Beney Zsuzsa versében Orpheus és Eurydiké dialógusa így tárja fel ezt az élményt:

„És akkor már nem tudtam elszakadni
A reád váró második haláltól.
Az első fájdalma beteljesített
de a második oly csodákat ígért
mit élő nem látott, halott nem érzett.

                        Ahogy kőből lassan alakul
                        A már nem kőből lett arc ragyogása

                        Úgy ébredezett hangodra a lelkem.
                        Tekinteted súlyával átemeltél
                        Halálomból egy sugárzóbb halálba.” (Beney Zsuzsa: Orpheus és Eurydiké. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

A lenti csönd elmosta Orpheus hangját, „és oly csodákat ígért, mit élő nem látott, halott nem érzett”. Megdöbbentő, hogy milyen pontosan egybeesnek Beney Zsuzsának ezek a gondolatai az óind felfogással, mely szerint az Abszolútum elérhetetlen, misztikus úton mégis megtapasztalható. A P/C 3-ban Rácz Géza idéz egy idevágó részletet a Taittiríja upanisadból:

„Ahonnan a szó és gondolat visszafordul, mert nem képes elérni Őt, nos, aki ismeri e Brahman boldogságát, nem retteg semmitől.” (RÁCZ P/C 3; 221)

Orpheus visszanéző tekintete teremtő aktus, amely Eurydikét úgy teszi halhatatlanná a második halál által, hogy felruházza az enigmatikusság szimbolikus jelentésével, és magát a titokzatosságot teszi örökéletűvé azáltal, hogy nem hozza fel a napvilágra, hanem visszaadja a sötétség birodalmának, és így az mindörökké a költészet katalizátora marad. Ebben az értelemben a két halált megélt Eurydiké minden olyan jelenségnek és folyamatnak a testetlen megtestesítője lehet, ami elleshetetlen, megismerhetetlen, kimondhatatlan és a tudat számára elérhetetlen. Orpheus megvalósítja a mitikus teremtőerő három aspektusát:^[49] egyetlen súlyos tekintettel elvégzi a teremtés, rombolás és megőrzés feladatát. Ez a három mondat, amit most leírtam tele van paradoxonokkal, mint például a teremtő-romboló-megőrző aktus jelensége, a halhatatlanság és halál egymásba fordulása, a jelentések hiánya mint Eurydiké szimbolikus jelentése, a testetlen megtestesítő fogalma és a tudat számára való elér(t)hetetlenség tudat általi felismerése. Logikátlanság az ehhez hasonló érvelés, vagy pedig a bemutatott tapasztalás dekonstrukciós belső jelentésdinamikájának logikán túli logikája? Csakis így, az intellektust és teremtő képzeletet egyaránt maximálisan igénybe vevő, a keatsi „negatív képesség”^[50]-hez hasonló hozzáállással tudunk azonosulni a bemutatott tapasztalattal. A határhelyzetek feloldhatatlan ambivalenciájával állunk itt szemben. A legmélyebb titok nem az alvilágban, hanem az alvilág és földi világ közötti határterületen rejtőzik. A P/C 3. kötetében Gállos Orsolya idéz egy ehhez a gondolathoz kapcsolható részletet Drago Jančar Katarina, a páva és a jezsuita című regényéből: „a legnagyobb titok, a másvilág kapuja”, „a titkok titka, a másvilágra nyíló kapu” (GÁLLOS P/C 3; 65).^[51] A Tao Te King első verséből is ismerünk egy szintén ide kapcsolható gondolatot: A kimondás előtti-utáni teljesség, tehát a teremtés előtti-utáni teljesség már önmagában is titokzatos, de ennél mélyebb titok ennek a felfoghatatlan teljességnek a megtestesülése, mint például a költői nyelvben vagy a mandalában, ahol a centrum és a periféria összjátéka valósul meg: „közösségük: csoda”.

Az út, mely szóba-fogható,
nem az öröktől-való;
a szó, mely rája-mondható,
nem az örök szó.
Ha neve nincs: ég s föld alapja;
ha neve van: minden dolgok anyja.
Ezért:
aki vágytalan,
a nagy titkot megfejtheti;
de ha vágya van,
csak a dolgokat szemlélheti.
E kettő mögött közös a forrás,
csupán nevük más.
Közösségük: csoda,
s egyik csodától a másik felé tárul
a nagy titok kapuja.^[52]

A határhelyzetek dilemmája egyenértékű a mitikus középpont és periféria felfoghatatlan egymásba játszásával. Ezen a területen szembesülünk a következő paradoxonokkal: a középpont mozdulatlan, mégis innen ered minden mozgás. Ha az egyetlen abszolút igazság az, hogy nincs abszolút igazság, akkor az sem lehet abszolút igazság, hogy nincs abszolút igazság. Ha minden változik, akkor annak az elvnek is változnia kell, hogy minden változik, tehát akkor mégis van valami, ami nem változik. Ilyen matematikai paradoxonokhoz^[53] hasonló, a posztmodern művészetszemlélettel kapcsolatban is felmerülő dilemmákhoz vezet el bennünket az Orpheus-mítosz meta-mitikai értelmezési kísérlete. Az Orpheus-mítosz a mitológia világának monádikus centruma, mert a mítoszokról szóló mítosz. Gondoljunk itt C.G. Jung megállapítására, miszerint minden mítosz a tudatalatti és a tudat közötti határterületen mozog, kísérlet a tudatalattinak a kifejezésére,^[54] vagy Mircea Eliade mítoszelméletére, mely szerint minden mítosz a kozmogónia újraaktualizálása.^[55] Az Orpheus-mítosz mint a mitológia világának potenciális középpontja magába sűríti minden mítosz lényegét. Orpheus tehát nem csak „az önmagáról gondolkodó költészet”,^[56] hanem az önmagáról gondolkodó mitológia is. Persze ez nem meglepő, hiszen a költészetnek és mitológiának azonos a gyökere.^[57] Orpheus visszatekintése olyan határhelyzet, amely egyenértékű a mitikus-mandalikus középponttal való szembesüléssel, a labirintus középpontjában felmerülő kérdésekkel, amelyek a meta-poétikai, meta-mitikai értelmezési síkon a jelentéskeresés folyamatának lezárhatatlanságára utalnak.

Orpheus hátratekintése olyan teremtő aktus, ami által megőrződik a mitikus középpont numinozitása. Hiszen nem szabad elfelejtenünk, hogy a mitikus tudat-és világmodell centruma nem fix kezdőpont vagy végpont, hanem a feloldhatatlan enigma helye. A makrokozmoszt és mikrokozmoszt egymásra vetítő mitológiai világkép centruma a mandala középpontja, a tudat előtti-utáni teljesség és a teremtés előtti-utáni egy-ség helye, ahol ellehetetlenül a nyelv, feloldódik az én, és a létezés teljességébe integrálódik. A mitikus középpontnak az a stabil tulajdonsága, hogy ott még semmi sem stabil vagy minden megszűnik stabilnak lenni. A mitikus középpont: tudaton túli totalitás. Mindent magába fogadó üresség ez, ahol a jelek és jelentések még nem öltenek formát vagy feloldódnak, és mint Eurydiké, visszatérnek az árnyak világába,^[58] a teremtést potenciálisan magábanfoglaló teremtés előtti-utáni teljesség birodalmába. Beney Zsuzsa nagyon pontosan fogalmazta meg a mitikus középpont-élményt saját halálközeli élményének megdöbbentő tapasztalata után a Lehet, hogy ez az Isten? című versben. A költemény mottójául Babits szavai szolgálnak: „Hozzám már hűtlen lettek a szavak”. A mottó találó olyan értelemben, hogy a vers a nyelven túli régió tapasztalatairól szól, de a vers olyan rendkívüli finomsággal és olyan pontosan tárja fel ennek az élménynek a komplexitását, hogy mégis a szavak hűségéről ad bizonyságot. Az utolsó két versszakot idézem:

„E semminek nevezett létezésben
már nincs rés a részecskék rácsa közt
hol a lelkekbe életet lehelne
egy lélegzet sötét-világosa.

E világban nem látszanak a képek,
a fény, a kontúr, megkülönböztetés.
A reszketés egymásra préselődik.
Lehet, hogy ez az Isten. A teremtés
előtt vagy után várakozó massza.” (Beney Zsuzsa: Lehet, hogy ez az Isten? In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

A teremtésen túli terület Isten tudaton túli állapota:

„Isten, ki sötétedben már nem látod magad
azt sem tudod, hogy létezel, vagy nem vagy.
Mint a sötét nap, vakságod világít.” (Beney Zsuzsa: A vak király. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

A kötet utolsó előtti versében megcsillan az új teremtés lehetőségének mitikus pillanata:

„A gyertyafény néha megcsillan a
Sötétség kőzetének karsztvizében.
Egy-cseppnyi Isten.” (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

A kötet záró verse pedig egy mitikus jellegű középpont-élmény, kezdet és vég, lét és nemlét elválaszthatatlansága:

„Életünk egyetlen értelme, hogy
Megszüljük a halált. Fordított létezés.” (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

A mitikus világ- és tudatmodell középpontja rendteremtő kategória, de ugyanakkor minden rendszerező kategória (tér, idő, bináris oppozíciók) megszűnése is. Itt érhető tetten a „mítosztalanság mítosza”, az a pillanat, amikor a középpont és a kereszt által rendezett egészt szimbolizáló kör a közepén levő pontba sűrűsödik, tehát a mitológiai holisztikus világkép önmaga középpontjában átfordul látszólagos ellentétébe: „Magán átbukó hullám. Él, de mégsem.” (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

A mitikus középpont a mindent tartalmazó semmi, a határokat megteremtő határtalanság, a rációval nem szembenálló, hanem azt integráló, a szintézis elvét így is megvalósító imagináció. A mitikus középpont megnyilvánulása a Tao, ami „taozhatatlan”, a név, ami megnevezhetetlen; innen ered „Kicsoda?”, a Hindu teremtő (Pradzsápati) megnevezhetetlenséget jelentő neve. Beney Zsuzsa így ír a kimondhatatlan szavakkal való körüljárásáról:

„Mert kimondtam azt, amit nem szabad,
Néven szólítottam a megnevezhetetlent –
Most névtelenül porladok a porban.” (Beney Zsuzsa: Elrongyolt részletek. In: Uő: A tárgytalan lét. Argumentum, Budapest, 2003.)

Mitikus jellegű középpont-élményre sok más példát hozhatnánk Beney Zsuzsa költészetéből. Verseiben a havazás motívuma^[59] és a fehér szín használata előhívhat bennünk egy asszociációs kapcsolatot a mitikus-mandalikus középpont és színkör minden színt magába fogadó fehér közepe között. Hasonlóképpen, A fordító című versben a még (új) nyelvvé nem kristályosodott gondolatok izzó magmával való metaforikus azonosítása lehetővé teszi számunkra, hogy a mito-poétikai középpont- élményt összhangba hozzuk a szóban forgó anyagi jelenséggel, a föld mélyében forrongó, vegyes halmazállapotú, szilárd magot körülvevő magmával. A numinózus mitikus középpontnak egy másik „formája” a kvintkör kromatikusan önmagába visszatérő mandalájának közepe, ami egy zeneileg megvalósíthatatlan középpont, a csönd mint a zene (minden hangot potenciálisan magában foglaló) eredete és végpontja,^[60] olyan teoretikai középpont, amin csak a zene ördögének (diabolus in musica) nevezett harmonikusan feloldhatatlan hangköz, az oktáv közepét érintő bővített kvart és az azzal enharmonikus szűkített kvint (tritónusz) halad elméletileg keresztül. A pont mint euklideszi geometriai fogalom is olyan természetű, mint a mitikus-mandalikus középpont, hiszen csak elméletben zéró dimenziós: mihelyt ábrázoljuk, máris van dimenziója, egy, kettő, sőt talán három is, hiszen bármilyen hegyes is a ceruzánk, az a kis grafitpötty, amivel a papíron a pontot ábrázoljuk, kiemelkedik a lap síkjából, bár ez puszta szemmel láthatatlan. (Ezért a pont egyik matematikai értelmezése az, hogy két egyenes metszéspontja,^[61] ami a liminális helyzet ábrázolásának is tekinthető). A zéró dimenzió közvetlen ábrázolhatatlansága egy olyan matematikai jelenség, amely a csend kimondhatatlanságát is jelképező mito-poétikai középpont ikertestvére, vagy talán tükörképe. C. G. Jung archetípus-fogalma mint önmagában megfoghatatlan, önmagában reprezentálhatatlan, csakis archetipikus képekben testet öltő jelenség is a mitikus középponthoz tartozik. De ide tartozik maga a mítosz is, hiszen minden mítosz a csak elméletben létező alapmítosznak, narratív alapsémának egy változata, megjelenési formája. A mitikus középpont az unus mundus felfoghatatlan, szavakkal megfoghatatlan gyökere, és mint ilyen, kronotopikusan egyenértékű Orpheus visszafordulásával, azzal a tettel, amely (az egyiptomi szfinxhez hasonlóan) őrzi a középpont vagy a határ enigmatikusságát. A mitikus középpont nem a gondolatot lezáró ponttal egyenértékű, hanem a kérdőjel szerepét tölti be. A meghatározhatatlanság tapasztalata kerül a posztmodern szemlélet középpontjába. A stabil középpont fogalmának átértelmezését, enigmatizálását természetes folyamatként mutatja be W. B. Yeats A második eljövetel című verse (1919). A költemény alapja a pszicho-kozmikus energia ciklikus váltakozásának mitológiai alapú rendszere, melyet Yeats két egymásba kapcsolódó, ellentétes irányban spirálisan mozgó kúp modelljével illusztrált. A világ krízishelyzetének bemutatásával kezdődik a vers:

„A centrum gyönge: minden szétröpül,
a világ csupa zűr, kivül, belül.”

Amikor a világ eléri ezt az állapotot, a 2000 éves ciklikalitás természet törvénye szerint új rendnek kell megszületnie:

„A kinyilatkoztatás már közel,
már közelít az új Eljövetel,
a Második!”

A Jézus születése utáni 2000. évhez közeledve itt van tehát az ideje, hogy a ciklus visszatérjen a Jézus születése előtti 2000. év fázisába. Ennek a mozgásnak egyik jele az, hogy a szfinx van újjászületőben; készül, hogy Jézus helyett, vagy Jézus mellett másodszor is elfoglalja helyét a mitikus világmodell középpontjában. A szfinx archetipikus képe a világ lelkéből bontakozik ki. A titokzatosság ködébe burkoltan jelenik meg a versben, ezáltal enigmatikus és hibrid alaptermészete felerősödik: a kialakulás fázisában van, és nincs megnevezve, hiszen a megnevezés maga bizonyos mértékig eloszlatná a képet körülvevő enigmatikusságot:

„S míg elröppen a szó,
hatalmas képpel a Spiritus Mundi
szemem zaklatja: sivataghomokban
oroszlántestű emberfejű lény
les rám, a szeme gyilkos, mint a nap.”

 Az ambivalens és numinózus természetű lény Betlehem felé tart, hogy ott általa beteljesüljön egy új születés:

„időt szimatolva
születni cammog Betlehem felé”^[62]

A biztonságot nyújtó jézusi szeretet és éltető, teremtő fény által jelképezett stabil középpontba beleolvad egy ősibb szimbólum, a holtak országának határát őrző, titkokat rejtő, a metafora lényegét megtestesítő hibrid lény. Itt érhetjük tetten azt a fordulópontot, amikor „[a] modern korszak felfedezi a centrumában a posztmodernt”.^[63] Felmerül a kérdés: ha a modern korszak centruma a mitikus középpont, akkor a posztmodern művészetszemlélet talán tudat alatt magának a mitikus középpontnak az enigmatikus természetét vizsgálja, amikor a mitológiai centrum-orientált, egészelvű gondolkodásmódtól eltávolodni látszik? Vajon így érvényesül az enantiodrómia törvénye az irodalmi áramlások területén? És vajon mi lesz a következő fázis, működik-e továbbra is a mitológiai alapú ciklikalitás és kompenzáció elve? Egyáltalán lesz-e, van-e kialakulóban következő fázis, vagy megrekedünk az új egység születését anticipáló karneváli, dionüszoszi fázisban?^[64] Azért szenteltem néhány sort Yeats versének felelevenítésére, mert a költemény a P/C projekt által vizsgált korszakra vonatkozik. Vajon bevált-e a költő jóslata, mely szerint a 2000. év körül belépünk a szfinx jegyébe, és az elkövetkezendő 2000 év az enigmatikusság ősi szimbólumának égisze alatt telik el? A posztmodern gondolkodás térhódítása talán ennek a folyamatnak az egyik jele? Beney Zsuzsa társadalmi és történelmi jelenségektől látszólag érintetlen költészetében mégis a posztmodern szellemiség kialakulásának, a pszicho-kozmikus energia mitikus ciklikalitás-elve szerinti mozgásának lehetünk tanúi? Azok a liminális jelenségek, amelyeket Beney Zsuzsa életművét vizsgálva a „mítosztalanság mítosza” fogalomban foglalhatunk össze, vajon ennek a kozmikus áramlásnak a tünetei? Talán így simul bele ez az életmű a világirodalom nagy folyamának sodrásába?

Az irodalmi modernizmusban gyakran előkerül a mandalikus középpont fogalma. Gondoljunk csak T. S. Eliot, W. B. Yeats, W. Stevens vagy R. M. Rilke írásaira.^[65] Ezek a költők úgy térnek vissza a mitikus középpont fogalmához, hogy annak lényegét a konvergens és széttartó mozgások szimultaneitásában, a feloldhatatlan ambivalenciában, vagy az ellentétek teremtő jellegű összevegyülésében ragadják meg. T. S. Eliot például a kozmikus tánc aktusát helyezi a mozdulatlan középpontba (Burnt Norton, a Négy Kvartett első darabja). Így tehát a stabilnak vélt világrendező és értelemszervező mitikus középpont mozdulatlansággal álcázott belső dinamikáját érzékelteti, ezáltal nyitja meg a romantikában gyökerező, mitológiai gondolkodással rokon modern irodalmi szemléletet a posztmodern felé. Ha arra gondolunk, hogy T. S. Eliot szorgalmazta a „mitikus módszer” használatát az irodalomban,^[66] és az irodalom világát (P. B. Shelley-hez és Northrop Frye-hoz hasonlóan) dinamikus szimultán rendként érzékelte,^[67] és ezt össze tudta egyeztetni azzal, hogy például a Puszta ország című költeményében nincs központi lírai hős, aki hagyományos módon összefogná a költeményt, sőt a verset olvasva úgy érezzük, hogy még a tér is kicsúszik lábunk alól, az idő pedig a kezünk közül, akkor valóban elfogadhatjuk azt a korábban idézett megfigyelést, miszerint „[a] modern korszak felfedezi a centrumában a posztmodernt”,^[68] azt a posztmodernt, amely decentráltnak látja a világ és a tudat jelenségeit. Hogyan is állunk tehát a középpont fogalmával az általunk vizsgált irodalomtörténeti korszakban? Van vagy nincs? Van is meg nincs is?^[69] Centrovertált irodalmi jelenségek képesek-e egyszerre megtalálni és feloldani a mitikus középpontot, azáltal, hogy lényegét nem a centripetális, összetartó, rendezett egészt formáló erőben, hanem a mandalára jellemző centripetális és centrifugális mozgások szimultaneitásában látják? Az egyre divatosabbá váló holisztikus szemlélet ellenáramlata-e az egész-elvű gondolkodást megkérdőjelező posztmodern művészetnek? Van-e olyan centrum, ami összefogja a széttartó, szétesni látszó rendszereket? Figyeljük meg Hans Bertensnek a posztmodern pozícióról szóló összefoglalását:

„A legfontosabb [végkövetkeztetés] egyértelműen abban áll, hogy a posztmodernizmus legtöbb és csaknem minden újabb elméletében az ontológiai bizonytalanság kérdése nyer abszolút centrális helyiértéket. A középpontok, a privilegizált nyelvek, a magasabb diszkurzok hiányának tudata az, amit ahhoz a modernizmushoz képest tekintenek a legfontosabb változásnak, amely csaknem minden kritikus megítélése szerint még ragaszkodott bizonyos középpontokhoz és megpróbált kitérni a posztmodernizmus elfogadta radikális meghatározatlanság következményei elől.”^[70]

A radikális meghatározatlanság és a decentralizáció elveinek radikális meghatározása és középpontba helyezése történik meg itt, paradox módon. Ez pedig a centrifugális és centripetális irányú gondolati mozgások elválaszthatatlanságát és az enantiodrómia törvényének létjogosultságát jelzi. A fent idézett szöveg logikátlannak tűnő, dekonstrukciós jellegű, dinamikus belső logikája a mandalába, a yin-yang diagramba és W. B. Yeats két kúp-elméletébe kódolt kozmikus felismerés^[71] kikerülhetetlenségének példája. Talán mitológiai jellegű teljességgel állunk itt szemben? Hasonló példákat sorolhatnánk bőven. Itt most csak kettőt említek: C. G. Jungnak az emberi lélek és a kozmosz alaptörvényeinek egységéről szóló, a szinkronicitás jelentésorientált elvét magában foglaló, mandalikus, mitologikus jellegű holisztikus szemléletének csúcspontja (vagy mélypontja) az a felismerés, hogy a létezés alapja és középpontja az a terület (unus mundus), ahol a lélek természete és a természet lelke, a tudat és az anyag egyesül, önmagában és közvetlenül érzékelhetetlen, felfoghatatlan és kifejezhetetlen entitás, mint az archetípusok, vagy mint a tudatalatti vagy tudatelőttes tartalmak. Jung pszicho-kozmikus elmélete ismét jól példázza azt a folyamatot, amelyben a mandala középpontjának megtalálása nem csak a rendteremtő egységélménnyel azonos, hanem a feloldhatatlan enigmatikussággal is. A középpont egylényegű a teljes körrel, a kör pedig a körbehatárolt, rendezett teljességet és (a kezdet és vég egybeesése által) a határtalan végtelenséget egyaránt megtestesíti.

Úgy érezzük, hogy a mitikus szemlélet titokzatossága tovább zeng, visszhangzik a költői szavak fényébe burkolózva, mint Orpheus levágott feje, vagy a lantja, amely csillagképpé válva, hanghullámok helyett fényhullámok által vetíti titkait a fönti és lenti vizek eggyéolvadt tükrébe. Beney Zsuzsa költészetének gondolatébresztő hatása a Lyra csillagképévé kristályosodott orfeuszi lantból áradó fény végtelenbe táguló továbbrezgéséhez hasonlítható. Amikor Beney Zsuzsának a zene éltető sugarát szavakban megelevenítő egyik korai (1958) versét olvasom, mindig olyan érzésem támad, hogy magáról a versről, sőt, a költő egész életművéről, és annál is többről, a költészet lényegéről olvasok. Ebben az irodalmi monádként funkcionáló versben szó és zene összefonódik, mint Orpheus lírájában.^[72] A szóban forgó vers neve (nemcsak címe): Zene:

Egy ütés, pendülő hang, távoli
hang, harang, egyetlen szín, éjszakák
arany-ezüst szine, az álmaink
elfelejett kékje, sohsem láthatott
arany-ezüst fény, egyetlen ütés,
egy dobbanás a csend üvegszivében
hullámverő – –
                        Válaszként megremeg
a tenger fodra és a selyem ég
sok csillaga: végtelen ragyogás,
szétszórja sugarát kristály lapokról
a teremtmények zengő serege,
hullámzó, messze szálló, táguló
íves pályákon, sohsem-lett egek
nem-létező kékjében, mit betölt
és megteremt a hangok szárnyaló
íve, sugár hang, fény hangja, a csend
lobbanó lángja, füstje, hervadó
fekete szirma, láng-rózsa ütése. (Beney Zsuzsa, Zene. In: Uő: Tűzföld. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1972, 48.)

Szétáradó mozgást mutat be a vers, egy „sohsem láthatott arany-ezüst fény”-nyel metaforikusan összeolvasztott hallhatatlan, mégis érzékelhető hang minden irányba történő kibomlását. A hang láthatatlan forrása „egyetlen ütés, / egy dobbanás a csend üvegszívében”: teremtő aktus, ami kronotopikusan egylényegű a mitikus középponttal (axis mundi).^[73] A hang forrása tehát összetartja az egész kozmoszba szétáradó, a kozmosz minden részletét azonos hullámhosszban rezonáltató hang-fényhullámot. Ez a megfoghatatlan középpont által összefogott szétáradás a mitikus szparagmosz mint disszemináció folyamatára, a teremtő aktus ambivalenciájára emlékeztet bennünket: számos teremtésmítoszban a test szétszaggatása a világ építése (Pan Ku, Ymir, Pradzsápati, stb.; Rilke is utal erre Orpheussal kapcsolatban a Szonettek Orpheushoz című versciklusában), így tehát elválasztás és összekötés, halál és élet, mikrokozmosz és makrokozmosz tökéletesen egyesül. Ez a mitológiai gondolkodásra jellemző szintézis Beney Zsuzsa költészetében tematikusan, szerkezetileg és meta-poétikai szinten is megvalósul, és leginkább abban mutatkozik meg, hogy maga a mitikus gondolkodás látszik egyszerre szétszaggatottnak és összeillesztettnek, hiszen a versek megkérdőjelezik és ugyanakkor újraérvényesítik a mitikus gondolkodás lényeges jegyeit. Talán ez a mitológiai gondolkodáshoz való látszólag ambivalens viszony, „a mítosztalanság mítosza” tárja fel leginkább a mitikus teljesség megvalósulásának lehetőségét?

Beney Zsuzsa gondolatvilága sok tekintetben a posztmodern értelem- és jelentéskoncepcióhoz áll közel, de úgy, hogy mitikus keretekbe vonja a posztmodern felfogás látszólag mítoszellenes lényegét, az elrejtettség feloldhatatlanságát és a stabil középpont hiányát. Beney Zsuzsa úgy teremtett verseiben nyelvi egységet, hogy annak keretein belül megteremtette az egység feloldásának lehetőségét, a lezárhatatlanság és befejezettség dinamikus összjátékát. A perifériáról a centrum kutatómunkájában ez azért fontos, mert látszólag ellentétes világirodalmi áramlások kerülnek itt egyensúlyba: a dionüszoszi és az apollóni orfikusság, továbbá az a két gondolat, miszerint „a mítosz hazudott”^[74]  (Gottfried Benn) és „minden mítosz: ahogyan nincs olyan, ami nem-mítosz, ugyanúgy nincs mítoszon túli sem és mítoszon kívüli sem, hiszen a mítosz mindent anticipált és megformált egyszer és mindörökké.”^[75] (Marina Cvetájeva). Lehetséges az, hogy a mitológiai gondolkodás magába tud fogadni bizonyos, azzal látszólag ellentétes áramlatokat úgy, mint az imagináció a rációt? Hiszen ha az imagináció egyik lényeges ismertetőjegye a határhelyzetekre és a mitikus középpontra jellemző totális szintézis, az ellentétek egymásba csúsztatása vagy teljességgé szelídítése, akkor elvileg nem létezhet olyan fogalom, ami az imaginációnak kizárólagos ellentéte. Az imagináció pedig a mitológiai gondolkodással egylényegű Northrop Frye, F. Schlegel és mások szerint.^[76] Beney Zsuzsa költészete képes az irodalmi modernségre jellemző „mitikus módszert” és a posztmodern pozícióra jellemző szkepticizmust egyaránt szervesen magábafogadni, és éppen ezáltal válik a szavak világának monádikus centrumává,^[77] megerősítve a végtelenbe nyíló mitikus középpont fogalmának létjogosultságát. A középponttal szembesülve ismerjük fel az emberi tudat határait és végtelenségét. Ihab Hassan a csönd irodalmának nevezte a kimondhatatlanság posztmodern újrafelfedezését. A posztmodern művészet a megértés határairól gondolkodik, de úgy, hogy elvezet, vagy visszavezet bennünket a középpontba, ahol mégis át tudjuk élni a végtelenséget, azt a csodát, hogy a keatsi negatív képesség gyakorlásával az emberi tudat képes befogadni a végtelenség, enigmatikusság és lezárhatatlanság tapasztalatát,^[78] anélkül persze, hogy teljességgel megérteni vagy nyelv által kifejezni tudná.

Beney Zsuzsa magára vállalta az orfikus szparagmosz és disszemináció kettősségének mitikus megélését, és küldetését emberfölötti nehézségek árán is példamutatóan teljesítette. Nem csak megírt munkái, hanem élő szavai által is szétszórta bennünk önmagát. Mindig fontos, lélekformáló dolgokról beszélt, úgy is, hogy megláttatta velünk a látszólag lényegtelen, köznapi dolgokban rejlő tanulságokat és mélyebb értelmet, vagy mélyebb titokzatosságot. Szavainak olyan rendkívüli szuggesztív ereje van, hogy nem lehet őket elfelejteni; mélyen belénk ivódtak, és világítanak egyre fényesebben, egyre messzebbre, mint a Lyra csillagai. Hogy tagadhatná ez a költészet a lélek halhatatlanságának orpheusi-pythagorasi mitikus tanát?

Záró gondolatok:

Hogyan járul hozzá ez a dolgozat a periféria-centrum projekt munkájához azon túl, hogy Beney Zsuzsa költészetét tágabb kontextusba helyezi és kérdéseket vet fel az irodalmi modernizmus és a posztmodern művészetszemlélet egymáshoz és a mitológiai gondolkodáshoz való viszonyával kapcsolatban? A dolgozatnak a kötet egészére vonatkozó tanulsága a centrum fogalom dinamikus értelmezése, az a gondolat, hogy lehet olyan erőpont, amely egyszerre stabil és mozgásban levő, egyszerre teremt egységet és folyamatos mozgást. Az egységesség tehát nem feltétlenül merev mozdulatlanság és lezártság. Kötetünk egyik bírálója beszámol arról, hogy nem tudja összeegyeztetni azt a természetes törekvését, hogy egységben lássa az írásainkat azzal a tapasztalással, hogy minduntalan folytonosságot, lezáratlanságot észlel a tanulmánykötetünk olvasásakor.^[79] Kizárja-e a lezárhatatlanság az egység megvalósulásának lehetőségét? Ha Beney Zsuzsa verseire gondolunk, például a Téli este című haikura, láthatjuk, hogy az emberi tudat a keatsi negatív képesség gyakorlásával képes arra, hogy a bezárt kör stabilitást és egész-séget reprezentáló formáján belül végtelen mozgást érzékeljen, tehát egységet és befejezhetetlenséget egyaránt. T. S. Eliot az irodalom egészére vetítette ki ezt a fajta tapasztalást. A „Hagyomány és az egyéni tehetség” című tanulmányában ezt írja:

„Európa egész irodalma Homérosztól kezdődően […] szimultán módon [együtt] létezik és szimultán rendszert alkot. […] A létező művek ideális rendet alkotnak, amely azonban megváltozik, amikor egy új (igazán új) mű lép közéjük. A meglevő rend teljes, amikor az új mű megjelenik. Nyilvánvaló, hogy ha valami új belép a már meglevő rendszerbe, akkor a rend csak úgy tartható fönn, ha az egész meglevő rend, még ha csak egy kicsit is, megváltozik, tehát minden műnek az egészhez való viszonya, arányai, értékei megváltoznak. […] A múltat éppúgy megváltoztatja a jelen, mint ahogy a jelent irányítja a múlt.”^[80]

Ez az organikus irodalomszemlélet helyet hagy az irodalom belső mozgásainak egy rendszer keretein belül. Arról szól, hogy a teremtő képzeletnek alaptendenciája, hogy valamiféle rendet teremtsen a relatív káoszból, és ha a rend megsérül vagy felbomlik (mert ez a dolgok természete, hiszen minden mozgásban van), akkor képes arra, hogy szakadatlanul mindig új konfigurációkat hozzon létre, vagy legalábbis erre törekedjen. Ezt a felfogást teszteljük a periféria-centrum projektben. Friedrich Schlegel talán úgy mondaná, hogy azt próbálgatjuk, lehet-e az irodalom általunk szemügyrevett korszakában a mitológiához hasonló egységet teremteni:

„Hiányzik, állítom én ekképp, költészetünknek olyas középpont, amilyen a mitológia volt a régiek számára; és amiben a modern irodalom az antik mögött elmarad, röviden így foglalható össze: Nincsen mitológiánk. De hozzáteszem, közel járunk ahhoz, hogy legyen, pontosabban itt az ideje, hogy komolyan hozzálássunk és teremtsünk magunknak. Mert ez a mitológia egészen más úton, éppen az ellenkező irányból érkezik majd, mint az a régi, hajdani, mely mindenütt az ifjúi képzelet első virága volt, mely közvetlenül kapcsolódott az érzéki világ legelevenebb, legközvetlenebb elemeihez. Az új mitológiának, éppen ellenkezőleg, a szellem legmélyéből kell megteremtődnie; minden műalkotások legművészibb alkotása lehet csak, mert át kell fognia az összes többi műalkotást, hogy lenne a poézis ősi forrásához új patak-ágy és szent edény, lenne maga a végtelen vers, mely minden más költemény csíráját magában hordozza. Mosolyoghattok e mitikus költeményen és a rendetlenségen, mely költemények áradása, tolongása és bősége nyomán támadhat alkalmasint. De a legfőbb szépség, sőt, a legmagasabb rend, tudjuk, mégiscsak a káoszé,

jelesül oly káoszé, amely csak a szeretet érintésére vár, hogy harmonikus világgá bontakozzék, olyanná, amilyen a régi mitológia és poézis volt. Mert mitológia és poézis: ezek egyek és elszakíthatatlanok.”^[81]

P. B. Shelley és Northrop Frye szerint az irodalom egésze potenciális rend, amely a természet rendjét képezi le,^[82] de voltaképpen a szavak rendje és a természet rendje egyaránt a rendteremtő tudati tevékenység projekciója. Paul Ricoeur véleménye Northrop Frye irodalomfelfogásáról a következő:

„Választanunk kell, [hogy az irodalom világa] végtelen labirintus vagy totális forma.”^[83]

Valóban választanunk kell? Hiszen a káosz és a rend dinamikus átrendeződése, egymásbafordulása és elválaszthatatlansága az alkotó képzeletnek az egyik legtermészetesebb tapasztalata.

A perifériáról a centrum-kötet egyik bírálója kifogásolja, hogy „a kötetet mint egészet […] nehéz átfogni, nehéz találni »valamilyen logikai szálat«, amely az írásokat összefűzné.”^[84] Szeretném megjegyezni, hogy írásainkat nem egy tézis, hanem többek között az a kérdés fogja össze, hogy a periféria-centrum fogalompár alkalmas-e arra, hogy rendezőelvként működjön az általunk vizsgált irodalmi korszakban. Több bíráló megjegyezte, hogy a periféria-centrum fogalompár szemantikailag túl nyitott ahhoz, hogy rendezőelvként működhessen: „A dekonstrukció hívei […] erősen megkérdőjelezik a központ és periféria fogalompáros létjogosultságát.”^[85]; „A Goethe óta eleve problematikus világirodalom-koncepciók hagyományán keresztül, illetve azokat érintve meghatározni egy jelentéstanilag ugyancsak terhelt fogalompárt, az irodalomra vetített periféria-centrum viszonyt, óriási feladat.”^[86] Tóth Orsolya recenziójában szorgalmasan felsorolja, hogy a periféria-centrum fogalompárt milyen sokféle értelemben használjuk (szöveg-modell, térbeli, politikai, műfaji, archetipikus, ideológiai, stb.), és arra a következtetésre jut, hogy ez egy olyan fogalompár, amely szemantikai gazdagsága miatt képes bármilyen téma keretéül szolgálni: „Sokat gondolkoztam rajta, vajon létezik-e egyáltalán olyan tanulmány, téma, amelyet ne lehetne a P/C valamely aspektusa szerint értelmezni. Arra a következtetésre jutottam, hogy nem.”^[87] Köszönjük az elismerést. A periféria-centrum fogalompár szándékunk szerint is olyan szervezőerő, amely egyszerre teremt egységet és sokféleséget. Egyszerre stabil és dinamikus, és pont emiatt hasonlít az archetipikus, végtelen perifériát magábafogadó középponthoz, melynek enigmatikus természetét ebben a dolgozatban vizsgáltam. Az a tény, hogy a periféria-centrum fogalompárt sokféle értelemben használjuk a kaotikusság benyomását keltheti az olvasóban, a fogalompár mégis alkalmas arra, hogy a sokféle nézőpontot közös anatómiájuknak köszönhetően összefogja. Az általunk választott irodalmi korszakban való barangolásunk eddigi tapasztalatai szinte pontosan egybeesnek Pradzsápatinak azzal a felismerésével, hogy a szavakból teremtett világ természete olyan, hogy benne a dolgok össze is kapcsolhatók meg nem is:

„Képeket, számokat, szavakat megidéző vándorló tekintetével Pradzsápati folytatta a dolgok összekapcsolását, és néha egymástól távol eső dolgokat is hagyott egybeesni. Minél távolabbi dolgokat hozott össze, annál nagyobb izgalomba jött. A létező világ – szúrós, érzéketlen, üres – hagyta magát összefogni, áttekinteni egy szövetszerű hálózatrendszerben. Oh, természetesen ez még egy laza háló… Mégis, pont amiatt lett rendkívül izgalmas az egész, hogy a háló egyszerre olyan ritka és olyan sűrű szövésű volt, mintha nem akarná megzavarni a mindenség vak lélegzését.”^[88]

Nem az a célunk, hogy választ adjunk az olvasónak a 20. század közepétől napjainkig terjedő irodalom mibenlétét illetően (kaotikus vagy valamilyen szempontból egységes), hanem az, hogy bevonjuk az olvasót a keresés folyamatába, és megosszuk vele a meglepő irodalmi kapcsolatok felfedezésének örömét és a sokféleség izgalmát. P. B. Shelley, F. Schlegel, Northrop Frye, T. S. Eliot, Wallace Stevens. W. B. Yeats és R. M. Rilke hittek abban, hogy az emberi tudat képes a saját irodalmi tapasztalatát esetleges káoszból a szavak dinamikus rendjévé formálni. Mindnyájan úgy érzékelték az irodalom világát (ami nyilvánvalóan az irodalom egyéni tudat által befogott részlete), hogy az olyan konvergens középponttal (pontosabban, a bárhol és bármikor létrehozható, a mitikus axis mundihoz hasonló középpontokkal) rendelkezik, amelyben az irodalmi tapasztalatunk egésze összegződik. A rendszer nem magában az irodalomban van, hanem az intertextuális olvasói tevékenység eredménye, így tehát folyamatosan teremtődik.

Olvasó-orientált intertextuális rendszerek, mint például Northrop Frye vagy T. S. Eliot irodalomszemlélete általában egy befogadó értelmezéshorizontját és olvasmányanyagát veszik figyelembe, amikor azt állítják, hogy az emberi tudat szisztematizáló és koherenciát kereső alaptendenciája következtében mindig megpróbál valamiféle kapcsolatrendszert felállítani. Mi azt a kérdést vizsgáljuk, hogy lehet-e egy több szálon futó munkában, több nézőpont érvényesítésével egységet teremteni (nem találni, hanem teremteni); kirajzolódik-e valamiféle összefüggésrendszer, ha megnyitjuk az egyéni irodalmi és kulturális ismerethorizontunkat. Tehát azzal a kérdéssel visszük tovább a Frye-féle, rendteremtő tudati tendenciát tükröző irodalomszervező tevékenység gondolatát, hogy mi történik akkor, ha nem egy olvasó irodalmi tapasztalatát tekintjük a szavak világának modelljeként. Igaz-e W. B. Yeats jungi gondolatokat idéző megállapítása, miszerint „a tudatunk határai mindig változnak, és több tudat folyhat egymásba”?^[89] Megnehezíti vagy megkönnyíti-e az irodalomról alkotott képünk kialakulását a sokszemélyes keresés? Összezavarja-e mások olvasmányélménye az adott befogadó általában valamiféle egységes személyes vagy szakmai ízlésszempont szerint válogatott olvasmányrepertoárjából nagyobb valószínűséggel kirajzolódó összefüggésrendszert? Működik-e a többszemélyes perspektívában is az a tézis, hogy a szavak világa potenciális rend? Gazdagodnak-e az irodalmi értelmezéseink a mások által ismertetett művek fényében? Segít-e az irodalom több nézőpontú vizsgálata annak a kérdésnek a megválaszolásában, hogy az általunk vizsgált irodalomtörténeti korszakban vajon megrekedt-e az irodalom a határhelyzetek kibogozhatatlanságában, vagy kialakulhat-e egy újfajta rendezettség, a mitikus gondolkodás logikája szerint? Vajon nem pont az-e a művészet és a mitológiai gondolkodás lényege, hogy egyik határhelyzetből a másikba kerülnek, mint ahogyan a dionüszoszi-karneváli jellegű liminalitás feloldása nem más, mint egy másféle kettősség, a dionüszoszi és apollóni elvek szimultaneitása?

Azok, akik jártak Beney Zsuzsa irodalmi szemináriumaira, biztosan emlékeznek arra, hogy a tanárnő egyik kollegájára vagy költőtársára hivatkozva gyakran elmondta, hogy ha az irodalomról beszélünk, mindig a kicsiből bontsuk ki a nagyot. Ez a dolgozat Beney Zsuzsa költészetének a mitológiai gondolkodáshoz való ellentmondásos viszonyának vizsgálatával, a „Téli este” kezdetű vers tanulmányozásával kezdődött, ez vezetett el bennünket a posztmodern művészetről való gondolkodáshoz. Beney Zsuzsa költészete ráébreszt bennünket arra, hogy a posztmodern művészet néhány lényeges jegye, mint például a nyelv és a megismerés korlátoltsága, a jelentéskeresési folyamat lezárhatatlansága, az én határainak feloldódása, a létezés, a nyelv és a gondolkodás enigmatikus, elrejtő természete, az egyoldalú, abszolút igazság lehetetlensége, a megismerés szubjektív jellegéből és a nyelv valóságformáló természetéből eredő relativitás tapasztalata nem feltétlenül szembenállás a mitológiai gondolkodással. A mitikus gondolkodás magában foglalja mindezt (bár nem kizárólagos érvényességgel), hiszen a mitikus világkép középpontjában az a gondolat él, hogy a tudatot tükröző létezés mélye, gyökere dinamikus, elrejtő természetű, és közvetlenül nem megtapasztalható. A mitológiai gondolkodásban minden erre az enigmatikus középpontra épül, ez tartja össze a holisztikus, kiegyensúlyozott, organikus egészt. A mitikus totalitás a káosz és a rend, a centrifugális és centripetális mozgások enantiodrómikus váltakozású hangsúlyeltolódásai és egymásba csúszása által valósul meg. Orpheusz az alvilágban szerzett tapasztalatai során vált a dionüszoszi és apollóni tendenciákat egyensúlyban tartó mitikus teljesség archetipikus megtestesítőjévé.

A dolgozat során az a kérdés fogalmazódott meg bennem, hogy a posztmodern gondolkodás vajon olyan értelemben demitologizált-e, hogy a mitológiai gondolkodástól eltérő módon érvényesíti a mitológiai modell karneváli, dionüszoszi aspektusait és a mitikus középpont élményt azáltal, hogy (1) elhatalmasítja, tehát kizárólagos érvényességűvé teszi ezeket (mintha a mitikus átmenetrítus megállna az utolsó előtti fázisban, mielőtt az új rendbe való integráció megtörténne), megbontva ezzel a mitológiai gondolkodásra jellemző ciklikalitást, dinamikus egyensúlyt és totalitást, (2) és azáltal, hogy ünnepli vagy kétségbeeséssel reagál arra a tapasztalásra, ami a mitológiai jellegű érzékelésbe egyszerű természetességgel belesimul.

A Beney Zsuzsa költészetéről írt dolgozat tanulságai abba az irányba mutatnak, hogy ha képesek vagyunk a keatsi negatív képesség gyakorlására, akkor irodalmi tapasztalatunk lehet egységes is és töredezett is, összefogott és széteső; néha kikristályosodni látszik valamiféle összefüggésrendszer, aztán ismét minden összekeveredik. Ez a dinamikus mozgás megnyitja előttünk a tudat határoltságát és határtalanságát egyaránt magába ötvöző mitikus tel–jességet. Ezen a ponton már nem csak az irodalomról, hanem azon keresztül az emberi gondolkodásról is gondolkodunk. Éppen ezért tapasztaljuk azt, hogy „a nyitott szem előtt táncolni kezd a látvány.”